少即是多or少即是乏味?
是不是每个时代
都有属于自己的风格
﹁如今﹂我们已经超越装饰
我们已经击败了装饰
少即是多
少即是乏味
我曾经在代尔夫特理工大学学习工业设计，当年，所有的老师都是现代主义（也称为“功能主义”）的追随者。“形式追随功能”的法则规定了一件产品的风格应该源自其功能。任何形式的装饰都是不妥的。材料的使用必须“诚实”，例如：
塑料的表面不应该印制木材的纹理，
混凝土墙面上不应该胶粘砖条；
塑料看起来就应该像塑料，
混凝土看起来就应该像混凝土，
而木材看起来就应该像木材。
然而，20 世纪初，艺术开始与建筑、器物、书籍，以及织物相结合。有时候，装饰只是为了修饰产品或建筑物，不过，在许多文化中装饰曾经——现在也仍然——具有宗教意义。偶尔，装饰的目的在于吓唬敌人。继而，一场谴责建筑物与器物装饰的运动开始了。
1908 年，奥地利建筑师阿道夫·卢斯在一篇名为《装饰与罪恶》的文章中阐明了这一观点。以下是该文英文翻译的一个片段。
“我发现了下列真相并将其公布于众：
文化的演进与装饰成反比。
我认为自己藉此
为世界带来了新的快乐源泉，
但是世人并不感激我。
人们因此悲伤而不领情。
令他们感到郁闷的是
不能创造新的装饰。
…………
人们悲伤地走过他们博物馆的陈列柜，羞于自己的无能为力。是不是每个时代都有属于自己的风格，而我们则处于一个被忽略的年代？这里所谓的风格，他们指的其实是装饰。但是我说，别哭了！难道你没有发现我们这个时代的伟大之处正在于它不能产生出某种新形式的装饰吗？我们已经超越装饰，我们已经击败了装饰。看，这正是时候，就等我们履行自己的职责。很快，镇上的街道就会闪耀着白色的墙面。好比天堂大都会圣城锡安。继而，我们将拥有完美。”（阿道夫·卢斯，1908）
少即是多
拒绝装饰的趋势通常被称为“现代主义”或“功能主义”。最初，由包括包豪斯在内的一些机构对其进行传播。沃尔特·格罗皮乌斯在包豪斯德绍阶段早期讲话的一段引述被认为是对功能主义（现代主义）最简明的描述之一。
“事物是由其本质所定义的。
为了使它具备好的功能进行设计
——一件器物或是一座建筑——
首先必须探索其本质；
它应该完美地服务于这样一个目的，
即在实现功能的同时
又经久、廉价且‘美观’。”
（沃尔特·格罗皮乌斯，1925）
路德维希·密斯·凡·德·罗自1930 年起担任包豪斯的校长，直至1933 年学校被纳粹关闭，他首先运用了“少即是多”的声明。不过，这句格言并不是他构想出来的，他也从未宣称是自己的创造。这句话来自19 世纪中期由罗伯特·布朗宁创作的一首诗。1896 年，美国建筑师路易斯·沙利文已经构想出了可比性的原则“形式追随功能”。
虽然包豪斯设计旨在大量生产，针对广泛的受众，但事实上它们非常昂贵且并不面向所有的人群。最初只有富裕的精英才负担得起包豪斯设计产品，直至二战结束后，同类的产品才成为主流。如今，宜家家居可以被视为现代主义的传播者。
少即是乏味
20 世纪50 年代，现代主义开始逐渐为人们所接受，并于20 世纪60 年代成为建筑以及平面与工业设计的主流。也正是在这个时间段，一些设计师开始寻求装饰的复兴。综合其他因素，这引发了波普艺术，也引起了对于远东和第三世界国家的其他文化日渐增长的兴趣。
1962 年，美国建筑师罗伯特·文丘里写下了题为《建筑中的复杂性与矛盾性》的《温和的宣言》。以下文字摘自他的《宣言》。
“我喜欢建筑中的复杂性与矛盾性
我喜欢的元素混合而非纯粹
妥协而非清晰，
曲折而非直接了当
模棱两可而非明确。
“我喜欢建筑中的复杂性与矛盾性。……我喜欢的元素混合而非纯粹，妥协而非清晰，曲折而非直接了当，模棱两可而非明确。反常同时是非个人化的，无聊同时又是有趣的，常规的而非经过设计的，随和的而非具有排斥性的，冗余的而非简单的，既带有历史残留的痕迹又具备创新性，不合逻辑且意义不明确的而非直接且清晰的。
相对平淡无奇的统一性，我更倾向于混乱中的活力。我包容不合逻辑的推论并公开赞赏二元性。……‘少即是多’ 的教义变成了错综复杂的状态，并将排斥充满了表现性的行为合理化。它确实允许建筑师 ‘在决定（他希望）解决什么样的问题的时候具有高度的可选择性’……在单纯性不奏效的情况下，结果往往会流于简单。
露骨的简化意味着
平淡的架构
少即是乏味
（罗伯特·文丘里，1962）
后现代主义最具影响力的流派之一是孟菲斯。1981 年，孟菲斯的前身阿基米亚工作室的创始人之一安德烈·布兰齐就“Il 新设计”的目标为意大利设计杂志《Modo》撰写了讽刺文章。同年，阿基米亚工作室的成员们以“孟菲斯”为名推出了他们的首批家具与器物系列。据说，这个名字是受了鲍勃·迪伦的一段文字的启发而产生的：“再次陷于流动的孟菲斯蓝调之中。”
就重新燃起的对于装饰的兴趣，孟菲斯设计师乔治·索登做出了这样的解释：
藉此，他在对装饰日益增长的兴趣与电子工业日益递增的重要性之间建立了关联。
装饰艺术
包括奥地利人伊曼纽尔·罗维、法国人列维- 斯特劳斯在内的许多人类学家都曾经谈到许多装饰的相似性可能与某种文化起源相关。列维- 斯特劳斯就人们如何将自然转化为文化进行了研究。他认为这样的转化并不是偶然发生的，在装饰与文化起源上存在着某种关联。列维- 斯特劳斯争论道，某种文明的艺术是该文明的组织形态发展到高级阶段的产物。他主要通过研究原始文明得出了以上结论。不过，不是所有的同行都认同他的观点。
在恩斯特·贡布里希这位获得了英国公民身份的奥地利人看来，艺术家的灵感来自他们的前辈与老师的作品。他通过以下三方面阐释了这一现象：
一是习惯的力量；
二是对连贯性的寻求；
三是对变化的抵触。
他选择希腊神庙的多立克式石柱作为案例进行阐释。在他看来，这种柱式是对早期木柱的效仿，三竖线花纹装饰代表了木梁的尖端，而圆锥饰，即多利安式顶盘的一系列小型的水滴状的装饰，则是对木钉的模拟。（图1）无论如何，在特定文化的设计与艺术作品中都存在着连贯性：文化反映了文明。
文化是文明的反映
直至19 世纪下半期，欧洲的建筑、平面设计以及器物设计的历史才表现出一种连续的主导风格，而每一种类别的风格都是逐渐发展形成的。艺术家们会对前辈的作品做出详细的阐述。
希腊
在公元前两千年的时候，迈锡尼人住在希腊。他们究竟来自何处仍然不得而知。大约公元前1100 年，其他的种族从北方入侵，并与迈锡尼人混合。他们分布于爱琴海岛屿和小亚细亚，他们的文明就是现在所谓的希腊文明。在欧洲，迈锡尼人是最早对其艺术家有详细记录的族群，这也意味着我们有许多关于迈锡尼艺术家的信息。公元前1100 至公元前700 年，在希腊时期的第一阶段，陶器上的装饰是由诸如三角形、四边形和同心圆等抽象图案组成的，这个时期因此被称为“几何样式时期”。大约公元前800 年，装饰中出现了动物与人类的形象。自公元前700 年以来的创作则可以窥见埃及与中东的影响，几何装饰不再具有主导地位，而诸如螺旋形、美洲蒲葵，以及玫瑰形式样的曲线形设计出现了。
1. 希腊神庙的多立克式石柱
2. 埃莱夫西斯饰带（希腊雅典东北部20 公里），描绘了德墨忒尔（左）与珀尔塞福涅（右）
公元前6 世纪见证了古典建筑风格的开始。首先出现的是多立克柱式（图1），随之而来的是公元前5 世纪的爱奥尼柱式。在5 世纪末出现的柯林斯柱式事实上是爱奥尼柱式的变体。同一时期雕塑作品的特点在于近乎解剖细节般的精准、身体与面部的和谐比例，体现了古典理想的美。（图2）
罗马
3. 斗兽场，罗马，意大利
罗马帝国崛起于公元前4 世纪。自公元前3 世纪起，它向北拓展至莱茵河，东至里海和波斯湾，覆盖了地中海沿岸的所有国家。到了5 世纪，帝国逐渐衰落。罗马人非常崇拜希腊的建筑与雕塑，并大规模地进行复制。（图3）他们对于其他的文化也非常包容，这解释了为什么伊特鲁里亚、埃及和中东的风格会产生如此大的影响。所谓典型的罗马风格是不存在的，以罗马为主题而衍生的丰富的变体是更好的一种说法。
中世纪
4.中世纪 ：施洗约翰，《修道院院长韦德里克斯福音书》
当罗马帝国式微的时候，欧洲文化的中心逐渐转向了北方。由于除去短暂的查理曼帝国（查理大帝），当时的西欧并不存在一个核心政治的君主统治，教皇的权威便具有了制约性的因素。中世纪的艺术建构在罗马的主题之上，被称为“罗马式风格”。几乎所有的建筑活动都集中在教堂的设计与建造上，这些建筑都巨大而坚实，其装饰与建筑本身不可分割，诸如石头的浮雕与表面的装饰，而不再是希腊和罗马式的独立的雕塑。那一时期的绘画带有厚重的轮廓线，且充满了明亮的色彩，这使得画面非常清晰，却少了层次感。（图4）
哥特
5. 哥特：圣- 丹尼斯的修道院，法国
哥特式风格起源于大约12 世纪中期法国巴黎的周边。圣- 丹尼斯的修道院是第一座哥特风格的建筑。（图5）在1137 年至1144 年期间，在修道院院长苏格尔的委托下，一座现有教堂（的一部分）进行了重建。新建筑的风格给人留下了深刻的印象并很快风靡欧洲。哥特式风格的特征在于垂直的线条、飞扶壁、尖拱、交叉肋拱与玫瑰窗。
文艺复兴
6. 文艺复兴：圣马可大教堂《最后的晚餐》，多梅尼哥·基尔兰达约
文艺复兴产生于14 世纪初的佛罗伦萨。其影响在当时拓展至整个意大利，并于16 世纪上半叶覆盖了整个欧洲。希腊与罗马风格是文艺复兴的灵感来源，这不仅仅是出于对这两种风格的钦佩，而是因为这样一种信念，即建筑与艺术有其自身的法则，古希腊与罗马的建筑师和雕塑家已经发现并实践了这些法则。典型的文艺复兴建筑具有古典的秩序、楣梁、桶形穹窿和圆拱，以及对于透视的发现和使用。（图6）
巴洛克
7. 巴洛克：罗马的特雷维喷泉，意大利
巴洛克风格同样也是在意大利发展演变出来的，时间是17 世纪初。当时，主导文化已经由佛罗伦萨转向了罗马，继而于该世纪末又转向了巴黎。在欧洲，巴洛克是最后一种涵盖了所有文化表达方式（美术、建筑、园林景观、文学以及音乐）的风格。其产生的年代恰逢反宗教改革运动，即罗马天主教会对改革作出的回应，天主教会所持的观点是教堂应该散发朴素且节制的气氛。巴洛克风格则因其勃勃的生机、引发人幻觉的艺术手法、曲线与曲面、丰富的装饰、光与影的强烈对比、螺旋形，以及丰富的色彩而著称。就巴洛克风格而言，具有纪念碑性与戏剧性至关重要，建筑与装饰互相交织。雕塑同时具有承重柱的功能，建筑不再是构造而是对雕塑的模拟。（图7）
洛可可
8. 洛可可：圣母大教堂，老教堂，雷根斯堡，德国
洛可可是复杂化的巴洛克风格，而更加优雅、私密且精致。大多数情况下，洛可可艺术的规模相对小一些。巴洛克是宏伟的、戏剧性的，而洛可可则更为巧妙。虽然这种风格缘起于18 世纪初的法国，但它却风行于德国，尤其是德国的南部。英国的齐彭代尔式风格与洛可可有着相似之处。洛可可这一名称来自法语“贝壳工艺”，指的是洛可可典型的C 形与S 形装饰以及流动的曲线和非对称形。其形状如田园诗般优雅。洛可可风格所使用的通常是柔和的、彩色粉笔画式的色彩。（图8）
浪漫古典主义
9.浪漫古典主义 ：勃兰登堡门，柏林，德国
一般来说，古典主义是指遵循古希腊或罗马的艺术与建筑原理和风格，通常具备和谐、含蓄，以及遵守公认的标准这些特点。例如，可以在13 世纪的法国哥特式以及文艺复兴时期找到古典主义风格。在18 世纪，相对巴洛克和洛可可风格，它首先以次要趋势的形式出现，之后于1770 年开始成为具有主导性的潮流。这一时期被命名为浪漫古典主义，以区别于其他古典主义时期。浪漫古典主义重现经典原理，尤其是来自古希腊的准则。这一类设计往往是经典希腊与罗马建筑的翻版，而非对古典建筑的重新阐释，或是从古典建筑中汲取灵感的再创作。浪漫古典主义探索的是可能由希腊人创立的设计法则，并尽可能一丝不苟地去遵守这些法则。（图9）
许多同时产生的风格
10. 位于鲁尔蒙德（荷兰）的新哥特式墓碑。荷兰骑兵上校 J.W.C. 凡·戈尔库姆娶了一位名叫J.C.P.H. 凡·阿尔弗根的女士为妻。这样的结合具有争议性：凡·戈尔库姆是新教徒，而阿尔弗根是天主教徒。每一种宗教在墓地都有自己的区域，凡·戈尔库姆被埋葬在新教区。8 年之后，阿尔弗根去世，但她不能与丈夫合葬，而愿望是尽可能被安葬在离她亡夫近的地方，所以这两块被一面墙以及宗教所隔开的墓碑因为一双连接了由砖块砌成的阻隔物的手而别具特色。
在19 世纪下半叶之前，总是存在着某种具有主导性的风格。这种局面在19 世纪下半叶发生了改观。工业革命使得通过机器以低成本、批量的方式生产装饰品成为可能。由于装饰通常代表富裕、上层阶级的背景，因而此时也可以消费得起装饰的大批受众对此趋之若鹜。在短时间内，出现了多种风格的模拟。新哥特式集中在英国，体现在铸铁尖拱形建筑与带有木质多边图形的椅子上。新古典主义（或称“新文艺复兴”）主要出现在法国、德国与荷兰。在英国（维多利亚时期）与荷兰（威廉三世时期）可以找到新洛可可风格，而新巴洛克则主要存在于欧洲南部的国家。折衷主义则是所有这些风格的混合体。（图10）
自工业革命以来，产品逐渐开始包含某种信息，这也是它们从装饰或宗教性艺术以及建筑中传承而来的一种功能。社会的细分以及此后的个性化发展对此作出了注解。艺术家、建筑师与设计师不再服务于小众的精英，而是面向广大的人群和细分的市场。社会不再是同质的，而是由不同的社会阶层、团体与生活方式组成。这些社会阶层是由收入、权力和威望决定的。社会团体则是基于地理（如威尔士人、佛兰德人）、宗教或年龄（如老年人）的因素。依据生活方式的划分则基于规范、价值观和对于变化的意愿。通过对某种象征性价值的集体运用，人们开始对号入座地归属于某个阶层、团体或生活方式。产品所实现的已不仅仅是实用的功能（用途），还体现了情感价值（意义）。这就是为什么产品会如语言、礼仪和文化一样，能够具有象征性意义。
凡勃伦
1899 年，美籍挪威社会学家托斯丹·凡勃伦对上层阶级（休闲阶层）的许多行为习惯给出了解释，认为这个群体是在充门面式地炫耀其财富。这个阶层的成员不需要进行体力劳动，因此强调干净的手指以及完整、清洁的指甲。如果他们从事任何与体力相关的活动，则必须是“无用的”活动，例如运动项目（高尔夫、网球）之类的消费活动。他们在乡村拥有房屋或庄园，但仅用于消费，而并不生产任何东西。如果在他们庄园附近的草坪上能够看见任何动物，那必定是纯装饰性的，例如鹿或是赛马。休闲阶层的人们所穿着的服饰基本不可能从事体力劳动：洁净的白衬衫、名牌皮鞋、带有裤线的裤子。他们的文化活动并不具有任何明显的目的，他们学习已经消失的语言（希腊语、拉丁语、梵语）、音乐和艺术史，将大量的时间消耗在良好的礼仪、正确的拼写与演说艺术上。他们会发展为古董和酒的鉴赏家，因为这些没有具体用途的物品（非生存必需品）只有他们所在的阶层才消费得起，而不属于其他阶层。这些具有象征性事物中的一部分此后将被其他的阶层采纳。
新艺术运动
11. 新艺术运动：塔塞尔之屋的楼梯， 维克多·霍塔，布鲁塞尔，比利时
19 世纪末的工业革命引发了一种新颖的风格，它并没有借鉴早期的古典风格。第一波浪潮来自英国，这里的艺术与手工艺运动正在倡导手工艺的复兴。新艺术运动在西方传播得非常快：在盎格鲁- 撒克逊国家被称为“现代正在风格”，在德国被称为“青年风格”，在法国则被称为“新艺术运动”。在新艺术运动中，灵感来源于自然界以及远东，尤其是日本的异国情调艺术。其特征在于非对称的、起伏的线条与受到树木与花草启发的主题。1896 年，自《青年》杂志在德国创办之后，奥地利维也纳的周边发展出了这种风格的几何形变体。第一次世界大战使得新艺术运动于1915 年戛然而止。（图11）
装饰艺术运动
12. 装饰艺术运动：坐落于阿尔斯梅尔市西部的湖泊的水塔，阿尔斯梅尔，荷兰
新艺术运动风格之后的装饰艺术运动得名于1925 年巴黎博览会“现代装饰与工业艺术国际展”。装饰艺术运动开始于1910 年左右，30 年后于1940 年结束。特征为基本的、时尚的造型，其灵感来源于许多不同的渠道，例如包豪斯简洁的形式、立体主义的几何形、（由于当时的考古发现，图坦卡蒙墓的出土引发的）古代埃及艺术中太阳以及喷泉主题、阿兹特克金字塔的阶梯形（库库尔坎，尤卡坦，墨西哥）以及迪亚基列夫·加吉列夫时期俄罗斯芭蕾舞团明亮的色彩。（图12）
现代主义
1900 至1930 年期间，装饰应该受到谴责这一理念逐渐获得了认同。建筑应该整齐且朴素，不带有装饰。同样的观念还适用于器具、家具和平面设计。建筑师与设计师应该从建筑或产品的功能出发追求纯粹的设计（形式服从功能）。现代主义的形式简洁、朴素而且清晰。
以下的章节将结合荷兰以及意大利（平面）设计师的案例，对从现代主义到后现代主义的历程展开描述。
现代主义的发端
13. 奥托· 特鲁曼：1949 年7 月1 日至9月18 日在荷兰阿纳姆举办的桑斯比克露天博览会海报。
荷兰平面设计师奥托·特鲁曼（1919-2001）的创作可以被归入现代主义，不过他的作品并不具备现代主义所有的典型特征。比如特鲁曼仍然运用大写字母和衬线字体，而且他的设计并不属于极简主义范畴。（图13）
14. 布拉廷加使用的网格（左一）以及以此为基础设计的三张海报。在最右边的海报设计中，布拉廷加以滑稽的方式模拟了自己的网格。这些设计作品创作于1957 至1967 年间。
现代主义的全盛期
15. 维姆·克劳威尔为荷兰阿姆斯特丹斯迪道勒吉克博物馆（市政博物馆）创作的海报（1968 年）。请注意正文部分并不包含大写字母。
平面设计师彼得·布拉廷加（1931-2004）与维姆·克劳威尔（1928）都是严格意义上现代主义的倡导者。他们的设计基于网格，作品明晰、清楚、精练。他们所采用的字体通常是非衬线字体（例如Helvetica、Futura、Univers、Gill Sans、Nobel）。这两位设计师对于简略的艺术——少即是多——的追求到了这样一种程度，以至于他们及其同一时代的人不再使用大写字体。（图14、15）
布拉廷加与克劳威尔对自己的作品做出了如下阐述。
“设计是三分之二的反思以及三分之一的对这种反思进行的创造性结论。”
（彼得·布拉廷加）[1]
设计师有两种可以选择的特质：
规划与视觉化。
如果他们只运用自己的规划特质，他们将会成为业余的簿记员；
如果他们只运用自己的视觉化特质，他们将会成为艺术家。在我看来，应该平等地运用这两种特质。”（维姆·克劳威尔）[2]
16. 左：威尔·吉尔斯设计的新水壶；右：旧款水壶。
1954 年， 威尔· 吉尔斯（1923-2002）为DRU 设计了一款用燃气加热的水壶。他非常重视产品的功能：传热的效率、最佳容量、合适的手柄位置，以确保在装水与倒水时的舒适度，并考量了加热时对手柄的影响、水壶的重量、储存水壶所需要的空间，以及DRU 在生产方面的要求，他关于效率的论证尤其有意思。根据吉尔斯的说法，效率得到改善的原因在于“火焰会追随水壶的形状燃烧，因此表面积越大越容易受热，而不存在散热太快的问题”。实际上，流线形的外观导致火焰不能将热量充分传递给水壶，反而会降低其效率。虽然吉尔斯的推理听起来似乎是“形式追随功能”，但是迈克尔·格雷夫斯依据“形式追随功能”的原理为阿莱西设计的水壶很有可能因其较大的底面而有着更高的效用（也可见于本文的孟菲斯部分）。（图16-18）
17. 迈克尔·格雷夫斯为阿莱西设计的水壶
18. 由于手柄的位置，威尔·吉尔斯设计的水壶便于装水。
从现代主义到后现代主义
19. 皮特·斯克鲁德斯设计的《储备，展示》封面，1977
保罗·迈克森纳（1944）与皮特·斯克鲁德斯（1951）均为荷兰平面设计师，他们代表了现代主义与后现代主义之间的过渡阶段。总体来说，他们的设计清晰易懂，不过也包含了更多有趣的元素。20 世纪70 年代末，他们合作了一系列项目。1977 年，皮特·斯克鲁德斯写了一本书，书名是《储备，展示》，在书中他反对现代主义，尤其是维姆·克劳威尔。此后，保罗·迈克森纳因其为机场所做的导示设计声名鹊起（例如荷兰的史基浦机场、圣保罗瓜鲁柳斯- 安德烈国际机场、美国华盛顿杜勒斯国际机场以及瑞士的日内瓦国际机场）。（图19、20）
20. 斯普鲁特品牌日历内页，保罗·迈克森纳设计，1980
“平面设计要解决他人的问题，它不是孤立的。”
（保罗·迈克森纳）[3]。”
后现代主义
荷兰平面设计师格特·登贝因为在设计中运用摆拍的照片而获得了关注。他是荷兰首批反对现代主义的设计师之一。
“视觉艺术大致可以分为两个情感范畴。一部分是冷静的，充满了自信；另一部分是不那么自信的活跃的直觉。我觉得将该学科作为科学的方式并不吸引人。
创新的技巧主要在于突破现有的技术与流程的‘紧箍咒’的能力。”（格特·登贝）[4]（图21）
21. 海报《4x2 平面设计景象》，格特·登贝（设计），莱克森·凡·彼得森（摄影），罗伯特·中田（设计），运用摆拍照片的范例
工业设计师理查德·胡特（1967）曾经就读于位于埃因霍温的设计学院。他将自己的毕业设计冠名为《没有设计的迹象》，这是一系列通过不同的组合可适用于多种用途的桌子。例如，将其中的两张桌子相组合可以创作出一个酒吧高脚凳。他最知名的设计是“Domoor”，这个词既指“有趣的耳朵”，又有“傻瓜”的意思。除了诙谐滑稽，这款杯子还有一个额外的价值：它可以帮助幼儿以及一些残疾人在饮用饮料的时候不会将杯中的液体泼洒出来。（图22）
22. 理查德·胡特设计的“Domoor”
孟菲斯
（后现代主义）
23. 米歇尔·德·卢奇设计的茶几
意大利工业设计师米歇尔·德·卢奇（1951）是孟菲斯小组的创始人之一（请见“少即是乏味”部分）。1988 年，他创办了自己的设计机构，名为“德·卢奇工作室”。（图23）亚历山德罗·门迪尼（1931）也来自意大利，他是一位作家、设计师以及建筑师。他于1959 年毕业于米兰理工大学，获得建筑学士学位。除去艺术职业生涯，他还曾担任专业杂志《Casabella》《Modo》《Domus》的主编。1977 年，他加入了孟菲斯的前身阿基米亚工作室。他的作品特征在于明亮的色彩和各种风格的混搭。他最知名的一件设计是“普鲁斯特”扶手椅。（图24）
24. 亚历山德罗·门迪尼设计的“普鲁斯特”扶手椅
雅特明特集团的创始人埃默斯图·吉斯芒迪表示：
“只有两个家庭的装修特定使用了孟菲斯的产品，它们都属于卡尔·拉格菲尔德。……只要在里面呆上三分钟，就会产生打爆自己脑袋的想法。因为内部陈设的物品很不协调。实际上它们都是独立存在的作品，就是法国人所谓的‘艺术贴花’，这些独特的标本应该像雕塑一样放在家里作为陈设。”（埃默斯图·吉斯芒迪）[5]
少究竟是多
还是乏味？
什么是真相？它存在于两者之间！就科学家而言，这是设计学科令人棘手的一面；而对设计师来说，则充满了吸引力，因为真理并不存在。“少究竟是多，还是乏味？”这样的问题是没有答案的，不过我们能够提供某种指征。几位研究人员（贝尔林、博赛利、卢梭、谢瑟尔）就人类对于不同图形，主要是抽象图形的欣赏进行了研究。虽然总是有许多的探讨针对这一类研究的价值，即其一般实用性展开，不过，还是可以从中得出一些普遍性的结论。
许多这一类研究都会对两种类型的效应进行调研：欣赏（“愉悦”）——我觉得它美丽吗？刺激（“激发”）——它是否吸引了我的注意力？当图案变得复杂的时候（图25 上），人们就会对其投入更多的注意力。这一点并不适用于欣赏。最初，人们对于图案的欣赏程度会随着图案的复杂程度递增；然而，过了一段时间之后，伴随图案复杂程度的继续增加，人们的欣赏程度在到达峰值之后会下降（图25 下）。
25. 上：注意力与复杂程度的对比；下：欣赏与复杂程度的对比
少即是多
类似“这件设计过火了”之类的评论意味着装饰确实有可能“过度”，包含普通观者无法处理的过量的信息。通常，装饰会导致表面之下的形式完全消失在视野之中。这种现象可以在信息论的帮助下得以解释。人类感知的特征之一在于每个个体所能处理的信息量是有限的。当到达最大值的时候，个体就必须依赖从先前的经验中所获取的标准从一系列信息中进行选择。如果无法找到对应的标准，那么该个体就会不堪重负，不再能够处理信息。如果该信息并不具备威胁性，注意力就会消失，而此信息则会被忽略。一则消息中如果富含了过多（新）的信息将难以被受众所理解，继而被搁置。正如“少即是多”这一原理所阐释的那样，这也会降低欣赏度。
少即是乏味
反之，研究还显示，一幅图像需要包含一定的令人兴奋的信息量才能被人关注。这在广告界被称为消息的“阻滞力”，也就是吸引注意力的能力。这可以通过进化理论来解释。人类的感觉主要是依据对变化的识别而发展起来的。熟悉的景象与声音表明一切安全，意料之外的动作或声音则有可能意味着危险。因此，我们的观察聚焦于是否偏离了常态，或者是否有变化产生。如果图像没有足够的新颖性，就会导致受众的无动于衷。人们总是在寻找新的信息，如果找不到新的信息，他们的注意力就会消减，而图像所要传达的信息就会丧失：少即是乏味。
﹁设计﹂是
三分之二的反思
以及三分之一的
对这种反思进行的
创造性结论
还是乏味？
少究竟是
多
注释：
[1][2][3][4] 引文出自《平面设计师的构架》，这本小册子由莱克切利斯出版社于1980 年在埃因霍温出版。
[5] 埃默斯图·吉斯芒迪是雅特明特集团的创始人，雅特明特集团是将孟菲斯设计推向市场的一家公司。
来源：《装饰》杂志2017年第6期“海外动向”
作者：亚瑟·O·艾格 屯特大学，荷兰
翻译：汪 芸 中国美术学院
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