日本作家、诺奖得主大江健三郎逝世，曾预言“21世纪边缘小国将在世界文学中扮演重要角色”

据NHK报道，日本著名作家大江健三郎于当地时间3月3日去世，享年88岁。

大江健三郎，1935年1月31日出生于日本四国偏僻的山村，其作品曾获芥川龙之介奖、新潮社文学奖、读卖文学奖、谷崎润一郎奖、川端康成文学奖等。

1994年，他因作品中“存在着超越语言与文化的契机、崭新的见解、充满凝练形象的诗这种‘变异的现实主义’，让他回归自我主题的强烈迷恋消除了语言等障碍”而荣膺诺贝尔文学奖，成为川端康成后第二位获得该奖项的日本作家。

1989年，日裔英籍作家石黑一雄因为日本国际交流基金会的短期访问项目，首次返回日本。

大江健三郎与石黑一雄，这两位将来的诺贝尔文学奖得主，借此机会深入地交流了他们关于日本作家、日本文学与世界文学之关系的看法。

今天，译文君和大家分享这篇收录于《石黑一雄访谈录》的诺奖级别的谈话，缅怀这位伟大的、一生反战的日本作家。石黑一雄和大江健三郎不仅谈论了三岛由纪夫、村上春树等日本作家，也提到了卡尔维诺、米兰·昆德拉等西方作家。

当今世界的小说家：对话（节选）

作者：大江健三郎 石黑一雄

本文节选自上海译文出版社《石黑一雄访谈录》
较原文有删节，小标题为编者所加
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大江：当我拜读你的《浮世画家》时，给我留下了深刻印象的是你对日本生活、日本建筑和风景的精彩描绘。我想问的是：你从何处获得这些关于日本风景和日本人物的基本知识，它们又在多大程度上是你想象力的产物？

石黑：好吧，我认为书中的日本很大程度上是我个人虚构的日本。这也许和我的个人经历息息相关。我们全家从长崎搬到英国时，最初只是打算短暂停留，也许是一年，也许是两年。作为小孩子，我被带离了我所熟悉的人，比如我的祖父母和朋友们，而且大人们让我相信自己有朝一日是会回到日本的。但是家人不断延长逗留时间。在我的整个童年，我始终无法忘记日本，因为我必须一直做好回去的准备。

所以长大后，我的头脑里有着非常清晰的“他国”形象，这个举足轻重的“他国”形象与我有着强烈的情感关联。父母试图让我继续接受这方面的教育，这样可以为我返回日本做好准备。所以我收到了很多书和杂志之类的东西。当然，我并不了解日本，因为我没来过这儿。但是在英国的时候，我不断丰富脑海里的这幅画面，换句话说，就是虚构的日本。

创作《浮世画家》时，我对于翻故纸堆并没有多少兴趣，我希望付诸笔端的是我头脑中想象出的那个日本。在某种意义上，我其实并不在意我的虚构世界与历史现实是否吻合。我强烈地感觉到，这才是我——一个创作虚构艺术的作家——所应该做的：我应当创造我自己的世界，而不是对着现实的样子照搬照抄。

大江：这看起来是对作家想象力如何形成非常具体的说明。在我的《无声的呐喊》中，我谈到了四国岛。我在岛上的一个小山村里出生、长大。十八岁那年去了东京大学学习法国文学。结果，我发现自己完全切断了和小山村的联系，文化上和地理上都是这样。那时，我的祖母去世了，母亲也日渐衰老。我们村子的传说、传统和民俗正在慢慢消失。与此同时，我身在东京，想象并试着回忆起那些东西。试图回忆和试图创造的举动开始重叠。那就是为什么我开始了小说创作。我试着用我学到的法国文学的方法去把它们写下来。读着你的小说，思考英国文学的历史，我有种强烈的感受：就写作手法而言，你是一个站在英国文学史最前沿的小说家。

石黑：你对三岛由纪夫的感受让我觉得很有意思。在英国，经常有人问到我三岛由纪夫——应该说是一直，记者们都会问。因为我的日本背景，他们指望我是三岛由纪夫专家。三岛由纪夫在英国家喻户晓，或者说在整个西方都是如此，主要因为他的死亡方式。但是我也怀疑，这是否因为三岛由纪夫在西方的形象证实了西方人对于日本民族的某些成见。这就是我说他更容易被西方读者接受的部分原因。他符合某些特征。当然，其中反复提到的就是切腹自杀。他在政治上非常极端。问题在于三岛由纪夫在西方的整体形象并不能让西方人对于日本文化和日本民族形成正确的认识，反而让人们固守偏见，不肯改掉对日本人非常肤浅的刻板印象。许多人似乎在某种意义上把三岛由纪夫视作典型的日本人。当然，我从来不知道该如何回应，因为我本人对三岛由纪夫也知之甚少，对现代日本知之甚少。但这就是我得到的印象——在西方，他被用来印证一些相当负面的成见。我想知道你对三岛由纪夫和他的死亡方式的看法。这对日本人民来说意味着什么？对于你这样一位声名显赫的作家来说又意味着什么？

大江：你刚刚关于三岛由纪夫在欧洲接受情况的评论非常准确。三岛由纪夫整个一生，当然包括切腹自尽的死亡方式，就是一种意在展现日本人典型形象的表演，并且这一形象不是日本人自发的心态，而是欧洲视角对日本人的肤浅勾勒，是一个幻想。三岛由纪夫真实地上演了这一形象。他严格按照这一形象创造了自我。那是他生活的方式，也是他死去的方式。爱德华·萨义德教授用“东方主义”来指称欧洲人对东方人的看法。他坚持认为，东方主义就是欧洲人的观点，与真实生活在东方的人毫无关系。但是三岛由纪夫的观点截然相反。他说你眼中的日本人就是我。我想，他是希望通过完全按照这一形象生和死来展现出一些东西。他就是那样的人，那也是他在欧洲和整个世界享有文学声誉的原因。

但是三岛由纪夫事实上呈现的是虚假的形象。导致的结果就是，大多欧洲人对于日本人的看法有两个极端，一个极端是三岛由纪夫，另一个极端是像索尼董事长盛田昭夫那样的人。在我看来，两个极端都是错误的。但是如果情况是这样的话，我们上哪才能找到日本民族更准确的形象呢？回到你的作品《浮世画家》里，书的结尾场景中有许多年轻的日本职员，画家小野满怀欣慰地注视着他们。我认为真正生活在日本的就是这样一群年轻人，是一群能给日本经济带来繁荣的人。当然，三岛由纪夫没有讨论过他们。而像我这样的作家，由于对日本持有负面的观点，也没有捕捉到他们。所以我认为你的小说在改善欧洲对日本人的看法方面起到了良好的作用，就像是一种针对三岛由纪夫形象的解毒剂。

……日本人自己希望被看作是爱好和平的、温顺的，就像日本艺术，比如风景画之类。他们不希望被看作经济帝国主义者或者军事入侵者。他们希望别人想到日本的时候会联想到花卉画，一种非常恬静美丽的东西。当你的书第一次在日本出现时，它们就是那样被介绍的。你被形容成一位安静而平和的作家，因此是一位非常日本化的作家。但是从一开始，我就对此表示怀疑。我认为这是一位坚忍且有智慧的作家。你的风格始终都是双重结构，有着两个或者更多的彼此交融的内容。事实上，你的作品一次次地证实了我的想法。我同时觉得这种力量并不十分日本化，相反，这个人应当来自英国。

石黑：好吧，我没有试图要做一名安静的作家。这实际上是技巧问题，而不是别的。我的作品表面上看起来风平浪静——没有很多人被杀之类的事情发生。但是对我来说，它们并非安静的作品，因为它们探讨的是最让我困扰的内容，最让我担心的问题。它们对我来说绝非恬静。

至于身为欧洲作家的问题，我想一部分原因是我对日本不甚了解。所以我被迫以更为国际化的方式写作。如果1960年我离开日本后经常回去，在成长的过程中更加了解日本，我想我也许会深感自己肩负更大的责任，要去以这样或那样的方式再现日本人民，换句话说就是成为日本在英国的某种代言人。但事实是，我没有回日本。这是三十年里我第一次回到日本。我非常清楚地意识到自己对于现代日本所知甚少，但是我仍然在创作以日本为背景的作品，或者是可能以日本为背景的作品。在我看来，正是因为我缺少对日本的权威性和认识才迫使我不得不利用自己的想象，同时把自己视作一个无家可归的作家。我没有明显的社会角色要去扮演，因为我既不是非常英国的英国人，也不是非常日本的日本人。

因而我没有明确的角色，也没有社会或者国家要去代言或为之书写。没有任何人的历史是我的历史。我认为，这必然推动我尝试国际化的写作方式。我起初就是利用历史。我会在历史书籍中搜寻，就像电影导演为自己已经写好的剧本寻找外景地一样。我会在历史长河中找寻最契合我的写作目的或者我想书写的历史瞬间。我明白自己对历史本身并无太多兴趣，我利用英国历史或者日本历史只是为了讲清楚自己关注的东西。我想，这使得我成了不真正属于任何一方的作家。无论是日本历史还是英国历史，我都没有强烈的情感关联，因此我可以利用它服务于我的个人目的。

石黑：……尤其因为这是个美国文化——或者你可以称之为英美文化——在整个世界无所不及的时代，无论是在亚洲、拉美，还是其他地方。这一文化似乎不断发展壮大。也许作家完全不担心读者对象的问题才是最重要的。你自己，大江先生，也许认为你仅仅为同时代的人写作，为日本人写作。但是你的作品却被这个群体以外的许多人阅读。人们希望翻译你的作品。看起来，随着时间的流逝，你的声望在这个世界不同的角落日益增长。这表明一个人可以只针对很小的群体写作，但如果作品强大而真诚，它就会有广泛的、国际性读者群。

另一方面，我知道许多作家有意识地创作为翻译而生的小说。当然没有人特别希望阅读这样的作品，因为它们失去了集中针对小范围读者群体而产生的原生力量。也许一个作家是否国际化并非作家本人可以操控。这几乎是个偶然。但是我认为，不管作者是否有意为小范围读者书写或是针对更大的人群，通常一部作品越深刻，揭露的真相越深刻，作品就越有可能国际化。你觉得日本的年轻作家是否忧心于自己的国际化问题？

大江：昨晚的《朝日新闻》有一篇文章谈到小说家村上春树的翻译作品在纽约受众甚多。文章引用了《纽约时报》的一篇评论，大致意思是，如今想象环太平洋文学是有可能的。

过去的一周我一直在想你是个什么样的小说家。我的结论是，你并不是一个英国作家或者欧洲作家，你是一个用英语写作的作家。就为文学提供素材而言，英语语言有着无穷的力量。出于某种原因，世界文学的创造力一直与英语密切相连，尤其在小说创作领域。只要一个作家使用英语，他可以离开英国依然是一名伟大的作家。劳伦斯便是这样，劳伦斯·德雷尔，还有E.M.福斯特亦如此。我觉得如果这样来看待你，也就是把你视作英语作家，我就抓住了关键。相形之下，村上春树用日语创作，但是他的作品并非真正的日式。如果把他的作品翻译成美式英语，纽约人会非常自然地阅读起来。我怀疑这种文风并不是真正的日本文学，也不是真正的英语文学。但是事实上，一位年轻的日本作家在美国读者众多这件事，我认为对于日本文化的未来是一个良好的征兆。年轻的日本作家已经斩获了我从未赢得的成就，这点连三岛由纪夫或者安部公房也没有做到。

石黑：我认为我也有同样的担忧。我听过欧洲知识分子乔治·斯坦纳的讲座，他在剑桥，在英国相当有名。我认为你应该对他的许多想法并不陌生。长久以来，他一直担心世界文化被日益壮大的英美文化的大毯子所吞噬，直至消亡。中国，当然还有日本这儿的科学论文的原文常常要用英语来写，因为要在会议上宣读，而英语是唯一能被理解的语言，对此他十分不安。共产主义国家中的年轻人会听最新的西方摇滚乐，这也让他深感不安。他非常担心某种文化因为这块平淡而沉闷的、被称为“英美主义”的巨大毯子在全世界铺天盖地而消失殆尽。为了存活下来，人们不得不牺牲许多让自己的文化独一无二的东西，而事实上这些东西才让他们的艺术和文化变得有意义。但他们转而为这块毫无意义的毯子、这个正在征服全世界的怪物添砖加瓦。

我认为这点十分值得关注。当然，和我同时代的英国作家也许并不大操心这种事情。我们这一代可能担心的是相反的问题，也就是不够国际化。我认为这当然也是一个我们都必须思考的问题。我觉得如果我们都为同一种文化作出贡献，都面向同一类读者，这会变得很奇怪，我们最后就变成了国际性的电视节目。当下许多电视节目相当肤浅，但它们够国际化。如果文学和严肃艺术为了变得国际化而走上了相同的道路——目的是为了迎合最庸俗的下里巴人——这是件可悲的事情。

英国的年轻作家感觉到英国不再是个重要的国家。老一辈的作家认定英国无比重要，所以对他们而言，如果你写到英国和英国问题，自然而然地就有了全球意义。年轻一代的英国作家十分清楚这已不再是事实，英国现在更像世界上的一个偏僻小镇。有些年轻点的英国作家因此会有自卑情结，也就是说，他们不得不有意去努力探讨国际话题，因为如果他们仅仅只是写英国的生活，没人会感兴趣。也许美国或者日本不存在这样的情绪，因为人们强烈地感觉到这两个社会如今是世界的中心，二十一世纪将会被这两大强国主宰。但是当然，生活在英国的我同样感受到这种的压力——我必须做到国际化。否则我就会和丹麦或者瑞典的作家一样处在非常边缘的位置，因为如今的许多重要问题都绕开了英国。在某种意义上，我认为日本作家基于历史前进的方向，就无需有这种自卑感。

大江：我认为把英美文化比作一块覆盖世界的巨型毯子是他很精彩的观点之一。我实际上并不同意你所说的英国就世界经济和国际关系而言是个边缘国家的说法。我相信从文化来看，英国仍然在世界上占据着非常重要的位置，并且未来会继续如此。展望二十一世纪，在我看来，日本不会仅仅因为它的经济实力而成为文化中心。我不相信美国文化或者苏联文化的代言人将会实力超群，一骑绝尘。在二十一世纪，我认为看似边缘的小国反而会有零星作家和学者的言说将在世界文学中扮演重要角色。一个例子是小说家伊塔洛·卡尔维诺，他前几年不幸去世。他原计划在哈佛大学作梅隆讲座，直到动身去往美国的前一天去世，他一直都在为讲座准备讲稿。他的讲稿被译成英语，题为《未来千年文学备忘录》。阅读的时候，我认为这部出自意大利——一个在经济和政治上都处于边缘地带的国家——的小说家的作品包含了一些将会在下个世纪有着核心意义的东西。另一个例子是捷克小说家米兰·昆德拉，他如今流亡法国。但是读到——比方说——他的作品《小说的艺术》末尾那篇以色列演说时，我认为我们找到了一个作家如今应当如何生活和行动的最核心的表达。所以我觉得日本作家必须明白的是，应当思考身为一个受文化熏陶的亚洲小国的代表，怎样才能为世界文化作出贡献。更重要的是，他们应当不靠商人或者政客的帮助做到这一点。他们必须以作家的身份，独立开拓通往英国或者法国的路。

（完）