数字时代的“观看”：内涵演变与社会建构

流媒体（streaming media）视听的发展，让数字视听文化的“无处不在”变成可能。“观看”作为一种广泛而普遍的媒介化生存机制，正以一种全新的姿态嵌入日常生活之中，并生成前所未有的社会影响。可以说，数字时代的“观看”，作为一种社会建构的逻辑正得到不断凸显。以参与性、诠释性文化为主导特征的新兴视听文化秩序，逐步实现对传统视听文化的超越。同时，在指向日常生活的过程中，凸显解构性、多元化、离散化特征的观看文化，其与观看技术的共生或排斥关系也在催生更大范围的平等或者矛盾，嵌入在“观看”背后的诸种权力关系的复杂互动，进一步表征出一种具有全新特点的社会文化结构。据此，本文聚焦数字时代的“观看”，尝试以历时性的视角考察“观看”的内涵演变，以共时性的视角阐释“观看”及观者的社会建构，重点探讨被进一步媒介化了的“观看”在指向日常生活的过程中所产生的结构性变化。

一

“观看”的历史演进：

从“劣等”知觉到超越图像

“观看”的历史，几乎可谓内在于人类文明史演进的脉络之中，并构成人们认知、把握和阐释世界的重要过程。以“目”为媒的文化实践，在不同社会历史阶段呈现出不同特质，但其流变过程无不交织在包括政治、经济、文化、技术、艺术、伦理等诸种社会因素之中，并建构出内涵丰富的社会话语。

（一）“劣等”的知觉：审美和仪式观看

拉斯科洞穴的壁画常被作为人类制作和观看图像的开端。然而，在最早的图像面前，人们并不作为主体去“观看”某个对象，而是作为仪式的参与者去触摸神圣，观看的视觉属性是边缘性的；换言之，“观看” 这一特殊的视觉文化形式尚无法被视作一种普遍历史。

在文字书写的文明史中，“观看”就构成了一种所谓“劣等”的知觉。作为视觉的两种活动，“观看”（to see）和“阅读”（to read）表面上以视觉对象为区分：前者是图像，后者是文字。图像和文字都是某种语言或符号，是人们借以表意或交流的媒介，只不过清晰度有所不同。但在很长一段时间，清晰度就是区分人类不同感知方式优劣的唯一标准。文字高清晰的表意被认为是理性的反映而非视觉的对象，这就让文字脱离视觉领域，转而成为所有图像摹仿的来源，即“理念”（idea）的代表。相反，图像则一直困于不精确的摹仿和相似性的视觉领域。所有物种都能看，但只有人能读——这在理性主义主导的世界中体现为理性、灵魂、声音、文字对感性、身体、沉默、图像的压制。除了认知上的弱势，视觉的模糊性还带来危险性。犹太教和早期基督教禁止任何意义上的偶像崇拜，正是基于对视觉图像的不信任：依托于视觉幻象的信仰易被欺骗、魅惑并走向堕落。

直到文艺复兴时期，“观看”才逐渐恢复其在认知中的社会地位。但这一“复兴”并非以审美的名义，仍是以仪式之名。出于图像的拟真效果，教堂中的壁画和雕像比圣经的文字更能传播信仰。于是，借助图像讲述宗教故事、具象化幻想场景、创造沉浸体验成为视觉作品的主要目的。“观看”从属于此时此地的神秘仪式体验，这与拉斯科人最早绘制的洞窟艺术的初衷如出一辙。在仪式中，观者的主体性被倒转：并非“我”在观看图像，而是神圣的图像在看“我”。不过，随着透视法等绘画技术的推进，为视觉“平反”在更广泛的认知和社会层面展开，并最终将“观看”祛魅为一种主体的审美活动。古典的观看体验基于图像创造的画中世界，要求观者忘记绘画是一张放置在真实空间中的二维图像。观者需立于透视点对称的理想位置，以恰当的距离观看被画内光源照亮的画内世界。在观看由透视法创造出的稳固画面时，观者自己也被给予一个稳固的身份——这种观看体验，对应了前现代社会结构为每个主体安置的社会位置。

（二）现代“观看”：观者的解放和技术的介入

进入19世纪，以马奈（Edouard Manet）代表的印象主义动摇了古典的观看模式，也在某种程度上预示了现代“观看”的总体体验。与古典绘画不同，印象主义利用镜像、墙面、栏杆和颜色封闭画面，压缩可供透视的景深；借助颜料、画框等物质因素破坏画的纯粹形式；通过光线和镜面模糊观者的理想位置；以纯粹的画外光和观者的目光取代神圣的画内光源。这些改变关闭了画中世界，解放了图像对观看主体的结构性束缚。现代的“观看”需要这种破坏和解放，也即召唤着超出图像结构之外的物质性视角。

在印象主义打开的现代观看方式之上，机械复制技术的使用重新定义了“观看”的内涵。首先，一个代替人眼观察的机械之眼深入图像制作的内部，消除了人与世界、人眼与图像之间的观看距离。符合视觉装置规定的情境、角度和深度的图像被生产出来，“观看”从图像外部进入内部，“灵韵”（aura）的面纱被掀开。于是，观看照片和影像的首要方式不再是审美的，而是技术的；世界以技术图像的方式被展现和把握，现代进入了“世界图像时代”。其次，由于新的技术内含的无限可复制性，作为稳定的“平面”被大众传播（观看）遂成为现代图像的目的。大众从内部介入图像生产，并在观看活动中完成图像传播的循环。图像的民主化转向日常生活，不仅扩大了观看的受众，更埋下了图像实现其社会性和政治性抱负的可能性。再次，观看彻底摆脱了仪式情境，转而进入单纯的展示场景。观者的目光游移于无深度的图像表面，从一个表面转移到另一个表面。如齐美尔（Georg Simmel）笔下现代城市中的游荡者，单个的观看主体也在无限繁殖的图像表面分心地游荡。最后，观看从图像内部和仪式功能中摆脱出来，这意味着仅从结构和意义中并不能完全解释图像；相反，从机械复制时代开始，“观看”必然依附于一种物质和社会文化结构。

（三）数字时代的“观看”：超越图像与日常生活指向

在“观看”的历史中，“观看”从来不是观者完全自主的视觉活动。从其诞生初始的仪式活动，到被透视结构规定的审美活动，再到由机械复制技术定义的大众文化活动，“观看”始终由图像、技术与社会（文化）三者之间的关系决定。上述不完全的自主性，当然于一定程度反映出在数字时代到来以前的技术和社会想象里有限的观看实践，但今天的数字技术在定位“观看”以及观者主体性时也确实给出了相当的机会空间。数字化、技术化继续推进了“观看”的装置内在化、图像民主化和观者离散化的特性，被高度媒介化了的“观看”同时也创造出新的体验和意义——这主要表现为一种愈发超越图像本身的观看视线，并且朝向着更广阔的社会（文化）实践。

由此，视听文化也进一步指向了“观看”作为日常生活的整体样态。如有学者指出，“关注什么被制造为可见的？谁看见了什么？观看、认知和权力是如何交织的？考察的是作为外部形象或物体和内在思想过程之间张力的产物的观看行为”。这就要求在诸多学科之间，搭建起图像结构、技术装置和社会建构的研究层次，同时，以观看的视觉属性为核心，展开其与技术、文化和社会之间的关系。

二

“观看”的社会建构及其赋权逻辑

数字技术的诸种可供性形塑出视听传播的全新生态，这不仅体现在“生产—流通”的视野，更充分作用于接受层面，令“观看”的想象力不断被释出。伴随流媒体视听技术模式的崛起，“观看”被进一步媒介化，并在技术、观者以及作为大型视听环境的社会文化面貌的互动与建构之下形成从观看方式到观看文化的转向。区别于生产者意志主导的传统视听文化，得益于接受者参与和诠释的观看文化则表现出高度的无向性、混杂性和语境化等特征，实质性地催生出伯格（John Berger）意义上的“得以重新创造或者制造的视觉景象”，“可以毫不夸张地说，在电脑网络所构成的虚拟世界里，图像的所有权和作者/权威性（authority）已经变得无足轻重”。当“观看”本身具备了解构以及重构图像意涵的充分潜质，这也意味着一系列的观看实践不仅定义了“看什么”和“怎么看”，更结构化地影响乃至决定着相应的数字视听文化生态及其赋权机制。这种强调“超越图像”的社会建构逻辑，赋予了作为权力的“观看”以更为丰富的表意和实践，这主要体现在以下四个维度。

第一，“观看”被赋予制造视线、视野和体验的自由度，观看技术的内在化集成促成“见可见之物”到“见不可见之物”的转变。伴随机械复制技术的全面兴起，技术性观看日益凸显出其重要性。凭借以机械复制技术为代表的视觉装置，人们得以深入图像内部，并实现看得更多、更深、更精细。但早期以电影、电视等为代表的机械复制技术，纵然能做到精细化“可见之物”，但仍然鲜明地体现为一种带着预设观看结构的技术制式，其生产出的图像会受到上述视觉装置对情境、角度和深度的规定，这意味着相应被制造出的观看视线、视野以及体验并不总是无限制的，因为这些外在化的视觉装置尚不能真正达成麦克卢汉（Marshall McLuhan）意义上的“人的延伸”。而这也恰恰是在数字时代形成的巨大变革——全息投影技术、无屏技术、体感技术等新的观看技术，令外在的视觉装置内在化集成为人的认知系统的一部分，除了“见可见之物”，以智能眼镜技术、现实体验技术（含VR、AR、MR等）等为代表的技术性观看，还能实现“见不可见之物”，“观看”不仅仅是用以增强自身能力的工具，更是人类（借助数字技术）自己发明的能用视觉将自身嵌入其中的结构体系，人们由此拥有了“观看”的极大自由度和能动性。

第二，“观看”被赋予创设时空观念的自主性，观看时空的媒介化改造促成“文本之视”到“心理之视”的转变。现代“观看”的进展已经使“观看”拥有了超越图像结构和意义的解释空间，但这种超越实质上仍高度附着于文本本身，观看时空的进退也并不外乎图像给出的设定，是为“文本之视”。但数字化、媒介化的“观看”变革，则令观看时空的构造有了全面超越图像和文本的潜质。倍播（倍速播放）、拖播、跳播等基于时间维度的观看技术模式，为“观看”创造了在文本时间之外的心理时间感知，“无时”（timeless-time）观看正变成一种普遍现实。这当然不仅关涉人们对观看时间的任意选择，更强调了通过自主把握和运用观看时间所生成的心理机制，例如通过观看时间的个性化选择实现对观看效率的精准控制，基于大数据挖掘和AI技术自动提取合成“观众最关心”的剧情线，以及不断走热的“X分钟看完XX”等二次创作解说视频等，这些实践甚至在一定程度上促成了社会时间的改造逻辑，例如形成对“社会加速”的某种助推，进一步影响“人类被安置于世界或被抛入世界的方式的转变，以及人类在世界中移动与确立自身方向的方式的转变”；空间层面的“心理之视”同样在数字时代得到充分显影。通过诸种观看技术模式的选择，人们拥有了定义甚至创造观看空间的极大权限。例如通过倍播挤压形变原视频文本以形成戏剧化的“鬼畜”效果，或者通过弹幕使用形成叠浮于原视频文本的“弹幕层”，还有如“只看TA”等自定义观看设置，其所形成的“鬼畜”视频、形态弹幕（如弹幕遮挡、弹幕护体等）、文字弹幕、直拍机位等无疑都形成了另一重个性化的观看空间以承载不同的观看视线、对象及其讨论话语。

第三，“观看”被赋予与游离态场景结合的任意性，观看位置的离散化分布促成“共识寻求”到“个性表达”的转变。如上文所论及，从机械复制时代开始，“观看”就必然依附于一种物质和社会文化结构，一种典型的投射就在于观看位置（场景）的确立。现代“观看”凸显一种集体主义式的场景特质，一如电影观看需倚赖于影院这样的公共空间，或者电视观看与家庭客厅文化的构建紧密相关等，诸如此类的观看场景往往强调着情感联结、共识凝聚等体现稳定性、持久性的结构特点，当然也对应着现代社会结构为“观看”及其观者所安排的社会位置，这是现代性的“观看”为其公共性意涵增添的重要意义注脚。到了数字时代，以流媒体视听为代表的技术载体以“流”（feed）的方式为人们搭建起一张看似多元、交错的文化网络，但“观看”却也被进一步勾勒为一种强调个性化、私人化的文化经验，人们可以通过诸种数字终端随时随地进行观看，观看场景的设立不再需要服膺于某种业已被确认的社会文化规范，而可以与任何日常生活场景进行结合，并带来观看位置的高度离散化分布。“（观者）不用像过去在影院中那样将自己的观看行为嵌入具体的生活情境（如情侣约会），也不具备在公共空间中与其他‘同类’进行讨论和共情的物质条件”，观看的目标逐步从“共识寻求”转向“个性表达”，进而重构了“观看”的公共性意涵。

第四，“观看”被赋予建构社会关系的能动性，观看话语的“超文本”生产促成“观看”的权力再生产。数字时代，图像无处不在，人们的“观看”无时无刻不在。与之对应，一方面是图像积聚的景观社会的形成，另一方面是人与人通过图像和“观看”而建立起来的社会关系。这在被高度媒介化、技术化的“观看”之中得到充分体现。例如，针对各类视频文本的二次创作（如表情包、错位剪辑、“鬼畜”视频等）成为观看解码的重要路径，甚至对于许多视听文本，其在今天生成的强传播效果，往往并不源自于元文本，而是源于这些次生的、建构性的、带有信息“误差”的新文本。基于上述“超文本”的次生传播，各类趣缘社群伴随日趋分化的观看实践得以兴起，也深刻影响其基于“观看”而采取的各类社会行动，代表性的如粉丝文化对数字视听生态的强势介入。观看话语的“超文本”生产进一步促成观看的权力再生产，这也催生不同向度的影响。一种影响可以视为本雅明主义在数字时代的全新注解，技术性观看正在促成更大范围的文化民主化路径，为无权者争取表达权力，为弱势者寻求表达机会。例如新冠疫情期间大量由个体记录并被大众所共享、讨论的抗疫主题Vlog，又或是观看直播成为民俗及传统文化保护、乡土公共性重建的有力路径等。另一种影响则带有更鲜明的反思性，被“观看”高度解构的数字视听文化，在超越图像的同时也形成对图像本身的某种结构性轻视。图像解释权的过度释出，令“观看”更重快感而非意义，在强化社会关系建构的同时，人们对传统视听文化也呈现出愈加强烈的不屑态度，持续解构成熟的视听评价体系，并津津乐道于衍生自己的亚文化话语。这样的状况，当然也体现出某种着眼于观看权力再生产的破坏性。

三

“阅听人”与嵌入日常生活的观看文化

数字化、技术化的“观看”勾勒出以“目”为媒的全新文化实践。伴随被进一步媒介化了的“观看”在数字视听生态中更趋广泛的运用，观者的意识及其主体性被推及一个空前的地位之上，这当然也极大地延展了观看的视线、视野，促使数字视听接受实践被高度整合进生活世界，无论是之于日常生活的审美化或者审美的日常生活化，体现充分能动性和自主性的观看实践都被赋予了更为丰富的社会意涵。“观者”的社会建构，凸显为其主体性确立以及由其主导的观看文化嵌入日常生活的逻辑，这主要体现在以下两个方面。

一方面，数字时代被高度媒介化的“观看”，带来“阅听人”身份及权力的进一步建构，使得观者的主体性确立生成的新的意涵。如洪美恩（Ien Ang）所指出，“随着（视觉）媒介消费从异质、零散的走向交错与矛盾的文化实践所形成的不断增生的过程，这其中也势必伴生越来越复杂和多重化的主体以及主体意识”。社会文化生态的普遍性和数字视听生态的特殊性，两相交织之下构造了观者作为“阅听人”的身份与权力。“阅听人”是当代多种多样的视听媒介（技术）近身环绕每个人且令人深度浸润其中带来的社会结果，其不仅简单指代“使用视听媒介（技术）的人”，也囊括人们在媒介化生存过程中所作出的认知、态度和行为等一系列社会反馈的机制，更表征着人们在日常生活语境中通过“观看”所形成的一般性的经验过程和权力结构。大众作为“阅听人”的身份与权力构造全面性地纳入以视觉性为主导的日常生活脉络当中，“（视听）媒介使用总是和这些生活特质及人际关系交叠与互涉，因而媒介经验本身就是造成‘阅听人’身份的一个复杂过程和结果。甚至随着全球化与新科技的发展，人们变动中的媒介使用经验令由此带来的生活经验更呈现出流动性、复杂性、变化性……‘阅听人’的权力不再是一种静态固定的产物，其自我和认同都富于变化。”“阅听人”概念的浮现以及其作为意义诠释者而非信息接受者的本质特征揭示，让人们看到数字视听文化的意义生产过程是一个值得重阐的建构过程；而相应的，“阅听人”也并非一个笼统而宽泛的概念，他们有认知能力、有阅听动机、有共识也有矛盾、有主流也试图多元，在关照日常生活的同时也描摹出了丰富的解读面向。一个典型的例证在于，对于任何图像文本的“观看”，原本通过观看形成的共识有极大的空间被进一步肢解、离散成各式的衍生话语，甚至形成相应的趣缘社群。例如，在观看某些热播影视剧时，人们不仅会延伸出许多超越剧集情节表意的讨论话语，甚至会因这些话语所指向的共同的亚主题而汇聚成为诸如“CP党”“二创党”等次生交往社群。

着眼于上述主体性意识的生成，作为权力身份的“阅听人”在数字时代的能动性得到了最大程度的释放，而这种“超越图像”的能动性释放也形成对“观看”的不同表征。一来，机械复制技术的出现破除了“作者—图像”关系的权威性，尤其进入数字复制技术阶段，“编程化作者”或“集体作者”、虚拟复制品与原作的无差别性以及互动式接受方式等，使得图像观看的重心和路径发生转移。二来，观看活动重构了观者介入数字视听文化的方式，所有的视听媒介都是社会媒介，人们使用这些媒介描述自己；人们的身体如同数据网络的延展部分，能点击、链接以及自拍。由此，更广泛意义上的观者被赋予了更多的自由，借助诸种新兴观看技术模式以形成对图像的操作，但在这种自由的观看之下，也可能构成对图像的某种破坏，因为人也在不断以机器（技术）的方式介入新的图像生产之中，比如在倍播技术使用中，观者很清晰地意识到被再生产出来的图像的虚假性，而且能够娴熟地运用这种技术手段结合自身的现实去调节它。

另一方面，“阅听人”的观看及其话语实践，进一步指向生活世界并形成嵌入日常生活的观看文化。以文化价值多元为追求的数字化“观看”，亦成为当代社会文化的重要组成。被数字化、技术化和媒介化建构的观看活动，依托于更具体也更有广泛性的实践，与人们日常生活相联系，着眼在个体的媒介化程度、日常媒介使用和依赖情况。当“阅听人”不仅指涉一种传播对象的身份建构，更体现为当代社会文化所造成的一种重要现象，这就意味着当代社会生活的组织就是以包含某种“阅听人”身份及性质而被建构或定位的。日常生活的视觉化或者视觉的日常生活化，指向着“阅听人”通过广泛的“观看”以建构生活形式或生活过程的一般逻辑，理解并阐释观看文化之于生活世界的意义便体现关键的意义。据此，对于数字观看文化的审视，就构成了我们认知和探讨当代社会文化的一种重要脉络，寓于其中的“价值多元”或言“文化多元”是理应予以重点关注的一个面向。由生产者意志主导的传统视听文化，往往遵循着影视工业体系面向主流大众市场发行和流通的“价值中立”模式，这主要体现为由视听文化所创设并引领的文化价值逻辑，需要以最广泛意义上的大众意志和社会规范为参照，并无法做到实质意义上的“按需定制”或“个性化诠释”。但今天的数字文化，因其高度的混杂性、离散性、多元性等特点，以及有如流媒体视听的“流播”机制等的共同作用，便相应建构出一种以价值多元、文化多元为旨归的数字观看文化，这种观看文化的内涵一如数字文化自身的特点，不再需要强调对传统视听文化“生产—流通”逻辑的绝对推崇，也呈现出相较传统影视工业不那么铁板一块的文化追求。人们观看短视频、网络直播、Vlog等的体验和文化获得，显著地区别于以影剧综为代表的传统长视频对于美学和文化意涵的建构。曾几何时，人们又如何会对一些“网红”日更数十条记录生活的“原生态”视频如此紧追不舍？当然也需要明确，上述变化并不总是体现为一种具有积极意义的“观看”，例如今天的短视频常常以价值或文化多元为名，却在实质意义上结构性地破坏主流视听文化的专业性话语，这同样是无法回避也值得予以反思的状况。

四

总结与讨论

本文尝试相对系统性地梳理构成一种能动实践的“观看”的社会性意涵，尤关注其在指向日常生活实践中的媒介化逻辑。一方面，“观看”的内涵经历了从知觉概念到社会话语的变迁，其对日常生活的介入呈现出更为深度、复杂的脉络。尤其在机械复制技术全面统摄视觉文化的组织之后，观看的文化便拥有了全面超越审美经验范畴并跃升为一个重要文化政治议题的内涵延展，关切数字时代“观看”的社会性和公共性建构显现出至关重要的价值；另一方面，“观看”的多样实践塑造了普遍意义上的观众作为“阅听人”的社会身份和权力，并在嵌入日常生活的观看实践中生成更为丰富的表意。从“观看”的实践到观者的主体性确立，对此的阐释能进一步厘清作为一种权力的“观看”何以对当前的数字视听文化乃至社会文化生态形成构造性的作用。

基于上述考察，本文还尝试就数字时代的“观看”作出更进一步的探讨。

第一，数字化和技术化意味着一切现实都能被转化为二进制数字符码，并最终编码为图像以供“观看”。换言之，过去所有媒介都成了数字媒介的内容，而二进制编码让数字图像脱离与现实的对应，成为一种“拟真”（simulation）。虚拟与现实、摹本与原版、再现与创造之间的边界被模糊，个体也因此拥有了全方位介入数字视听文化的路径。同时，借由“观看”，人们的社会关系也随之发生改变，无论在积极或消极的影响向度之上。在数字化虚拟的顶峰，图像看似被赋予了一种看似无与伦比的客观权力，但在其背后仍由观者的主体性在加以主导。看起来是观看技术定义了观看模式，但实质还是在人们如何使用和控制观看技术，这才是构成观看文化和数字视听文化的关键脉络，无论 “视觉机器”的反常逻辑或是“技术图像的宇宙”的凝想，数字化的技术面向始终都无法单独决定数字时代“观看”的全貌。

第二，数字时代的“观看”，其媒介化、数字化、技术化的过程不断解构着过去以电影、电视等为主导的传统视听文化秩序，这也势必伴生出新的权力秩序与文化结构。一方面，更广泛意义上作为观者的普通人，得以全方位地强势介入数字视听文化生态，并产生前所未有的决定性影响。这带来的最大改变在于，数字视听文化在更大程度上受到“观看”（或“消费”）而非“生产”驱动，观看实践本身就作为一种强有力的生产实践，令作为权力的“观看”概念得到全面的重塑以及再生产；另一方面，观看话语的“超文本生产”及观者强调“个性表达”的主张，都在极大程度上赋予人们通过“观看”分取或者扩展有关权力的更多机会空间。人们能够借由“观看”进行发声，体现更强能动性、参与性和诠释性的观看实践，正在成为一种有意识的、更结构化的文化抵抗或者权力表达策略，并产生相应的社会作用。

第三，“超越图像”的观看实践，在换取数字视听文化自主权的同时，却也以让渡视听文化的公共性为代价，这更深刻地反映为一种反思的视角。重快感体验、娱乐性质、关系建构的观看活动，也更深层次地将“观看”之于图像的意义关联进行了取消或者重建，这种看似激活图像活力的路径却也在另一重意义上构成图像及“观看”的价值消解，个体发声的强化常常是以共识凝聚和社会沟通的削弱作为代价的。同时，较之深度附着于家庭场景或其他社会公共空间的传统视听文化，数字视听文化不再对物理时空有如此强烈的依赖，其与公共文化之间的关系也在实质上被削弱，观看的实践更多被解构成私人化的经验和行为。尽管通过弹幕讨论、微博超话等在线社群功能也能实现类似的目的，但与更广泛意义上的公共文化相结合的路径，是“观看”之所以能架构其社会逻辑的关键，而其在数字时代的某种意义上的“缺席”，也有极大的可能让数字视听文化陷入去公共性的危机，这值得予以更为审慎的反思。

（何天平：中国人民大学社会与人口学院博士后、新闻与社会发展研究中心研究员；曾持：中国人民大学新闻学院博士后）

本文原载于《新闻与写作》2022年第6期，注释从略，学术引用请以纸质版为准

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