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【民族艺术研究 · 全文推送】慕羽 | 文艺思潮衍变下的中国当代舞剧
文艺思潮衍变下的中国当代舞剧
慕羽
摘要：中国当代舞剧创作思潮体现为现实主义、现代主义、后现代主义思潮的混融，形成了审美“当代性”认知上的多元。从“传统现实主义”到“新现实主义”贯穿着一根红线，几代编导的守正与创新，是“当代中国舞风”舞剧形成和不断更新最重要的根据。近年，后现代特色的中国当代舞剧也与国际当代美学进行了观念和形态上的对话。“当代”中国舞剧创作思潮的多元共生，恰是对丰富人民的美好生活，促进社会文化和谐正向作用的彰显。
关键词：中国舞剧；创作思潮；现实主义；新现实主义；现代主义；后现代主义
作者简介：慕羽，北京舞蹈学院教授、硕士研究生导师，北京舞蹈学院民族舞蹈文化研究基地特聘研究员。
基金项目:本文是2019年度国家社科基金艺术学重大项目“当代中国舞剧的历史脉络、创作实践与发展态势研究（1949—2019）”（项目批准号：19ZD17）之子课题“当代中国舞剧的发展态势与正向引导研究”的阶段性研究成果。
《民族艺术研究》杂志2022年第2期“舞蹈学”栏目刊出 2022年4月28日出刊
一、中国舞剧创作与现实主义文艺主潮
“现实主义”一直是中国文艺主导性关键词，出现的频率极高。虽然中国古代文论中并无现实主义这个概念，它是“五四”以后随着西方文学思潮的涌进才出现的。但中国传统文论中一直存在着对真实性、写实手法的推崇以及社会关怀的精神，这是源自“文以载道”的儒家教化和积极入世的思想传统。
中国现实主义强调“目标”大于“方法”，[5]这是从毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》后确立的。为了便于理解，笔者将改革开放之前的创作观念和手法看作“（革命）现实主义”，此后加上“新”这个修饰词，表明“方法”和“目标”实现了辩证统一。“典型”的本质和标准也由“阶级性”转型为“人民性”。
改革开放后，在一体多元的文艺政策下，各种新思潮应运而生。当然，不管当代中国文艺思潮如何变化发展，对“现实主义”的拓展与创新，仍然是新时期文艺发展的主潮，只是从过去的“大一统”到如今的“一体多元”。社会的变革，马克思主义人学思想、人道主义、现代主义的消长，以及与社会主义文艺的性质、特征及其发展规律的关系，“新现实主义”呈现出不同于以往现实主义作品的崭新形态和艺术特质。“新现实主义”之“新”，不只是从“革命”到“改革”的新旧对比，也是改革开放时代命题的不断“创新”，借鉴现代主义或“后现代”手法进行创作也成为重要现象。
一方面，传统现实主义舞剧表现出外视角，以及“线性时间”主导的叙事特点，而“新现实主义”则强调了视角转移及“空间意识”，可见多面向、跨文化的空间叙事被提出也是顺理成章的事。在传统舞剧到当代舞剧的坐标上，一些“新现实主义”舞剧兼有两者特性，本身也没有必要经纬二分。比如《永不消逝的电波》《草原英雄小姐妹》《到那时》等舞剧风格化、节奏化哑剧与抽象化、意象化的身体话语都存在，它们均以不同的方式实现了传统舞剧的“自体反思”和“自我超越”。另一方面，除了对“现实主义”叙事的不断更新，中国当代舞剧创作中也有受到后现代思潮影响的当代性探索，如“中芭版”《牡丹亭》、“苏芭版”《西施》和“当芭版”《白蛇-人间启示录》等。
换句话说，同样都是当代舞剧，《到那时》体现出具有“时代性”“现实性”意义的新现实主义审美，而《白蛇-人间启示录》则混融了后现代主义的跨媒介探究，呈现出一种超越情节叙事和事件再现的形式建构。当代舞剧创作手法非常多元，更重要的是创作“动因”和舞段配置是否基于人物塑造和观念表达，“经典”叙事手法比如情感叙事、情节叙事在当代舞剧中也获得了继承和新生。
二、现实主义中国舞剧创作传统的形成
古典芭蕾的身体话语和叙述结构由“表演舞+哑剧”构成，其“典型特点”是以“表演舞”为主，内容是第二位的，所以我们会说“舞＞剧”，这是特定语境下的表述。苏联戏剧芭蕾的身体叙述话语包括“情节舞+表演舞+哑剧”三类，其中“情节舞”位列首位，遵循的是“内容决定形式”的艺术观；听觉话语侧重强调专门“为观众而写”的舞剧音乐，而非“为听众而写”的交响乐。[6]
苏联模式的传统舞剧哑剧叙事就像是“忍着不说话”，更接近于“不说话的话剧”，也被称为“芭蕾舞戏剧”，或被称为“话剧型舞剧”，这都是从苏联戏剧芭蕾舶来的概念。尽管扎哈罗夫并不赞成这一提法，但他极为推崇18世纪诺维尔的情节芭蕾理论，认为舞剧不能缺少哑剧，并将其比作歌剧中的“宣叙调”。在接近现实生活的场景中，以哑剧的方式来演绎系列事件，犹如对“文学大纲”和“台本（结构计划）”的舞台化直译。舞者的此类表情、动作既是“叙述行为”，也像一种模仿、再现现实口头叙事的“话语”。
改革开放后的中国，在舞剧创作上虽然深受苏联戏剧芭蕾模式和现实主义哑剧叙事的舞剧观影响，但欧洲现代戏剧芭蕾《奥涅金》的情感双人舞叙事一度成为中国舞剧创作效仿的对象，“情感性双人舞+表演性群舞+哑剧”模式逐渐成为新的范式思维；舞剧创作虽不再拘泥于再现生活的现实，或遵循某个舞种风格体系，但“接近生活”的哑剧在舞剧中被看作“戏”的思路，以及观赏性强的为舞而舞的“插舞”思路很长时间并未发生质变。李承祥将“舞蹈+哑剧”看作“天然的伴侣”，视为一种“虚实结合”，他认为适当的哑剧有助于“发挥舞蹈叙事的功能，有利于交代情节，增加生活气息”，他也将其比作“舞蹈的台词”。[10]当然，无论是独白（独舞），还是对白（双人舞），理想化的状态应该是人物内心活动的“台词”，即李承祥所谓的“潜台词”，这些提法都渗透着扎哈罗夫的舞剧观。
三、新现实主义中国舞剧的守正与创新
1994年，吴晓邦曾在《当代中国舞蹈的主流》一文中指出：“现实主义舞蹈或舞蹈的现实主义，其本性从来就是开放的，向着历史传统开放，也向着未来开放。”比较有影响的舞蹈作品，“现实主义精神都在越来越显著地表现出来。”[13]几年后，王同礼为舞剧《深圳故事》写评论，提出了“新现实主义道路”[14]的舞剧创作，以塑造现实生活中的人物形象为标志。2002年，冯双白在其《新中国舞蹈史：1949—2000》专著中，也用了“新现实主义舞蹈”这个概念，他针对的是曾“在西方舞蹈文化的影响下”，以“中国现代舞的名分”进行的创作，比如《海浪》《黄河魂》等。笔者在2007年的博士论文[15]和2009年的相关专著中[16]，继续延续了“新现实主义”这种说法，显示出国家“政治意识形态话语”力量的现代性审美调适。
“新现实主义”之“新”代表着主导政治文化与精英旨趣的融合，其创作手法从过去的“革命现实主义”（强调社会主义现实主义）拓宽至表现当下中国时代精神的“积极现实主义”和“浪漫现实主义”；“西方现代舞”的文化交流刷新了舞蹈语汇的美学原则，恢复了个人话语在舞蹈领域的作用，而把具体的创作方法置于这一目标之下。
舞剧“心理结构”的说法于20世纪80年代初就流行起来。[18]李承祥在“黛玉之死”中所尝试的，正是改革开放后舒巧所秉持的创作观——把主体意识融进“苏醒”的舞蹈本体意识中，这种观念的更新导引出“新现实主义”舞剧叙事美学的到来，即在传统现实主义原则的基础上，吸收了现代主义和后现代主义的创作技巧而成。而后者正是西方当代舞剧和舞蹈剧场所秉持的美学基调。这说明，“在接受西方话语的过程中,中国从来没有丧失自己的主体性,一直以本土的文化现实需要为基本的接受前提”。[19]
1982年，原南京军区前线歌舞团现代舞“实验小队”推出了舞剧《蘩漪》，该剧由胡霞斐、华超创作，是“1979年郭明达来该团讲学，传授了现代舞理论，以及后来不断借鉴吸取外来经验结合我国实际产生的成果”之一。[20]该剧并非“音乐—结构型”舞剧，而是“取消了作为时空转化的幕间和场次，采用了类似交响诗式的剧式。”这是尚未有正式“舞蹈诗”命名前，出现的非传统叙事性的“舞蹈诗”般的舞剧。赵国政认为，该剧标志着“一种新的舞剧流派绰约可见”。[21]这样的评价并不为过，其实《蘩漪》真的可算作改革开放后中国“现代派”舞剧的诞生。更难能可贵的是，1985年赵国政提出不要“幼稚、狭隘”地把既有的舞剧“作为尺子”来对后来的作品“进行量长比短”，急于界定“是不是符合人们概念中的舞剧规范”。这实际上可以理解为《蘩漪》也只是这一个，仿佛预示了二十年后王玫具有“后现代”气质舞剧《雷和雨》（2002年）的出现。“后现代”气质的改编不一定要忠于原著精神，而是形成互文性的“故事世界”建构。
改革开放后，舒巧在她十余年的舞剧创作中形成了独树一帜的中国“新现实主义”舞剧创作观：“抽象而又凝练”“模糊而又多义”的舞蹈语言，不仅不是舞蹈叙事的缺点，反而是“独特的优势”。舒巧认为，舞剧叙事加强结构意识，就可以超越“演事件”，这是因为她理解的“意识流”指的是“顺着作者的同时也是主人公的‘意识’而‘流’，铺陈出舞剧的幕、场、段”[23]，这就是舒巧主张的“结构上升为语言”。对舒巧而言，她想要在作品中开掘的是人物“心灵的可舞性”，要“勇敢地面对人，面对今人，面对我们自身！舞蹈艺术的生命力在于它透视出了人、人情、人性和人生”；[24]还需要强调的是，作品是编导的心灵世界，民族风格也是由编导实实在在的个人风格、流派汇合而成的。[23]将舞蹈“本体意识”和编导“主体意识”紧密相连，恰恰是“新现实主义”舞剧观的特点，可以说舒巧是中国新现实主义舞剧理论和实践的集大成者。
有不少中国民族民间舞和古典舞的编导，尽管不自知，但“迂回地践行着表现主义”，吕艺生称之为“原生性表现主义”，是“中国式传统表现主义的顽强体现”，在高成明、佟睿睿、张云峰、赵小刚等人的作品中都有体现，即便是注重叙事性的张继钢、丁伟、赵明、王舸的创作，也融入了或多或少的“表现性”思维。舞剧《永不消逝的电波》（韩真、周莉亚）并未打破“情节舞+表演舞+哑剧”的创作模式，但在跨媒介叙事方面取得了很大的突破，也是此类风格的精益求精。如果说“现实主义舞剧”创作体现为一种“当代中国舞风”，著名舞蹈学者吕艺生教授将其概括为——主题鲜明、结构完整、技巧高超、舞美华丽、语言混搭、宣传意味等特性。[27]那么，“新现实主义舞剧”则是对这种舞风的不断更新，笔者将其概括为主题真挚、结构开放、话语多元、本体突出、制作精良、个体视角、民族国家意识、人类情怀、认同想象。
再看舞剧《到那时》，该剧体现出主导文化与精英文化共融的“融合文化”特质，可以折射出随着社会的发展而产生的变化。说它传统，是因为它秉持着中华人民共和国成立以来舞剧的“现实主义”传统；说它“当代”，是因为它呈现出这种“再造传统”的再度更新，可被视为“新现实主义”主流舞剧。作为主旋律献礼舞剧，旗帜鲜明地定位成“当代舞剧”，可以说是一部体现了“现代性”的当代舞剧，它构成了“类史诗叙事”和“类成长叙事”相得益彰的布局，是一部以弘扬时代命题为己任的微宏叙事舞剧作品。
中国传统舞剧在创作上比较重视其教育功能，观众是服务的对象，也是受教育者；由于现实主义舞剧和生活原貌比较紧密，观众理解起来相对容易，观众最大的能动性是对舞剧确定意义的直接感知，以及对编导是否反映了真情实感的判断。“新现实主义”当代舞剧更看重作品与“人民”的共情效果，因为“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”，[28]不同的人也可能有不同的理解。“后现代主义”当代舞剧将观众看作“主导”“大众”“精英”“民间”不同群体与个体的融合，各取所需，“关键在于作品结构与其接受者之间的相互作用”。[29]
当今中国的舞剧生态逐渐向一体多元、多元交融过渡，现实主义向“新现实主义”转型已是创作常态。编导依然会赋予作品明确的意义,也会使用各种手法让观众感受到这种价值观，只不过更为强调与观众的共情作用。对观众而言，情节和主题集中明确的表达比较符合常规的观赏注意力。如果说“主流舞剧”是主导文化整合精英文化，探讨的是在守正的基础上如何创新；那么像《永不消逝的电波》这样的“新主流舞剧”则是主流进一步融合“大众文化”，希望在高品质艺术创新的带动下真正走向市场，召唤、吸引观众主动走进剧场。
从“传统现实主义”到“新现实主义”贯穿着一根红线，即为人民服务和以人民为中心。当前，社会主义和谐文化力助力于“多元一体”的中华民族文化复兴；和谐文化力的营造得益于“一体多元”的文化生态。中国当代舞剧创作既需要历史的传承，也需要时代主题的更新，以及叙事策略的拓展。
四、混融的“现代和后现代”中国舞剧另辟蹊径
2008年后，肖苏华将“交响编舞法”拓展为“当代编舞法”，这是其舞剧观真正发生质变的关键。广义“现代艺术”虽源发于西方，但中国编导也可以贡献自己的“现代性”，更何况舞蹈的“表现性”本质是无问西东的。对此吕艺生给予高度评价，“如果说新时期以来我们舞蹈创作的基本路径是传统现实主义+新现实主义的话，肖苏华的这一新的观点有望打破创作方法的一统天下。”[11]肖苏华的“红白系列剧”（《梦红楼》和《白蛇后传》）恰是摒弃了苏式现实主义手法，又未顺延中国“新现实主义”的舞步；他借助布莱希特的“间离效果”和“社会批判论”，又带上了后现代“互文性”特点，完成了对中国传统经典和民间传说的“现代性转换”，以直面“我们现在所处时代的人的真实存在状态和社会的问题”，[30]形成了自己独特的美学基础，在某种程度上也与世界性的当代美学进行了思想和形态上的对接。
王玫点出了当代舞剧叙事的普遍规律，即舞剧创作需要缝合“行为”和“心理”之事，进行多重复合叙事，可以不再以情节或事件为中心，去单独编“情节舞”“情感舞”和“表演舞”，而要充分挖掘“心理之事”，且将人物塑造和“动因”放在重中之重。当代舞剧注重“叙述”而非“展示”，注重“认知”而非“宣传”。从新世纪初的《雷和雨》开始，王玫就已经比较广泛而深入地实践了“当代舞剧叙事”，出现在此类舞剧中的“生活动作”已不同于“模仿论”的哑剧，而是“仿像”，【仿像（Simulacrum）出自鲍德里亚的重要理论。在他看来，仿像因为大规模地类型化而取代了真实和原初的东西，仿像的形成不再是对某个指涉对象或实体的模仿，只是通过模型来生产真实。】它不再是对现实生活动作的模仿和再现，而是对行为的重新发现和阐释，情境象征意义大于再现，它的运动方式隐含着与社会文化之间的复杂互动。在王玫的舞蹈理性思考中，最有价值的就是王玫的舞蹈和舞剧调度“有效表意”研究，这种对于“具有空间品质的动作形式”的研究，可称之为原创的当代舞剧“空间叙事”理论。王玫的调度强调动态的立体空间结构关系，她的研究基于观众的“前视角”，即观众与舞台整体的关系（这与日本现代舞流派的创始人之一江口隆哉的一个舞蹈构图观不谋而合，他认为“使人从正面看到舞台前部的舞蹈构图也是很有必要的”，与“俯瞰图”联系在一起便是“立体式舞蹈构图”），强调舞台的内视角，即从“前视角”出发研究身体面向呈现出的角色之间，以及角色与环境的关系，“空间中的细节互构人物关系”强调的是“空间的立体性及其限定”[31]。
近十来年，中央芭蕾舞团的费波，北京当代芭蕾舞团的王媛媛、韩江，以及苏州芭蕾舞团李莹、潘家斌的创作走向都彰显了他们将芭蕾舞剧创作“当代化”的决心。他们的创作与肖苏华的《梦红楼》《白蛇后传》、王玫的《雷和雨》《洛神赋》等在舞剧叙事美学上有相通性，这些作品都体现了编导的意志和情感，却又不囿于此，而是在“互文性”基础上关联着观众的创造性接受，只是程度有所差异。此类舞剧的魅力不在于契合编导的看法，而是观众不断被激发出的丰富的观感与体验。
值得注意的是，对改革开放后中国舞剧编导影响深远的《奥涅金》（德国斯图加特芭蕾舞团版）中虽然也结合了心理编舞，但还不同于现代主义意识流手法。意识流手法在改革开放早期的中国舞剧创作中就有呈现，只不过在受到现代主义影响的“新现实主义”和“混融的后现代”阶段运用得更自如。比如佟睿睿创作的《记忆深处》中就着重突出了张纯如的“意识流”之舞，体现为时间与空间的重叠、分解与重组，既有顺流、倒流，也有明流、暗流。《记忆深处》何以成为近年出类拔萃的中国当代舞剧作品？因为该剧创作源于主创内心深处的生命体验，同时让充满人文关怀和社会关怀的创作诉求，通过当代舞剧叙事的艺术化表达充分地呈现了出来，尤其是编导以“心灵的眼睛”开掘了“生活深层的可舞性”，是“内动契机”大于“外动契机”的成功探索。
结 语
(责任编辑 唐白晶)
参考文献：
[1]葛洪兵：《中国现、当代文学史的断代问题》，《当代作家评论》2002年第6期，第51—57页。
[2]慕羽：《润物之道：文化力与中国舞蹈创作思潮》，生活·读书·新知三联书店，2022年版，第8页。
[3]周扬：《文学艺术在建设社会主义伟大事业中发挥巨大的作用——中共中央宣传部副部长周扬同志在中国共产党第八次全国代表大会上的发言》，《舞蹈通讯》1956年第10期，第20页。
[4]参见杨春时《现代性与中国文学思潮》，生活·读书·新知三联书店，2009年版。
[5]温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年版，第154页。
[6]参见［苏］罗·扎哈洛夫《舞剧编导艺术》，戈兆鸿、朱立人译，安徽省文学艺术研究所，1984年版。
[7]参见赵大鸣《谈舞剧艺术观》，《舞蹈》1988年第11期。
[8]［美］多丽丝·韩芙莉：《舞蹈创作艺术》，郭明达、江东译，中国舞蹈出版社，1990年版，第2页。
[9]肖苏华：《中外舞剧作品分析与鉴赏》，上海音乐出版社，2009年版，第187页。
[10]李承祥：《舞蹈编导基础教程》，中央民族大学出版社， 2015年版，第94、98、102、161、226页。
[11]吕艺生：《坚守与跨越：舞蹈编导理论与实践研究》，上海音乐出版社，2013年版，第65、233、240、246、279页。
[12]彭松：《从史学角度谈谈舞蹈现状》，《舞蹈》1985年第4期，第17页。
[13]吴晓邦：《当代中国舞蹈的主流》，《舞蹈》1994年第3期，第3页。
[14]王同礼：《舞剧〈深圳故事〉的审美寻踪》，《舞蹈》1999年第2期，第4页。
[15]慕羽：《改革开放后中国（内地）舞蹈创作与政治文化之关系，1979—2006》，中国艺术研究院博士论文，2007年。
[16]参见慕羽《中国当代舞蹈创作与研究——舞动奇迹三十年》，中国文联出版社，2009年版。
[17]廖文：《现实主义的发展——关于现实主义的思考（3）》，《人民日报》2012年2月24日，第24版。与现实共振、与时代同步。
[18]傅兆先：《〈家〉的结构探讨》，《上海舞蹈艺术》1983年第1期，载《炼狱与圣殿中的欢笑：傅兆先舞学文选集》，中国青年出版社，2000年版，第174页。
[19]张冰：《当代中国艺术理论对西方现代派的接受与反思》，《江西社会科学》2021年第1期，第74—81、255页。
[20]胡霞斐：《实验小队一年探索之我见》，《舞蹈》1986年第3期，第16页。
[21]赵国政：《动人的舞蹈交响诗——评舞剧〈蘩漪〉》，《舞蹈论丛》1985第3期，载于《舞境：赵国政舞蹈文集》，解放军文艺出版社，2015年版，第21—29页。
[22]吕艺生：《中外舞蹈“反向交替”现象的启示》，《文化艺术研究》2019年第2期，第41—47页。
[23]舒巧：《今生另世》，上海文艺出版社，2010年版，第326、324、332、337页。
[24]转引自于平《舒巧的舞剧和舞剧观》，《舞蹈》1992年第1期。
[25]肖苏华：《当代编舞理论与技法》，上海音乐出版社，2012年版，第106页。
[26]慕羽：《中国舞蹈批评》，上海音乐出版社，2020年版，第510页。
[27]参见吕艺生《当代中国舞风解析》，《文化艺术研究》2014年第3期。
[28]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社，2015年版，第17页。
[29]［德］伊瑟尔：《文本与读者的相互作用》，载张廷琛编《接受理论》，四川文艺出版社，1989年版，第44页。
[30]肖苏华：《当代编舞理论与技法》，中央民族大学出版社，2012年版，第193—194页。
[31]王玫：《舞蹈调度的王玫研究》，江苏文艺出版社，2014年版，“概述”第8页。
[32]崔志远：《发现精神的“眼睛”》，《文艺报》2006年6月29日。
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