朱锫水墨手稿：大理杨丽萍表演艺术中心

会心

Communion of the Soul

周榕/ZHOU Rong 

雪夜

《世说新语》记载：“王子猷居山阴。夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思 《招隐》诗。忽忆戴安道；时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”

春晴

《论语·先进》篇里提到孔子和子路、曾皙、冉有、公西华四个弟子坐而“言志”，对子路“强国”、冉有“富民”、公西华“司礼”的志向均一一“哂之”，唯独当曾皙说出自己的理想——“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”时，“夫子喟然叹曰：‘吾与点也。’”

自然

王徽之雪夜访戴、曾皙春日放歌，之所以在中华文化语境中被传诵为千古佳话，无它，顺天应时，抒情随性 ： 无预设，去矫揉，不造作，“自然”而已。

在中国，最自然的“自然”态度，并非对天道秩序的执著探究，亦非对山水佳处的拘泥写照，而是在每一处具体的时节地点，取最宜之态、行最便之事。

中国式的“自然”，是无“限”而有“度”的自由——“从心所欲而不逾矩”——于天地之间既独立、又依止、不冲突，是谓“自然而然”。

岁时

作为一个古老的农耕民族，中国人千百年来对四季节气的重视造就了自己极为独特的时间观法——“岁时”——按岁记时，流年宛转。在中国的文化认知中，时间并非抽象而永恒的均匀流动，而是随季节、时令变迁而不断起伏流转的循环光景。也就是说，中国人的传统时间观是“相对时间观”，由此造成了中国的“文化时间”，是某种年复一年往返迁徙、栖止有常的“候鸟时间”；这与近现代西方在“绝对时间观”支配下所集体认知的那种匀质、线性前进的“机械时间”形成了鲜明的文化反差。

“二十四节气”，可以被视为中国人为光阴往来所设立的“岁时驿站”，而根据与这些驿站之间的距离，时间的步伐有快有慢。

短景

“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵”，在杜甫这短短的两句诗中，时间与空间、外境与内境、实景与幻象交织在一起，共同构筑了凛冽诗意的广阔象限。其中，“短景”一词尤其值得关注。

从字面上讲，“短景”指冬日白昼短促；但从引申义上看，“短景”意味着视觉空间具有某种时效性——流动的岁时与特定的自然景象短暂遇合，四时风物皆为“短景”——时间在诗人眼中，被内化为与人生苦短的生命体验深刻关联的视觉经验。

“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”，从“长时”角度看，朝菌与蟪蛄固然可悲，但相较于只习惯以“长时”作为参照系思考的人类来说，朝菌、蟪蛄们对于“短景”的深情同样是无法探测的认知象限。

不能浸没于“短景”，不能投入那些围绕着每一个体短暂的生命体验为中心而组织起来、包含数十寒暑、四季征兆的感官参照系，就无法理解东方特有之“文化时间”的深意。

朱锫水墨手稿：大理美术馆

时境（Timescape）

北宋山水画大家郭熙在《林泉高致·山水训》中写道：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”寥寥数笔，即把反映空间的山水、反映时间的四季、以及反映情态的仪容集成式地写真摹影，成为生动的四重“时境”（Timescape）。

如果说，“短景”是一种特殊的东方式“时间观法”的话，那么“时境”就是用这种“短景观法”所绘造的“文化图像”。在“时境”中，形式并非臻于至善的完美凝结，而是在岁时风物的神韵流转中恰切拾取的一瞬画面。于此，“时境”的刹那感敲击着生命的短促，而“时境”的缺陷度则提醒着肉身的羸弱。

中国传统山水画中的“时境”（Timescape），迥异于西洋古典绘画中的“风景”（Landscape）。由于“岁时”与生命节律之间的暗示关联，写意“时境”的中国山水画，却有着一种写实风景画所难以企及的“欣欣此生意”。

意匠

“时境”不仅是中国人看待世界的一种“文化观法”，亦为中华文明传统中一种特殊的造物态度。据传柴窑瓷器中著名的“雨过天青釉”，即来自周世宗柴荣在工匠请示烧瓷式样时的批示——“雨过天青云破处，者般颜色作将来”——将偶或短暂掠过的时态光景捕捉、固定下来，成为艺术的永恒呈现，堪称中国造物中境界至高的意匠。

以“时境意匠”来解读朱锫的建筑创作，可以清晰发现他近年来隐藏在众多差异性设计形式背后的连贯性匠心脉络。

作为中国当代最具影响力的建筑师之一，朱锫早在近20年前就已确立了自己相对成熟的设计语汇。凭借过人的形式天赋和在美国著名建筑事务所近10年的实践经验，朱锫于2001年甫一回国，即以极富现代设计感的形式语言在中国建筑界独树一帜。然而细观他在2010年之前的作品，无论是令其崭露头角的深圳国土局大厦（2004）、北京木棉花酒店（Blur Hotel，2006），还是让他声名鹊起的数字北京（2007）、阿布扎比古根海姆博物馆（2007），这些方案都无不带有西方现代建筑观念留给他的鲜明烙印——去除表意特征、绝对抽象的空间形式；与在地特质无关、纯然自足的内洽结构；最重要的是，所有建筑都被悬置于一个均匀嘀嗒、无始无终、与生命气息毫无关联的机械时间参照系中。尽管这样的设计，在彼时的中国成为广受追捧的建筑时尚，但“错把家乡作异乡”的疏离感，未尝不曾让身处故乡却不得不扮演“文化异乡人”的朱锫，在取得一系列的成功后倍感困惑。

对朱锫而言，参加2010年威尼斯建筑双年展的装置作品“意园”，在某种程度上为自己打开了一扇别样的启示之门。原本，他在这件作品中也打算使用纯粹抽象的形式手段，来营造出“云”的形态意象。然而，当作品完成后，偶或微风吹拂或行客穿越其间，那些弹性杆件开始荡漾摇曳时，这片抽象匀质的秩序矩阵中，竟意外吐纳出瞬息生气，点破了时间的“在场”。“意园”，标志着“时境”这一中国式建筑文化命题，与朱锫设计生涯的第一次遭遇，这种遭遇的后果，彼时尚福祸未知。

“意园”之后的3年，朱锫陷入了创作的低潮期，他既无法再满足于用西方舶来的建筑语汇去延续以往设计上的成功，又很难在短时间内打通自己与中国传统之间殊隔已久的文化血脉。2012年完成的深圳OCT设计博物馆，典型地反映出朱锫在创作徘徊期矛盾的设计处境——一方面，他在这个建筑的室内仍试图营造出某种无边界化、去时间化的纯粹抽象空间感受；而另一方面，在建筑外部的形体处理上，他又采用了某种不寻常的随机形态，光滑而不完美，偶然但却精致，宛如一个隐约浮现但一时难以捕捉的时空破绽。此时朱锫的设计语汇，显然还在恒定的抽象秩序与瞬变的存在状态之间犹疑不定。

经历了数年之久的沉寂，朱锫终于在2014年前后完成了自身在建筑思想上的“中年变法”，并由此进入了持续至今的井喷式创作高峰期。在近两年世界各地的巡回演讲中，朱锫把自己的设计主旨总结为“自然的态度”，但在笔者看来，尽管众多中国建筑师都在声称自己的设计“师法自然”，但朱锫所谈论的“自然”显然有其不同一般的所指。区别于王澍取材于中国古典园林和传统民居的“文化自然”、马岩松缩微“山水城市”的“象形自然”，朱锫所属意的“自然”，其实正是笔者前文所提及的“应机顺变”的“自然而然”。在他看来，设计所感应之“机”，包纳了建筑所处身的岁时地景、人文社会，而建筑师所因应之“变”，则是即“时”而生的“心相自然”；对此“心相自然”的瞬时摹画，可称“心相时境”（Timescape of Mind），它虽为某种“偶在”的建筑，却因为被加诸了存在的“时限”，而变得比在“无限”时间中“永恒”的抽象建筑更富于生命的意趣。

例如： 2015年设计建成的北京民生现代美术馆，在300m长的旧厂房中间插入一组倾斜的体量充作中庭空间。这里，朱锫为了避免新介入的倾斜体量过于强势，特意将包裹空调管道的保温铝箔板用作其表皮材料，这一极富临时性的表皮定义与动势强烈的入口体量定义相互重叠对冲，为建筑赋予了某种暧昧柔软、起歇未定的“进行时态”；同为2015年设计的石景山文化中心，在一块被玻璃幕墙光滑包覆的规整立方体下半部，不经意间卷起一条不规则波动的裂隙，仿佛由于时间的蚀刻而偶然显露出内部藏隐的天然洞穴。原本在幕墙体量上均匀分布的时间流动在这道裂隙处陡然凝滞起来，似在倾听此处人群散聚的声息扰攘；而对于“时境性”表达最彻底也最鲜明的案例，当属朱锫在2015年完成的另一装置作品“意园2”，其基底原是位于泉州国家公共艺术公园内的一幢烂尾建筑。朱锫对这一工程废墟因势利导，除在局部稍加调整其体量关系外，最主要的工作，是用大量不同种类的垂直绿化对建筑表面进行全覆盖种植，从而让这座四季枯荣变迁的遗墟成为记录岁时流转的一块自然画布。

“心相时境”，是2014年以来朱锫所密集完成的大量建筑设计的一大鲜明特质，接下来，不妨用春夏秋冬的四时衍化气象，来对应分析一下朱锫近年来最重要的4个设计所营造的4种各异却连贯的“心相时境”。

春生

《史记·太史公自序》有言：“夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也。”

受农耕经验的深刻影响，中国人用“生、长、收、藏”来调适生命与四季的关系，认为生命需以不同状态顺应岁时轮转，方为“自然”之道。在“生长收藏”的时序线索中，“春生”有着特殊的重要地位。全世界或许再没有第二个民族像中国人这样如此重视春天——春节是中华时间纪序中真正的一岁轮回之始，万物复苏，生意萌动，欣欣向荣。春季的新生命虽然弱小，但灵动鲜活，自成清新勃发之境。

大理美术馆效果图

朱锫2014-2015年设计的大理美术馆恰切地勾勒出一派盎然“春生”的“心相时境”。由于地段邻近唐代古塔，建筑师把绝大部分功能体量都沉入地下，山坡之上只余3组在不同高程平台上跳脱丛集的采光量体，恍如一场春雨后新笋竞相破土，错综间杂，蓄势待发。大理美术馆这种猝然破土的“新生”感，与唐墟古塔跨越千年的沧桑感恰成时间映照，苍松幼笋，与古为新。

春天是四季流转联结的起因，由于它所蕴含的生趣，春季有其他3个季节所缺乏的面向未来的绵延之意——“迢迢不断如春水”。所谓“迢迢不断”，并非形式的连续，而是生命气息的融贯。大理美术馆通过精心构筑富于“春生”意趣的体量态势，仿佛“唤醒”了唐塔孤置千年的静态生命，错叠生动的层层平台如潺潺跌宕的春泉跃下山坡，恰切诠释出“生机”的“不断”真意。

道心惟微，“不断”即自然。

夏长

在朱锫的笔下，从未有过任何一个设计如杨丽萍表演艺术中心这样有若盛夏般浓茂热烈。原本，位于苍山洱海之间的基地，给了建筑师以用抽象线条勾勒山海间地平线的灵感，但这个最初的抽象图式很快就随着建筑表皮材料的放肆演绎，而退隐在建筑密集纷纵的动势之后，恰似地段所在的大理乡间，杨丽萍的族人们一闻笙鼓初起，原本平静的田垄上立刻舞袖翻飞，山歌遍野。

大理杨丽萍表演艺术中心效果图

在这个项目中，对自然之“机”的感应来自“天”“地”“人”3个不同的渠道——“天机”是岁时流夏、万象蒸腾；“地机”是山川形胜、风行水聚；而给朱锫感触最深的“人机”，则是当地少数民族随心所欲的生活状态——一兴涌来便天地放歌、山海舞蹈，这种与自然“不隔”的本真生活，是现代人遗忘不知几许轮回的谜之存在。中国文化自庄子始，便推崇“天籁”，鄙薄“地籁”与“人籁”，这一在认知层次上的分级设定，使得中国知识分子在追求雅量高致的同时，也容易沾染上苍白空洞的方巾气。而朱锫在谛听当地纯朴天然的“人籁”中悟到“不隔”之妙，以大俗致大雅，使天、地、人三“机”炼化，圆融无碍。

霄壤云泥，“不隔”即自在。

秋收

秋天是暖与寒交汇的岁时锋面，大地余温犹在，而西风凉意初起，人类的肉身与精神位处冷暖夹攻之下，寂寥，当收。

景德镇御窑博物馆室内局部空间效果图

景德镇御窑博物馆笼罩着一层若有若无的秋意——体量布局若疏枝欹束，散淡杂陈。或许正是在萧瑟秋意笼盖之下，建筑表皮所敷设的斑斓砖色才避免显得过度嘈切绚烂，而呈现出某种深沉、复杂的温暖感。因为每一块色泽相异的砖面，都记载了自己在时间之火中曾经历过怎样的温度灼烧。

景德镇的砖，保存着与这座城市的生命不可切割的记忆温度——旧时贫家孩童在冬天上学途中，会偷偷从路过的烧瓷窑上捡一块滚热的压窑砖塞进书包抱在怀中，凭借这块砖散发的持续余温捱过半日寒冬。最冷的冬日，整个小学甚至都会搬到窑棚中上课，让窑外的孩子与窑中的瓷坯一起分享火的温热。就这样久而久之，砖在景德镇人的集体记忆中累积、蜕变为一种熟悉的体温符号。

与路易·康独断地将砖的个体理想定义为整体化的拱券不同，朱锫在御窑博物馆中并未把砖当成构筑拱壳整体的匀质砌块，而是将其视为面貌各异但却都能聚拢记忆余温的暖性马赛克。这些让建筑表面闪烁着温暖感的砖块，如秋日午后洒在落叶上的斜阳一般平淡而珍贵。此处，每一块砖都因温度而失去了硬度，虚弱柔软如同梦境。这些存在感若隐若现的斑驳砖块，让原本在平面布局上暗寓不羁之势的建筑整体表现，并未纵溺于恣肆奔放的形式想象，而是化妄念为平和，涵动能为虚劲，光华内蓄，收敛沉静。

游刃有余，“不妄”即自由。

冬藏

冬季，室外之寒使物与人的心理距离变得遥远，而室内之暖又让物与人愈加亲近。内境与外境之间的冷暖隔绝，造就了“冬藏”专注于内心的私意缠绵。

寿县文化艺术中心，是朱锫作品中罕见的“内向型”设计。其外形简洁而规矩，立方体量恰如寿县最著名的特产——豆腐；其内部则暗藏乾坤，大大小小的院落、天井、和孔洞被组织成复杂周密的连环嵌套结构，游客需要借助一条精心设计的立体参观流线而完成迷宫般的穿越。在这个遍历诸多中小尺度的空间行程中，参观者在很多情况下，不得不与建筑的物质界面相贴甚近，“被迫”化空间的“远观”为物质的“近玩”。而“近玩”，正是“冬藏”的诱人乐趣所在。

郭熙在《林泉高致》中有言：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”自北宋以来，随着“三远”逐渐被尊为中国山水画的观法范式，中国传统文人对“远”的想象性诗化迷恋也日甚一日。“远”，意味着抽离——对时间、空间、心境的三度抽离，而抽离至飘渺的“远意”，也决定了千年以来中国文人的造物态度和赋形趣味。

当“远”成为一种对高妙境界的刻意标榜，“三远”也就沦为了生吞活剥的思维俗套和做作拿捏的形式惯技。在对“远方”自然的盲目崇尚中，太多人隔绝了与心中“内在自然”相遇的机缘。所谓“会心处不必在远”——最近处的存在真意，往往最不易被人觉察。寿县文化艺术中心设计，通过对建筑内部不同尺度“自然间隙”的融通穿越，创造出一幕幕“向内抵近”的微妙情境。唯有遮断“三远”的惯性观法，才能发现近微所在的“会心处”别有幽藏。藏中沉潜，明心见性。

反求诸己，“不远”即自觉。

结缘

在现代建筑学的世界中，建筑师把时间弄丢了。

因为现代建筑所致力构造的那个乌托邦，不需要时间这一变量。长久以来，在舶自西方的中国现代建筑学系统中，四季的表情与时间的风情被彻底抹去了。就这样，与时间的变化切断了关联之后的“建筑学空间”，被赋予了某种“永恒”的幻觉，像打磨干净的理想棋子，可以供建筑师们摆布一盘盘虚假的棋局。

而这些完美的棋局与真实的世界无关，也与我们残损的人生无关，它们应该属于寄托幻想的远方、以及不应降临的未来。无论建筑师们如何努力把完美的空间设计精心镶嵌进我们的缺陷生命，其结果注定是“没缘法转眼分离乍”。

建筑，从诞生的那一天起本就是一场时间的缘法，陪伴一代过去、一代又来之人履行各自生命的长短轨迹。建筑需要以某种时间感来提醒并匹配人类生命的短促，也就是说，建筑必须与时间结缘。

朱锫在近来的设计中所展现的“心相时境”，正是试图让建筑与时间重新结缘、与时间中易变的弱小征兆重新结缘——捕捉一阵风的兴起、一场雨的落下、一朵花蕾的绽放、一片树叶的凋零、以及，一个季节的来去。

岁时往还，光景流变；自然为因，万物为缘。谛因，感受“天籁、地籁、人籁”；结缘，织造“天时、地利、人和”。让时间，以及伴随时间的一切生灭，重新回到建筑学的心思中去。所谓“外师造化、中得心源”，设计无它，“会心”而已。

在朱锫曾学习、工作过许多年的清华园里，悬有一幅借自扬州贺园杏轩的长联：“槛外山光，历春夏秋冬，万千变幻，都非凡境；窗中云影，任东西南北，去来淡荡，洵是仙居。”在历经东西南北的遥远眺望之后，朱锫，是否已了悟春夏秋冬的短暂会心？或许，对于行程过半的建筑师朱锫来说，最理想的建筑生涯应该是：

前一程，天涯眺望；

后半旅，此岸会心。□

全文刊载于《世界建筑》201706期P113-115。转载请注明出处。

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