叶凯蒂：《优雅美人，新女性，活力女英雄，民族国家斗士：梅兰芳在日本、美国、苏联演出的节目选择中对中国的看法》（2007）
【摘要】旦角的崛起代表了20世纪中国开创性的文化变革。梅兰芳是最著名的例子。在短短二十年间，梅兰芳（1894-1961）成为中国文化成就的代表，也是中国文化的高潮。梅兰芳于1919年、1930年和1935年依次访问日本、美国和苏联，用女性模仿者艺术建立了文化中国的形象。封面图片：梅兰芳题赠张若谷的照片（上海：谷峰出版社，1941年8月）
优雅美人，新女性，活力女英雄，民族国家斗士：梅兰芳在日本、美国、苏联演出的节目选择中对中国的看法
Refined Beauty, New Woman, Dynamic Heroine or Fighter for the Nation? Perceptions of China in the Programme Selection for Mei Lanfang's Performances in Japan (1919), the United States (1930) and the Soviet Union (1935)
作者：叶凯蒂（Catherine Vance Yeh，波士顿大学世界语言与文学系）
译者：陈荣钢
引用：Yeh, C. (2007). Refined Beauty, New Woman, Dynamic Heroine or Fighter for the Nation? Perceptions of China in the Programme Selection for Mei Lanfang's Performances in Japan (1919), the United States (1930) and the Soviet Union (1935), European Journal of East Asian Studies, 6(1), 75-102.
很大程度上，旦角的兴起反映了京剧审美趣味的转变和中国境内的文化发展。旦角的兴起时间恰好与清朝的崩溃相吻合，正值帝国秩序的衰落、国际国内不安定的时期。更确切地说，旦角兴起于国家领导人疾呼改造人民，并试图将新的尚武精神注入国家精神的时候。推崇尚武的男性民族形象与男扮女装的角色流行之间形成了强烈的对比，这里可能有某种政治联系。
然而，这些旦角演员都是十几岁的年轻人，他们受到当时最有权势的政治家和文人知识分子大力推动，这就让情况变得更复杂了。此外，旦角的兴起也不单单是与民族国家政治有关的中国内部文化事务，而是关系到全球文化趋势、中华民族和文化形象的国际事件。
这方面将是本研究的主要焦点。我将研究梅兰芳访问日本、美国和苏联过程中所涉及的力量和人物，以及发挥作用的动力，并突出强调一个现代中国明星诞生的全球背景。
梅兰芳《御碑亭》
与该主题有关的资料非常丰富，包括了不同传播形式的媒介。在20世纪的头几个十年里，摄影术已经成为一种可以轻易复制的媒介，在制作和塑造图像方面发挥着突出的作用，并为事件提供了一个独特的视角。
当时，摄影图像开始通过报纸、杂志、画报在全球范围内流通，随之而来的就是解读摄影图像的跨语际语法（translingual grammar）。明星和明星文化的生产离不开这些图像，所以照片是本研究的重要研究资料。
那些成名的演员大量使用摄影来突出他们“女性”诱人的外表，一个明星的照片往往有成千上万张。摄影的发展反过来又直接影响了旦角的兴起，因为相机偏向于特定的外观，突出特定的特征，并有助于培养观众的特定品味。此外，这些照片的出版有助于创造一种特殊的形象识别，在更广泛的公众中唤起一种合意性（desirability）的感觉。
小杨月楼在《封神榜》中身着泳装饰演妲己（1924年天津，与周信芳合演）
在本研究中，照片被用作特定戏剧事件的信息来源。照片表现出旦角形象是由国际力量创造和塑形的。梅兰芳在不同到访国家选择不同剧目，这些选择是争议的一部分，即为中国选择一个合适而理想的国际形象。
旦角的兴起与中国的现代化议程
下图分别是梅兰芳表演京剧《穆柯寨》时的戏台照，以及时任中华民国大总统的袁世凯戎装照（1915年）。梅兰芳这张照片是他1913年第一次到访上海时拍摄的，这次到访使他成为国家明星。在这个时间节点上，两种角色登上了新形成的国家舞台，一个是政治家，另一个是旦角明星。
袁世凯（1915年）
梅兰芳《穆柯寨》
下图分别是杨小楼（1878-1938）与老生演员谭鑫培（1847-1917）表演的《阳平关》，以及荀慧生（1900-1968）表演的《十三妹》。谭咏麟和新晋旦角演员之间的竞争众所周知。在这些照片拍摄的时代，老生的吸引力和受欢迎程度都不及旦角了，要知道在清朝的时候，老生是主角，是剧团无可争议的领袖。
这是不是说明，社会（观众）表达着自己的偏好，不管不顾领导人对男性气质的呼吁，并认为女性模仿者的“柔和”比武生的威权形象更符合国家形象？
杨小楼与谭鑫培《阳平关》
荀慧生《十三妹》
要回答这个问题，就应该把旦角的兴起放在更广阔的社会和政治视野中。清朝的灭亡不仅留下了权力的真空，也留下了品位的真空。宫廷圈子内的高级知识分子阶层暴露在公众视野下，他们开始重新塑造自己的社会角色。很多有才华的人首次进入京剧领域，用他们的天赋创作新剧目。
在此之前，大多数文人的戏剧品味都来自南方的昆曲。昆曲代表的“雅”和京剧老生代表的“俗”产生了碰撞，知识分子把注意力集中在这群年轻的人才身上，把旧式的宫廷资助的文化和现代主义议程结合起来。
下图中，梅兰芳在家中与齐如山（1875-1962）、罗瘿公（1872-1924）一起工作。这张照片拍摄于20世纪初，在这个特殊的情形下，三个人一起工作，旦角担任主角。特别是对齐如山来说，这种新的、有尊严的与演员的关系成为现代化的理想。
梅兰芳与齐如山、罗瘿公
随着梅兰芳对日本、美国和苏联的访问，旦角的兴起成为一个广为人知的国际事件，该事件的象征意义也被摆在了台面上。在中国这边，这次访问的目的是通过文化领域中的京剧——尤其是梅兰芳的艺术在国际舞台上找一个良好的立足点。正是在这里，像齐如山这样有强烈现代化愿景的人得到了机会。在他们看来，梅兰芳的出访是对重塑京剧的第一次可行性测试，以填补中国戏曲在西方的空白。
梅兰芳的日本之行：创造中国的两面形象，或文化与国家的关系
1919年，梅兰芳收到并接受了他第一次出国的邀请，去日本。邀请他的是日本最大的金融财阀创始人大仓喜八郎（Okura Kihachiro，1837-1928），其控股公司在朝鲜半岛和满洲里都有大量产业。大仓喜八郎邀请梅兰芳在最西方化、设备最先进的剧院演出。在最西方和设备最好的剧院演出。大仓喜八郎邀请梅氏在东京最西方和设备最好的剧院帝国剧场（Teikoku）演出，他是该剧院的董事会主席。
4月25日，梅兰芳和他的剧团抵达日本，5月1日完成首演，当时距离“五四运动”拉开帷幕只差三天。这场运动的导火索是《凡尔赛和约》，该合约规定，列强列强同意将原德国在山东半岛的条约权利转让给日本，并试图说服中国代表团签字。这场运动很快演变成了一场全国性的抵制日货运动。对抗日本的敌对情绪蔓延在中国和日本的中国学生群体之中。梅兰芳不顾许多人的建议，决定在这场风暴之中前往日本。
日本帝国主义者吞并日本后创作的漫画（1910年）
以前关于梅兰芳的研究（尤其是中文研究）几乎没有触及这次访日活动，大家只是关注他后来的苏联之行和美国之行。其中一个原因当然是因为这个时间节点。这次访问成了中国现代史上的耻辱之事，帝国主义被美化了。
一个扮演女性角色的中国男演员在一个正在羞辱自己国家的国家舞台上表演，给这个故事带来了难以言喻的复杂变化。在这一背景之下，梅兰芳的国际之路暴露在荆棘之中。鉴于梅兰芳在中国高度认可的官方及偶像地位，中国的写作者普遍不愿意冒险探究这次日本之行。
那么，梅兰芳和他的文化顾问希望日本人看到的京剧是什么，日本公众最终看到了什么？
据帮助策划和组织日本巡演的齐如山认为，梅兰芳对日本的访问不仅仅是关于梅兰芳和他国际地位的事，也是京剧的一次彻底爆发。因此，齐如山构思的演出计划中包含了传统剧目。在他准备的清单中，有五出提议最多的剧目：
《西厢记》选段
《汾河湾》
《白蛇传》
《木兰从军》
《思凡》（新编剧目）
《天女散花》最初被齐如山拒绝了，虽然他正是帮助创作该作品的人，但他认为这不会是在东京演出的作品。他给出的理由是，它既不代表中国传统文化，也不代表京剧。这出作品是为中国观众创作的，是京剧现代化计划的一部分。
在日本方面，选剧目的工作在学者福地信世（Fukuchi Nobuyo）的指导下进行。在他挑选的七出作品中，有三出是新创作的京剧，但没有一出是齐如山的作品。他还从昆曲传统中选择了一出作品。昆曲仍然受到中国文化精英的喜爱和支持，并得到了复兴，以便在京剧中加入一些南方的雅丽。这也是受过教育的日本人熟悉的艺术形式。在帝国剧场的节目单包括以下剧目：
《天女散花》（新编剧目）
《御碑亭》
《贵妃醉酒》（新编剧目）
《黛玉葬花》（新编剧目）
《嫦娥奔月》（新编剧目）
《牡丹亭》之一折《游园惊梦》（昆曲剧目）
《霓虹关》
梅兰芳《嫦娥奔月》
访美的节目筹划与选择
梅兰芳1930年的美国之行有它的历史维度。这是美国第一次上演京剧。西方游客经常指责京剧是“刺耳之声”（cacophony），所以梅兰芳和他的顾问齐如山面临着许多忧虑和障碍，他们花了七年时间才克服了最大的障碍，使这次巡演顺利进行。终于，1930年1月18日，梅兰芳与他的剧团、顾问团在上海登上了前往美国的“加拿大皇后号”
梅兰芳和齐如山在前往美国的“加拿大皇后号”上
在高度商业化的美国戏剧界，需要解决的主要问题是在公众中引起足够的兴趣和期待，以说服剧院老板，无论梅兰芳在哪里演出，剧院都能座无虚席。齐如山和他的同事对美国市场的评估出奇地精明。他们发现，解决方案是照片。在梅兰芳访问前的三年里，他们花了4000元至5000元把梅兰芳的照片寄给美国报纸和杂志。当梅兰芳最终去美国的时候，他们又拍了6000张梅兰芳穿戏剧服装的照片。这些照片给美国人传达了梅兰芳的美和京剧的美。
在梅兰芳访美的准备阶段，还有一个需要解决的重要问题，那就是选合适的剧目在美国观众面前表演。经过多年对来华外国游客的调查，美国之行的节目单准备好了。
有了日本之行的经验，美国之行主要演出由齐如山和梅兰芳创作的新剧目。于对西方戏剧实践的熟悉，齐如山建立了一个主题框架，包括神话剧、历史剧和情感剧等子类别。由于昆曲更适合这个框架，因此他从昆曲传统中引入了许多元素。因此，这是在西方理论下对中国传统的再创造。梅兰芳在美国表演的京剧，回到北京就会被视为异国情调的作品。
不过，在华盛顿特区的首演（《晴雯撕扇》）是一场灾难。美国观众根本理解不了这出改编自《红楼梦》场景的剧目。在惊慌失措之中，剧团雇用了希腊籍的好莱坞制作人F.C. 卡帕卡斯（F.C. Kapakas）修改节目单。用了整整一个月，卡帕卡斯坚持要求梅兰芳把每一出都按改编的结果反复排练，以使得改编后的每一个细节符合观众的理解，并最终为百老汇的首次亮相做出选择。
这对梅兰芳来说是一段艰难而焦虑的时期。最后制作人满意了，让梅兰芳于2月16日在百老汇以西第49街剧院登台演出。此次演出由卡帕卡斯全权管理。纽约观众在这个剧院看到的卡帕卡斯的节目，与之前的选择已经完全不同了。这是卡帕卡斯的选择，他定夺的百老汇剧目包括：
《汾河湾》
《剑舞》（《红线盗盒》片段）
《刺虎》
《贵妃醉酒》
《西施》
《打渔杀家》
《霸王别姬》
《麻姑献寿》
如下面两张图所示，卡斯帕斯要求梅兰芳表演时身段动作幅度大一些，面部表情夸张一些，情节紧凑紧张一些。节目突出视觉层面的戏剧性、动作的美感和具有强烈视觉内容的场景。除了演出失败的《晴雯撕扇》，《天女散花》也被拒绝了，因为制作人认为美国观众对于“为美而美”的作品没什么兴趣。
梅兰芳在百老汇演出的《霸王别姬》
梅兰芳创造的一个美丽、坚韧、勇敢的女英雄形象，她在各种悲剧的纠葛中值得被爱、被同情。用当时一位美国评论家的话说，这是一个具有普遍吸引力的女人。可见，这个“中国人”的形象和齐如山、梅兰芳最初的设想不同，而且这与当时人们对中国的普遍看法又有了惊人的差异。
不过，这种“中国人”形象的力量与意识到这是一个男人在扮演女人的事实密不可分。人们看到的并非真实存在的东西。这是演绎“女性的假象”的艺术，它唤起了人们对全然是艺术的东西的认知，这里没有任何“自然”的东西。最好的表演就是最纯粹的艺术形式。
社会主义现实主义和女性模仿者的艺术
1935年，梅兰芳受到特列恰科夫（Sergei Tretyakov）的邀请前往苏联演出，特列恰科夫是《怒吼吧！中国》（Roar China）和其他关于革命中国的报告文学的作者。“十月革命”后，中国被苏联视为盟友，也是反殖民斗争道路上的伙伴。
这次造访取得了巨大的成功。人们对梅兰芳的演技议论纷纷。当时，居住在莫斯科的所有与共产主义运动有关的艺术家、导演、评论家和理论家都到场表示祝贺，这其中包括电影导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein），戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）和梅耶贝尔（Giacomo Meyerbeer），以及德国戏剧家布莱希特（Bertolt Brecht）。
我们只知道梅兰芳在莫斯科表演的节目表，却对整个计划的谈判过程知之甚少。在苏联的京剧舞台上，中国的形象是一个被压迫的民族，是一个无权无势却坚强无比的女性。她用智慧、坚韧和机智与巨大的困难作斗争。
除了在日本和美国演出过的《贵妃醉酒》和《霓虹关》外，选择演出《宇宙锋》更有特殊的意义。《宇宙锋》曾被日本和美国东道主拒绝，而且这出剧的重点不在美貌上。当皇帝以子虚乌有的罪名处死女主角赵艳容的丈夫匡洪后，自己被迫立为皇帝嫔妃时，女主角假装疯了。更令人不快的是，整个情节都是由她的父亲，也就是丞相赵高捏造出来的。
这是一出非常令人不安的作品，是对权威挑战的不安。这个疯女人捣毁了皇帝的宫廷，并在皇帝试图接近她时撕掉了他的一些胡须。这出剧强调的不是美，照片也没有表现美。这出剧中的女性形象与在日本表演的温柔优雅形象和在美国表演的活泼形象都形成了鲜明对比。
苏联方案再次确认了中国在国际政治舞台上的地位。中国是一个战士，虽然力量薄弱，但仍将依靠自己的手段为正义而战。这与其说是中国国家的形象，不如说是中国人民的形象，它证实了被压迫人民的反叛精神，与《怒吼吧！中国》传达的信息相同。
有了这种对中国的看法，梅兰芳的艺术被当作人民文化遗产来接受。这种语境化为苏联的文化精英们打开了相当大的阐释自由。
中国戏剧被宣布为全体人民的娱乐，而不是精英的娱乐。梅兰芳的京剧成为煽动性的戏剧，一种象征性行动的舞台语言，几乎不再需要其他言语。代表女性的“符号”（signs）是一个女性的模仿者，而不是女性。
斯坦尼斯拉夫斯基认为梅兰芳是一位伟大的现实主义演员。爱森斯坦看到了一种抽象的表达模式。布莱希特发现梅兰芳表演的“异化效应”（alienation effect）是对抗斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演体系的灵丹妙药。当时社会主义现实主义刚刚形成，所以有些人甚至声称梅兰芳的艺术“深化了现实主义，反对与法西斯主义有关的各种颓废主义”。
莫斯科的人们正努力将梅的表演艺术作为“艺术”（art）来处理，不过“政治”（politics）才是当时的讨论重点。在苏联人对现代主义的追求中，梅兰芳男扮女装的事实被解读为对资产阶级体制的反抗。
形象建设：中国的理想形象
梅兰芳在三个国家表演的节目不同，体现的中国形象也不同。在所有海外表演的京剧中，只有《贵妃醉酒》这一出是三个国家都选中的。从某种意义上说，这是一个最无人争辩的中国形象。
在醉酒贵妃的形象中，有一种悔恨和叛逆的感觉，她听到皇上去别处寻欢作乐的消息后把自己灌得酩酊大醉。这出剧说的是一个女人在等待权力，等待男人垂青之时心碎的样子。这个凄美的场景充满了表情和动作。《贵妃醉酒》没有太多对话，这出剧依靠戏剧性的交流，并因此被赋予了某种普遍性。
有的作品只有一个国家选择，所以拿它们做比较就会突显这个国家希望梅兰芳使团传达的特定的中国形象。比如《天女散花》、《黛玉葬花》和《御碑亭》这三出剧就只有日本选择。前两出是新京剧，分别改编自《维摩诘所说经》和《红楼梦》的虚构场景。第一出作品中的女主人公意在代表虔诚、优雅和美德。第二出意在哀叹青春如花朵易逝，是女孩的标准比喻。
在《御碑亭》中，孟月华在御碑亭避急雨，遇到一个给她留下深刻印象的年轻人，和她的丈夫一样都是书生。她丈夫因怀疑两人有奸情而休妻。年轻人前来解围，宣布孟月华是无辜的。丈夫对自己的行为感到后悔，并请求她原谅。虽然作品强调了孟月华的美德，但重点是两个年轻人在亭子里独处的场景，当然这也充满了性的张力。这些作品的选择既强调了新事物，也突出了传统文化的精髓。
梅兰芳在百老汇演出的《霸王别姬》和《汾河湾》都是悲剧。在《霸王别姬》中，楚王项羽被围困，与虞姬饮酒作别，两人纷纷自刎。《汾河湾》讲述了薛仁贵将军在服役多年后回家，误杀了他的小儿子的故事，夫妻重逢的场面是这出剧的高潮。这两出剧突出了戏剧性的波澜。
被选中在苏联演出的两出京剧是《宇宙锋》和《木兰从军》。第一出京剧体现了反对腐朽帝王的斗争，第二出京剧刻画了木兰这位与男人并肩作战、保家卫国的前线女战士。
研究一下各国拒绝的作品，也能说明一些问题。《木兰从军》被日本拒绝了，因为日本东道主不愿意面对中国抵御外来侵略的问题。美国人不喜欢《晴雯撕扇》【译注】，认为它太感性，是文人的情愫，没有舞台吸引力。苏联拒绝了所有新剧目，也去掉了所有舞蹈作品。他们对那些仅仅表现出炫目之美的作品不感兴趣。
这三个国家都拒绝了纯感官的作品，认为没有太多的内容，比如《洛神》和《思凡》。在为自己的观众选择节目的过程中，每个国家的节目组织者都把他们特定的中国形象带入其中，并发现自己在观众的热烈掌声中得到了充分的肯定。
结论
旦角的形象符合当时占据主流地位的大国对中国的认知和想象。外国观众从未对此提出质疑。这里深层次的假设是，中国不是一个与大国们平起平坐的国家。Ayako Kano指出，在日本，歌舞伎町的艺妓在明治维新的最初十年经历了一段相当艰难的时期，因为拥有“真正女演员”的剧院才被视为日本是一个文明国家的标志。
在很多方面，“旦角”代表着中国在面对现代化挑战时的脆弱性和两难境地。梅兰芳的天才让观众从他的每一个优雅动作和手势中感受到了伟大文明的沉淀。这些文化和审美观念使他们能够解读看似不受政治影响的中国。
然而，他们在舞台上看到的是一种被彻底改造的中国文化。在让京剧被接受为世界文化遗产的议程下，为外国观众提供的表演从根本上改变了京剧，从最初的歌唱艺术转变为一种面部表情强烈、对人物进行强烈心理诠释的戏剧艺术。通过东道国在作品选择和观众鉴赏方面的大力投入，中国的形象符合每个观众对中国的期望和对未来的看法。
国际地缘政治地图表现在梅兰芳的到访国家列表上。他曾经想去欧洲演出，但这一计划没能实现。邀请他的三个国家认为梅兰芳的访问更多的是一次外交活动，而不是一场戏剧活动。梅兰芳在这三个国家都取得了成功，这一事实表明，东道国希望用一种积极的方式来解读中国，中国方面也愿意迎合这些期望。在这个过程中，双方都对旦角的兴起做出了贡献，并且改变了京剧本身。