李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）“天然”就是自然而然。在中国，除非宗教的语境，“天”通常不是神格化、人格化的。“天”与“人”是一组对举的概念，二者同为创造者。“人”在创造，“天”更在创造。还有一个词“造化”，指的同样是自然，而又有创造化育的意味。至于这项工作是什么样的力量来完成，则并不太追究。

对于大自然，中国文化人致以深沉的敬意，并将自己的精神投射其中。孔子“知者乐水，仁者乐山”（《论语·雍也》），人格在山水中获得共鸣，这种人与山水的关系延续至今。大自然的自我创造，称为“天工”，与此相对的“人工”，通常认为是远远不及的。李渔所谓“造物非他，乃古今第一才人也”（《梁冶湄明府西湖垂钓图赞》），可谓说尽千古文人对自然神功的礼敬。而于人的创造，最高贵的赞美就是“巧夺造化”（晋·郭璞《葬书》），或是“巧夺天工”（宋 ·萧廷芝《金丹大成集》）。

明代文学家魏学洢在《核舟记》一文中描绘了王叔远巧夺天工的核桃雕工：“技亦灵怪矣哉！”（来源：duitang.com）

与此相类，大自然的声响被称为“天籁”（《庄子·齐物论》），对于人间的歌唱，其最高赞美也就是用这个词来形容。音乐中大量的是对大自然的抒写，古代最著名的器乐曲，古琴演奏的《高山》《流水》，其出典如此：

伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴，而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”钟子期死，伯牙破琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。（《吕氏春秋》卷十四孝行览第二）

这就是“知音”的典故，引发了千古的赞叹和惆怅。人与人，借助音乐描摹的山水达成最高的和谐，正是中国文人精神的一个缩影。

元代王振鹏的《伯牙鼓琴图》，北京故宫博物院藏（来源：故宫博物院数据库）

魏晋是中国文学艺术的自觉时期，以自然为题材的山水诗和山水画蓬勃而出，并形成延续至今诗画中最引人注目的传统。开创山水诗的谢灵运好游，曾经惊动地方官，以为山贼（《宋书》卷六十七列传第二十七）。同时代袁崧《宜都记》云：“既自欣得此奇观，山水有灵，亦当惊知己于千古矣。”（郦道元《水经注》卷三十四）山水“有灵”，因此可以成为“知己”。刘勰《文心雕龙·神思》“登山则情满于山，观海则意溢于海”，人的情感与山水相通，则以山水为友。唐代李白“相看两不厌，只有敬亭山”（《独坐敬亭山》），王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），都不将山水看作客体。

至于绘画，最早的文献也出自东晋时期画家宗炳，其《画山水序》：“余眷念庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至⋯⋯于是画像布色，构兹云岭⋯⋯”宗炳因为老病，不能亲历山水，所以图绘下来以了却山水之思，山水画就成了真山水的替代品，可供“卧游”。

北宋著名山水画家郭熙《林泉高致》云：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。⋯⋯君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”“行”“望”“游”“居”四者，大体可以囊括中国文人与山水的关系，实际生活中如此，诗歌的表现如此，绘画也大体如此。中国山水画固然有不表现人的活动的纯粹描写，但更大量则绘有山水间或行或卧的其小如豆的高人雅士，以及结于山坳水滨的几椽草庐茅屋。在古人的观念中，这是人与自然的最高和谐，人就是自然的一部分，自然离开了人，虽然完整，但那是寂寞而缺少生命的。

北宋郭熙作《窠石平远图》轴：采用实际体察法进行创作，以体现对自然的尊重。通过对比观察，郭熙发现“西北之山多雄厚”，遂绘制出北方山水的浑厚和磅礴（来源：故宫博物院数据库）

《容斋随笔》“真假皆妄”条云：“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画。故有‘江山如画’‘天开图画即江山’‘身在图画中’之语。”山水画集中了画家对山水的观察和想象，移于尺幅间，石涛山水卷轴所钤“搜尽奇峰打草稿”，正是中国艺术的真精神。也就是，从发现到创造，人可以集自然山水之美于画幅，咫尺千里，条挂厅室，朝夕相对。

山水可以现于画幅，同样也可以再起于庭园堂室之中，二者都可以称之为“缩地移山”。从巨大的皇家园林，到小康之家庭院周遭，千百年来，人们都在模拟山水，这同时也是中国园林美学的最高原则。早如六朝，《南齐书》载：“开拓玄圃园，与台城北堑等，其中楼观塔宇，多聚奇石，妙极山水。”（卷二十一列传第二）晚则清初王时敏《乐郊园分业记》：

⋯⋯适云间张南垣至，其巧艺直夺天工⋯⋯因而穿池种树，标峰置岭，庚申经始，中间改作者再四，凡数年而成，蹬道盘纡，广池澹滟，周遮竹树蓊郁，浑若天成，而凉台邃阁，位置随宜，卉木轩窗，参错掩映，颇极林壑台榭之美。

尽管投入绝大的人力，但真正的目的却在于让人忘记这是人的创造，而须“妙极山水”“浑若天成”。园林中，有山、有水、有花、有树，而一定要婉转曲折，“直夺天工”，一若自然。一方面提炼自然山水，成就绘画的艺术创造；另一方面根据“画意”再造浓缩的自然。既以自然为师，又以自然为友，中国艺术就在自然与创造、“天工”与“人工”之间不断转化，融合无间。

所谓“天工”，古人欣赏的不止是山水这样的宏观景象，也包括超出一般经验的单独的个别对象，诸如一块石头、一截树根，都能引起人们对自然的惊叹之情。南齐时的玄圃园，就“多聚奇石”，而差不多同时北魏所建华林园亦“采掘北邙及南山佳石”（《魏书》卷九十三列传恩幸第八十一）。而据说“梁武帝大通元年创同泰寺⋯⋯前有丑石四，各高丈余，俗呼为三品石”（《〔景定〕建康志》卷四十六祠祀志三)，可知在公元六世纪即有取独石观赏之举。其后或称“怪石”，或称“巧石”，更多称为“奇石”。至少从唐朝开始，在园林庭院，或植于土中、或置于台上，成为非常普遍的现象。园林中没有奇石，反而是不可想象的了。

宋徽宗赵佶作《祥龙石图》，现藏北京故宫博物院。徽宗在位时举“花石纲”，成为当时全国最大的藏石家（来源：故宫博物院数据库）

奇石或采于山间如灵壁，或取于水中如太湖，并非因其材质若宝石之高贵，而在于形状奇异超过人的想象，所谓“鬼斧神工”，让人惊异于大自然的奇妙，从而得到审美的愉悦。虽然后来记载很多奇石实际上有人为的介入，但那大多是因为材料不够特出，为了贩卖的利益，或为了自己的趣味，而代替“天”来进行加工。因而无论出于何种目的，总要掩盖人工的痕迹，而让人以为本来就是如此。

奇石有大有小，古代的堂室与庭院、园林相连接，自然过渡，并无截然的分界。奇石大者置于园林，其次庭院，小者或与盆栽结合，构成盆景。《水浒传》里描述燕青拜访名妓李师师：

到的门前看时，依旧曲槛雕栏，绿窗朱户，比先时又修的好。燕青便揭起斑竹帘子，从侧首边转将入来。早闻的异香馥郁。入到客位前，见周回吊挂名贤书画。阶檐下放着三二十盆怪石苍松。坐榻尽是雕花香楠木小床，坐褥尽铺锦绣。（第八十一回 燕青月夜遇道君 戴宗定计赚萧让）

《水浒传》成书于元明之际，故事源于南宋，描写的场景在北宋末年。证诸当时图绘资料，“怪石苍松”的盆景确多置于“阶檐下”。至元明以降，则室内多见，又供于案上、架上。屠隆《考槃余事》卷四“盆玩”条云：

盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中物也⋯⋯他如春之兰花，夏之夜合黄香萱，秋之黄蜜矮菊，冬之短叶水仙美人蕉。佑以灵芝，盛诸古盆；傍立小巧奇石一块，架以朱几。清标雅质，朗不繁，玉立亭亭，俨若隐人君子，清素逼人。相对啜天池茗，吟本色诗，大快人间障眼。

明代陈洪绶所作《水仙图》。洪绶九岁时师从蓝瑛作画，蓝瑛赞叹道：“使斯人画成，（吴）道子、（赵）子昂均当北面。”（来源：xlysauc.com）

所重已在“几案可置者”，“小巧奇石”乃不可或缺之品，是为盛于明清的所谓“文房清供”或称“案头清供”的一个部类。“文房清供”品目极多，凡可陈设于文房，或供实用、或供赏玩之器几乎皆可包括。若以“工”分，则是截然相反的两类。其一是 “人工”之作，在在体现工匠的巧手；另外则是“天工”之作，那是大自然的神奇了。也有很多木质器物，多取树根的天然奇崛，为镇纸、为笔架、为笔筒、为花插，或仅作摆件赏玩。同样在《考槃余事》，其卷三“笔格”：

木者有老树根枝，蟠曲万状，长止五六七寸，宛若行龙，鳞角爪牙悉备，摩弄如玉，诚天生笔格。有棋楠沉速，不俟人力者，尤为难得。石者有峰岚起伏者，有蟠屈如龙者，以不假斧凿为妙。

无论“木者”还是“石者”，强调的都是“不俟人力”“不假斧凿”，没有人的干涉，亦即所谓天然的“雕饰”。这也许可以称之为中国式的一种“雕塑”，只不过这种立体的艺术崇尚的不是艺术家的雕琢，恰恰相反，它要求的是人的绝不加以干涉。换言之，它需要的不是创造美的双手，而是发现美的双眼，这是用所谓“眼光”创造的艺术。

明清之文房清供，广义上还可包括张于壁上的古琴、书画。中国书画，多是水墨，黑白对比，绘画亦有染色者。而当时文人书房，也常置云石插屏。云石乃产于云南点苍山的大理石，故亦称“滇石”“苍石”，而又有“文石”之名，因其纹理意蕴非凡。取石切片，则黑白相间，亦有彩色者。其所选择，也在抽象的“画意”，而近于山水意趣者居多。大者重者座屏，小者轻者挂屏，配以名贵硬木框架，正如书画之裱褙者。书房中， “人工”在纸上的书画与这“天工”在石上的“书画”正可映趣。

 明代朱三松所制竹根残荷洗，高6.6厘米，宽8.2厘米，纵13.8厘米。据王世襄《锦灰堆》记：“名虽曰’洗‘，难以贮水，实为案头文玩。意匠镌镂，并臻佳妙，三松竹根制器，未见更胜此者。”

几案上的奇石也有类于奇峦叠嶂者，与庭园中的迭石成山，背后皆大多衬以粉壁，黑白映照，也恰是水墨画的意境。而人居之外，极目更远处，则是真山真水，蓝天白云可为背景，是最大的画幅——“天开图画即江山”！从天地到庭园到堂室到几案，层层与山水相遇，处处与自然共处，这就是传统中国的文化生活方式。

（本文原拟题为《天然去雕饰——中国器物美学的一个范畴》）

*文中图片均来自于网络