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《读书》新刊 | 张逸旻:在上野公园看凡•高

张逸旻 读书杂志 2024-02-05

编者按.


张逸旻从观看凡•高展生发出去,思考艺术作品、艺术家之间的影响关系。这种影响未必像凡•高学蒙蒂切利那样是单向的、谁对谁的效法,而是作品之间(包括不同文艺形式之间)的互文,就像康奈尔盒柜装置中的要素一样,彼此呼应、映照,共同形成一个叙事。所以行文体式也有意仿照拼贴,在凡•高展览之余,又分节讲述了其他形式的文艺作品。但思考和诗学文艺的气息是连贯的。



在上野公园看凡·高

文 | 张逸(《读书》2022年12期新刊)


那一刻,从地铁站鱼贯而出,融入东京城明净的光线里。之形坡道将街景垂直切分,底部我们行走、赶步;腰间是长满鲜草的回旋路的竖剖面;斜后方越过头顶,望见上野公园绿意朦胧的入口。知觉在膨胀、延时。起先因身处异地而骤停的感官,开始用一种热烈的方式打开自己。在我们的目的地那边,乡村游乐园式的风笛声无端奏响,像细雨和海雾降下;也像展开发条的八音盒,把日本人不可变动的虔敬、喃喃低语的礼节,都笼成了节日设景。

正在举行凡·高展的森美术馆,与其他几所艺术博物馆共处于公园的地标内部。包括林间广场、神社、市集摊、果品店、东京艺术大学的校址两翼,皆遍布其间。景致在目不能及处漫延。临到森美术馆,长队蜿蜒,几名穿制服的年轻人将等候时间告示牌举过头顶。十五分钟。前方露出展馆的侧立面,上覆着鲜黄色主调的巨幅海报。

森美术馆侧立面的海报局部

直到黑暗将我们揽入。在稍嫌局促的展室内,画作在廊壁上一字排开,跟前是串珠般紧挨的游客——禁止拍摄与依次流动观览的约定俗成,使得凝视一幅画的自主性受到限定。尤其是,多数作品配有凡·高自己论及该画的书信节选,对于这些,往往未经细读,便仿佛感到旁人的促请而不得不挪步前移了。不过,整个布展题眼鲜明,未追求体大整全,而是以海牙派的拙静与印象派的跃动为焦点,相宜地呈现凡·高受教于此两者的两个风格演进体。逛展时因而会看到雷诺阿、毕沙罗或莫奈的一两幅原作,参照关系一目了然。

凡·高早年饱受宗教激情主宰。由于深信“艺术即是敬神,是礼拜,因它将美(与善同名)放在人心中”,他决意献身绘画。但在赴布鲁塞尔美院就读后,他随即退学,转而求教于手头的名画复制品。十九世纪工业与复制技术的进步,令艺术品的翻印变得寻常,赏阅画册、画片开始成为日常的私家消闲。据称,凡·高通过观摩复制品而达至技艺的自我训练,其程度甚于此前的任何一位画家。其中,米勒(Jean-François Millet)是他颇为钟爱的模仿对象。凡·高不仅属意于米勒笔下带有宗教情结的农村细节(田园诗的柔光敷设在穷困裸露的真相上),而且还将画家本人引为精神的共振者。在给弟弟提奥的信中,他曾摘引米勒原话以示心迹,诸如:“艺术便是奋战——在艺术中,你得用全部的生命作押注。”

文森特·凡·高《泥煤地里的两位农妇》(Two Peasant Women in the Peat Field,1883)

米勒是法国巴比松画派的执掌者,该画派以摹写乡野、农民为题,色彩上由枯闷的灰与棕统摄。在荷兰,巴比松派受人追慕,其亲近自然的练笔与荷兰十七世纪以降的风景画传统相弥合,最终成就了以安东·莫夫(Anton Mauve)等人领衔的海牙派。而莫夫是凡·高的姨父(另一说是表兄),曾在凡·高学画之初给予决定性的提点。凡·高现知最早的两幅作品——静物画《包菜与木头鞋》《啤酒杯与水果》便是出自他的私授。布展第一部分即是对上述学徒期的标识:宿命的土豆,农夫无休止的端坐,灯下贫乏的晚餐,裹着头巾与愁眉、法令纹如刀刻般的妇人的脸……画中物象蒙着昏睡的暗质地,向画布底芯下沉,自然光仿佛被浓稠的棕黄色掐灭——没有米勒或海牙派,凡·高最初的抒情体便难以成立。

然而,相较于海牙派“幻灭的快照式”写生,凡·高更看重在自然物中寻求宽慰、对话与自我认同。大自然有其可供驱遣的人性,向画者与观者打开其表达的容量,而非仅仅坐拥一种难以触及的美。因而,与海牙派坚实光洁的笔触有别,凡·高在画面上制造缺隙与重渍,他的几幅海景作品尤其如此。作画时海上狂飙卷带的沙粒直接粘附于画布,与厚涂的颜料融混。画者与海天风暴的精神密谈,其生活的挣扎与苦求,皆在笔墨浓推的痕迹中,历历在目。

文森特·凡·高《暴风雨中的斯海弗宁根海滩》(Beach at Scheveningen in Stormy Weather,1883)

这种美学经验上的出格,最终将凡·高引向艺术的和解之门:日后我们将这种油彩的物料式用法(富有隆起的沥青之光泽)与“文森特”联系在一起。一八八五年,凡·高在信中吐露:“我要完成的不是画出一只手,而是捕捉那个态势。不是要以数学的精准重现一个头部,而是能够唤出其中深藏的情动。”在一切事物中,凡·高关注其活力,而非线条意义上的精准。他是生命的布道者和色彩家。从布展第二部分可见,他在巴黎遇印象派,完成了一生中色彩意识的再度修习(曾有相识者每周送花上门供其研习色彩)。众所周知,在流转多地与经年的艺术试炼后,一种递增的明亮随即出现——凡·高早期笔触的粗粝与不精准也因之醒透,催化出一种缤纷旋动的生理振幅。

阿道夫·蒙蒂切利《花束》(Bouquet,1875)

然而,如果彼时未曾站到展厅中蒙蒂切利(Adolphe Monticelli)的《花束》面前,在锥形射光下目睹其油彩的雕塑与锻打,我便不能说真正理解了凡·高的渊源有自。在印象派方面,不是毕沙罗,也不是雷诺阿。“蒙蒂切利”——当我兴奋难抑、试图念记这个意大利姓氏时,凡·高艺术的现象学再度经历了位移。蒙蒂切利的瓶中花——那种狂野的模糊感,盈溢可触的色块,莹莹发亮的黑暗——预先包藏了凡·高精神的陡势和心灵的放纵。一名未曾现身的先驱豁然在场,令人对凡·高的观看和敬意向更客观的状态回退。


文森特·凡·高《瓶中的菊花与野花》(Chrysanthemums and Wild Flowers in a Vase,1887)

这应当是一种健康的回退。在对一个艺术家的读解中,它让注意力在影响关系的偶然与必然间流连。它释放出了比凡·高的艺术之夜远为广阔的时间点,将个体的艺术选择写进一份被解缚的秘密契约里:无论是米勒、海牙派或蒙蒂切利,此刻都无法在剥离于凡·高的意义上被命名。在对他者艺术文本的亲密引述中,凡·高成了自身与任何赋予其意义的文本关系的总和。

而我们对这类关系的辨识,始自联结的隐秘渴望、一种含有缺陷的阐释冲动、对心仪之物的后见性理解。事实上,在艺术的词源学中逡巡定位之际,我们也在创作的博物史中寻找自己的血亲,以便置身其中,被接纳、标识和传递。

文森特·凡·高《日本趣味:花魁,仿溪斋英泉》(Japonaiserie: Oiran , after Kesai Eisen,1887)




一九五三年,美国艺术家约瑟夫·康奈尔(Joseph Cornell)完成了一件题为《朝向蓝色半岛》的作品。这是献给诗人艾米丽·狄金森的一个盒柜装置。和康奈尔的其他作品相较,它更像是一件洁净的留白。铁线交织的小方格布满一半柜面,一扇微小的舷窗掩映其后。在漆得全白的内壁周遭,唯独窗内(外)这方碧蓝色归拢着我们的目光,将我们遣送至海天之遥的安歇处。这份在孤独与交游、幽闭与浩瀚间游移的比例尺,丈量着艺术家对狄金森生活与诗作的迷恋,在形式与格调上暗示了两者跨越百年的投合。

约瑟夫·康奈尔《朝向蓝色半岛》(Toward the Blue Peninsula,1952)

康奈尔是一位热切的诗歌读者,喜爱奈瓦尔-—波德莱尔—-阿波利奈尔一脉,对狄金森亦情有独钟。他将狄金森与梭罗并举,视两者为美国性的根源。一九五二年,时年四十九岁的康奈尔从纽约法拉盛图书馆借出两本狄金森评传,开始以一种信徒心理研读后者生平。在一九五六年的一封家信中,他坦言“要跟上有关E. D .小姐的文章和轶事可真是一件苦差事”。虽则如此,直至一九七二年生命的最后,他对“E. D .小姐”的热度迟迟未褪。晚年拥有至少十一本关于狄金森的书籍,除去四本诗集外,其余七本均是关于诗人生活的作品(包括一些臆测和故弄玄虚的传奇)

“蓝色半岛”(Blue Peninsula)是极为舒缓的片语,却内含于一首充满重负的诗作中:

如果没有了孤独那会愈加孤独——我已习惯自己的命途——或许另一种——平和——
将打断黑暗——挤满这小小的房间——狭促到——按腕尺算——无法承纳他的——圣礼——
我不习惯于抱守希望——那只会侵扰——它美妙的游行——亵渎该地——注定受苦——
或许落败更容易些——陆地在望——比起增益——我那蓝色半岛——因欢愉而来——的消亡更容易些
(张逸旻译)

关于艾米丽·狄金森的插画,来自《纽约客》

狄金森以自我隐退的戏剧化,将日常生活变为一个永动的谜面。此诗固守这一切,也分割这一切。孤独者的自我内视被剪切为数个场景的交替:“房间”“游行”“陆地”与“半岛”。于是,语词中最巨大的那些——从开篇的“孤独”“命途”直至末段的“落败”与“欢愉”——皆在细部的空间指示中获得精微的测度。比如,第二节以“腕尺”(cubits,《圣经》用语)的肉身性勘查心灵“这小小的房间”;第三节让“希望”站到街口注视列队游行的苦难;几对异质喻体之间形成了令人眩晕的自由唤引,直到“落败”(Fail)摔落在地、“增益”(Gain)沉积为“蓝色半岛”,“欢愉”也被赋予呼吸消停的身体。

这种有机实体与抽象措辞的超越性会合,并非狄金森诗歌写法的例外。危险而冷漠的大世界在细入分毫的狂想中,拥有了自己的情绪值。在刻意失调的比例下,意象的每一部分都自持其重。可以说,狄金森总是短促的诗歌篇幅、康奈尔呈示遴选之物的盒柜,两者都分享了这种小而无垠的美学。

约瑟夫·康奈尔《物体》(Object,1940)

据狄金森研究专家波特(David Porter)教授考证,康奈尔在制作《朝向蓝色半岛》时,尚未读到上述完整诗作。他是在一九五二年啃读评传《艾米丽·狄金森之谜》时看到词组“蓝色半岛”,并因书中将之阐释为狄金森的意大利/南方情结而颇感着迷。一生未曾离开纽约的康奈尔,也与狄金森一样,试图以精神的浪漫化周游置换身体的足不出户。这位纸上谈兵的冒险家,从未经历过现实中风风雨雨的游历,便将狄金森视为旅伴,以盒柜装置作为梦想和远景的交换所。

如果说,拼贴艺术的重要体验是凝练的复合;那么,在此复合体中,每一个单独的视觉要素都应该展开其身上叠盖的诸多义项。就像康奈尔仅凭“蓝色半岛”这一词组,就感到了狄金森该诗的整体性,而后者要在一九五五年托马斯·约翰逊编订的《艾米丽·狄金森诗全集》问世后,才第一次公之于众。

约瑟夫·康奈尔在位于纽约法拉盛的家中,1967年




“您知道是什么把黑夜转变为光明?”“诗歌。”
‍——让·吕克·戈达尔《阿尔法城》


一九二六年,马塞尔·杜尚推出六分钟的动画《贫血的电影》。从容的漩涡轮转,引带出圆盘的反向运动。这是一堂有策略的阅读课:圆盘上的字母浮雕催促着注意力的读解,但它们不过是些叠声词与头韵词的调配。可能的逻辑语义迷失在音韵与节奏结成的美杜莎之发中。为满足声音律动而脱离语意的字词无法被单独解放,保留着一种非叙事的特权。

杜尚曾立志:“我孜孜以求之物,是不会令人想到已有之事的。”但这一短片所表达的理性上的离题,显然源于(且依然效忠于)十九世纪法语诗的体验。始自波德莱尔—兰波—马拉美一系,诗歌郑重践行表音、而非表意的审美演练。在诗行之流中,语词如浮游物同声聚合,意义则在迷人的振荡中幻化、分身。这种寄托于感官领悟而非逻辑理性的做法,胡戈·弗里德里希称之为“在二十世纪的众多抒情诗人那里都得以延展,间或形成了判断一首诗好坏与否的唯一标准”。

马塞尔·杜尚《贫血的电影》(Anemic Cinema, 1926)片段

菲林片用另一种语言抵近这一标准。实际上,自电影诞生之日便开始:创造奇观,超越现实,颠转理性。形式凌驾于语义。一九六五年,帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在意大利减免了诗与电影之间的关联符,宣称电影即是诗,因为电影的本质是梦幻,在语言之先,人类所见便是影像。因而电影的抒情式和表达能量,皆是诗歌的再度发明。这是对什克罗夫斯基所言“无情节的电影是诗意的电影”(一九二七年)的重复确认,电影以其镜头的形式美,书写诗歌予以持握的空茫。

一九六四年,一部艺术短片在纽约林肯中心上映:《最后一件干净的衬衫》,由画家兼电影人莱斯利(Alfred Leslie)担任监制、诗人奥哈拉(Frank O’Hara)撰写字幕。影片由驾车/乘车的情节一镜到底,杜尚动画中的轮转圆盘被具象化为曼哈顿城市车道的回环往复,字母浮雕的形式隐喻则被表演成一场无效的听说关系:两位演员落座于主副驾驶座,女性乘客侧身高声絮语,沉默的男性司机则无动于衷。这部影片无意效法杜尚的摄像技法(一个曲线回环的视觉母题),却始终守护其非叙事的诗意期待。从圆盘道具到启用真人,演员的语声并不叙事,而仍然是对意义的阻断。在曼哈顿街景模糊的车程中,唯有奥哈拉的字幕插入了时间性,成为这趟旅事中仅有的流动。这字幕来来回回,有断续,有闪避,在存疑和解谜的动力学中与画面及语声交合并置;三者适度混合,产生了意义的折光。

影片《最后一件干净的衬衫》(The Last Clean Shirt, 1964)片段




一八一七年,济慈给弟弟们写信:


我突然想到,是什么品质成就了那些伟人,尤其是文学上的伟人,比如在莎士比亚身上就尤其显著——我指的是一种“延疑能力”(Negative Capability),也就是说,当一个人有能力与不确定、神秘和怀疑共处,而不急着去追问事实和因果。”


艺术酬报我们的知解力以何物?如若不是智识格斗的失重感、美的浸渍、清晰的自我倾听,还有什么?在与不确定性共处的能力中,双眼和口舌得以叛逃,从单向度的因果重力中解束,回到一个磁力的中心,一种真实的时间。而我们对这种能力的持握和感知,常常变为诗歌语言本身的挑战。正如诗评家莱顿(Angela Leighton)认为,读诗是对不确定性的探听,是“一种永无完结的听觉进行时(-ing)”。文明史上,对诗歌的捍卫曾逐一敌对科学、政治行话、口号、广告词、网络书写、谎言、陈词俗语……从反人道的战时浩劫到媒体的现代盛世,词语的本意被窃据、肉质被削减、振荡体系被捣毁,而沉默不仅仅是乔治·斯坦纳(特别就德语困境提出)的预言。今日,当诗人赫尔斯菲尔德(Jane Hirshfield)声称不确定性“即是从傲慢中退后一步,站在脆弱又裸露的接听者那边”时,她回击的是充斥我们生活的“傲慢”——这种思维方式蚀化诗歌、废止意义的振荡。


乔治·斯坦纳《语言与沉默:论语言、文学与非人道》英文版书影,国内有李小均译本


对我们,语言给予线索和依靠。正因如此,每一位诗人都有他/她的文学前辈,以反哺和给养语词的生命场。在面对存在的黑暗时刻,他们需要绘制自己的地形图,组成自己的勘探队。半个世纪前,策兰与巴赫曼——两位在德国新表现主义画家基弗(Anselm Kiefer)认为“无法分开阅读的人”(后者作画的灵感多汲自前两者的诗歌)——代表了那个时代的一种尝试。两人关于诗歌的隐喻都是“找到词语”。出于切身的破碎和疼痛,巴赫曼在诗中对词语耳提面命:


放手,跟着我,别轻柔也别猛烈,别满怀安慰,没有安慰别作描述,也别如此毫无记号——
千万不要做的:灰尘交织物中的图像,音节的空洞滚动,垂死之词。
别做垂死之词,你们这些词!(李双志译)

英格博格·巴赫曼,《所有的桥都孤独》,李双志译,人民文学出版社,2022年


此诗的题献者是巴赫曼与策兰共同的友人,诗人萨克斯(Nelly Sachs)。那碎岩石般遍地滚动的“垂死之词”,仿佛来自策兰;后者则通过里尔克,继承自荷尔德林。此诗或许可以说明,对词语的准备,在构成某一个体的诗歌结构前,就已经贯穿在德语书写的整体戒律中。诗人,与他们的语词并肩,充满绝望地自我救助。诚如巴赫曼与策兰书信的编注者所言,“位于两人通信中心位置的是对语言的角斗以及词语的怨艾”。信写完了,常常选择不寄,对于可否言说、是否必要写出,字斟句酌。以至于通信的频次远不能满足交谈的迫切,只好在信中哀求“让我们找到词语”。

“让我们找到词语”,这是任何爱侣(因而也是任何关系)开始和重新开始的地方。一个人对自己、对他人所知有限,故而在对词语的哀矜中找到生活的步幅练习,以使经验的复杂性不被斩断。事实上,无论是否相爱,策兰与巴赫曼共有的精神特性也会使他们堕入一个由质疑、失去和不确定性环绕的深渊,在付出行动前,首先体认语言的不幸与离散。

巴赫曼与策兰于1952年某文学年会上相识

去上野公园的那个宁静的星期五,微风里黄叶拂动,甚为迷人。凡·高展后,我们如约拜访了东艺大版画系,直到傍晚下起的冬雨将我们绊留。想到这一天在公园内部的游转,美术馆与艺术学院彼此接应,互为呼应。而从各色各样的作品(凡·高与蒙蒂切利、西画与浮世绘)中,既体悟到日本版画的汉学血缘、亦领会了东亚艺术的欧化情结。

是什么使得一个作品(绘画、装置、诗歌、电影,乃至评论)选择了一种对话序列而非另一种?如果容许断章式的勾线与拼贴(正如本文所做的),或许,创造的发生,从贯穿到抵达,总是不时回到两三个发光点上:美学价值的冒险(凡·高)、灵思的效法(康奈尔)、对媒材的测度(杜尚)、对语言之生命的看顾(巴赫曼与策兰)。就像康奈尔盒柜的拼贴物:贝壳与软木塞、鹦鹉与线轴,作品与作品,在阅读目光无数次的穿插中,织成一张提喻之网。这些手持微火的标记者,聚集在现实中并不存在的港口泊地,哪怕看不见,也把彼此身上的光引为黑暗中的指南。

约瑟夫·康奈尔《无题》(约1960年)


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