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故事的起点，是女性的不安全感 | 《汉南夏日》导演访谈
2021年6月9日至20日，第71届柏林电影节“夏日特映”(Summer Special)环节面向公众举行，多部华语影片也参与此次线下展映。借此契机，我们在歌德学院公众号上继续发表特约撰稿人陈韵华撰写的影评文章，欢迎关注。
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访谈
导演韩帅《汉南夏日》
《汉南夏日》宣传片
导演韩帅本身也是电影学者，她是研究娄烨的专家，出版了一本关于娄烨电影美学的专著《新感觉电影》。在这部稳健成熟的首作中，她的镜头流动酣畅，电影叙事严丝合缝，表达出很能引起女性共鸣的气质和情感。手持摄影机与角色靠得很近，营造出类似纪录片的氛围，而叙事方式的峰回路转往往超出观众的预想猜测，悬而未决的反套路带来很多细心设计过的新意。几个年轻演员精准地演绎出青涩少年时期的模棱两可、无法轻易归类，也让电影开展出多层次、多面向，变得更加真实也更能同情共感。这不仅是一部关于青春的电影，也是部关于女性、关于她们向外对世界、向内对自己，各种挣扎和探索的电影。
我看您之前的访谈中提到，电影的故事来自自己成长过程里一段寄人篱下的生活。这是不是近距离的自我剖析的过程？
剧本里面那段在亲戚家里住的经历，跟我自己的经历是有点像的。跟妹妹的相处，也是有这个经历的。其他比较像自传或者跟自己相关的，是女孩子的心情，就是女生在成长的临界点，因为在大陆法律里面十四岁以上叫做妇女，十四岁以下叫做幼女，没有少女这个概念，因为这是法律用语，就会比较直接。我其实最关心的是，在这个临界点的女生，她是什么样的心态，她既不是成年人，也不是小朋友了。这样的心态我觉得会特别敏感，我自己的感觉也是，在大概十三岁的时候觉得自己不一样了。原初的想法，写这个故事的时候，不是想要写一个儿童的电影，而是想写一个女性的电影，所以我觉得故事的起点其实是我作为一个女性，在成长过程当中的一点不安全感，并不是具体的事件，而是一种不安全感，和希望自己想要成为什么样子的人，会去想这件事情，我觉得这个感觉还是跟我自己相处而来的。所以一开始就是从内心出发的，从心里出发的。这个故事的第一个起点就是女生和男生之间的关系，虽然是小朋友，我想把这个不安全感翻译到两性的关系里，就是说女孩子的不安全感很强，是来自于一种可能会被控制，会被诱导，就是不是那么自由的感觉。我觉得这种控制的关系，比较电影的意象就是遥控飞机，遥控飞机的设计是我最早想到的核心的一个点，然后慢慢可能就有其他的人物、事件、景。
一方面是控制力，而从女孩的角度，另一方面也是女孩如何一步一步学着用自己的性别优势，在父权社会里得到自己想要的东西，不管是注意力、愤怒的纾解，还是自卑敏感的情绪的释放，女性身体变成一种展示和物化。想请您谈谈对于这些女性议题的看法。
女孩子有很强的学习能力，因为我们在那个年纪的时候会根据一些讯息产生反应来学习，就是我怎么才能自由一点，我怎么才能够趋利避害。这个女孩子一开始的状态，性别不是特别鲜明，相对来说，我在写作的时候希望她是一个小动物，不是男性或女性，就是莽莽撞撞的，也不知道自己是谁。但是其实在这些事件一个一个发生的时候，她其实开始有一个意识了，一开始是想要硬碰硬的，她所有的反应都是过激的，就是我一下子就想要跑啊，我怎么才能离开啊，然后跟妹妹去打架。但是，当去到上海，看到那些模特儿，加上妈妈这么美丽，然后好像可以生活得很好，就是给了她另外一个学习的模板，就是除了像姨妈这样很强悍的女性，这样硬碰硬的生活以外，其实还有一种生存方式，是可以利用女性比较柔弱的、美丽的，这些女性的成份，其实是可以让自己有更好的状况。其实这里面我自己的感觉是，她学会了这种招数的时候，就是她的黑暗的时候，她已经成为了自己不喜欢的人，自己也感觉到了，所以这样的状况下，最后见到溺死的男生的妈妈的时候，其实就是另外一个母亲的手拉了她一把，这个母亲的设计我希望没有什么性别的色彩，她其实就是一个受了伤害可是还有爱的一个人，那我觉得那只手让女孩感觉到，其实什么样的女人无所谓的，重要的是，妳还有没有爱的能力。因为我自己思考很长时间，我觉得女人的母性不一定是因为她是一个母亲，但是她有一个母性的力量的时候，其实是女人最厉害的地方。这个点也是在写故事的时候就一直在思考的一个东西。
特别有意思的也是电影里这些孩子的黑暗面，他们并非只是纯真的儿童角色，而是有些善恶模糊。这样的主题在中国的影视作品中蛮少见的，为什么想要营造这样善恶模糊的儿童角色？
我一开始想的是比较简单的，我觉得如果我们写小朋友的故事，就是小朋友的话，其实是一个单面的，我觉得这个电影是给成人看的，这些年轻的心里，出现了成人化的部分，这是现实，不是因为现在小孩变得很早熟，其实大家一直以来都明白这些道理，但是习惯把孩子表现得很像孩子，其实是故意的，有点遮蔽掉那一面，但是一直都存在。我只是希望，一方面诚实地表现，一方面作为艺术创作来讲，我觉得这个反差是有意思的，就是当我用成人的关系放在小朋友身上，会更加惊心动魄，会更有张力。如果是一个二十多岁的女孩子面对这样的事情，她可能有很多理性的部分可以去处理，但是当这是一个小女生的时候，她的反应就会非常有趣，能够刺激出的心机也好、求生欲、应对的反应，我觉得这都是很戏剧化的点，所以我觉得其实这样会有反差，会更有意思，其实是这个电影的特点我觉得。是从创作的角度去想的。
扮演杨果的小演员黄天跟角色同龄，出演的时候十三岁，还没有经历过长大这件事情，她是怎么理解这个角色的呢？
我觉得这是我遭遇的最大的挑战，因为小朋友没有办法完完全全理解这个关系，所以可能，我只能用一些别的方法来告诉她，不指望她全部都理解，因为他理解的肯定跟成人也不一样。譬如，因为她是一个很要强的女孩子，很希望能做一个演员，虽然这是她第一次演电影，没有任何演出经验。我其实觉得这一点是很像杨果的，就是非常要强，所以我有的时候，同样一场戏我其实是用她自已的诉求去刺激她，就是比如面试那场戏，就像她来面试我们这部电影一样，我有时候会故意跟她讲，妳想像一下妳当时在面试的时候，如果没有选上，妳的爸爸妈妈是一个什么感觉，其实非常站在她的立场上讲的，这恰恰是她生命当中最在乎的，所以她可以带着自己的那个部分，来演绎杨果的戏，会出现同样的结果。我反而有些时候没办法一定要让她成为杨果，那个是我觉得形象上、造型上、体态上会让她靠近，但是从心态上，更多的是利用她自己的感受，从她自己出发。
选角过程遇到什么困难吗？
我在选角之前就知道这是最大的挑战，因为都是小朋友出演，这真的很难，我当时还许了一个愿，我在看是枝裕和的《无人知晓》里面四个孩子的时候，去武汉前就希望能碰到这样的天使，就发了一个愿。去了之后，其实杨果的扮演者黄天是从两千多个女孩中选出的，就是我们一点一点去筛选，确实是海选出来的。其他几位小朋友其实有过一部电影的表演经历，等于是刚好我们发现了他们的表演，觉得非常适合这个角色，又跟他们见面。最难的是杨果，其他的几位，像是扮演小满的罗飞扬，溺水的那个小朋友，他以前演过毕赣的电影《地球最后的夜晚》，像赵有的扮演者张新园演过王小帅导演的《地久天长》，妹妹晏星月我觉得是个天才的演员，非常的厉害，即兴能力很强，演过陈可辛导演的电影，还没有上映的《李娜》，所以他们都有很好的经验，我觉得最终的演员配置还是很幸运的，让他们进入了新的世界，成为了这些新的角色。他们在一起也是挺有意思的，跟他们相处在生活里面，因为他们周围也都是小孩儿，对手都是小孩儿，他们自己最后也都玩得挺好的，就是给他们自己一个空间，我们捕捉他们就好了。
海选的时候在黄天身上哪些地方看到杨果？
一个是要强，刚刚说的，她有一种非这样不可的劲头，另外，她是武汉当地的女生，身上有武汉人的气质，因为我当时选武汉，是因为很多武汉的女性小说家，他们写的女性小说，比方池莉的小说，里面的女人就很厉害。武汉女人是很强悍的，生命力很强，所以我觉得黄天作为武汉妹子，她身上就有这个劲，这是其他城市的小朋友比较少见的。生命力很强，晒得很黑，很能吃苦，形象上很像我想像的杨果。
您用同一个演员演了母亲和姨妈两个角色。这两个角色是不是一个女人的风姿绰约和霸气阳刚的两个面向？
其实一人分饰两角是这个原因，因为我觉得姨妈比较像男性，妈妈比较像女性，定了这个基调之后，对于职业演员来说很有挑战，也是很有意思的事情，而且我觉得姨妈和妈妈的戏是需要控制力的，不是一般素人演员可以胜任的。当时请到龚蓓苾，很有经验的演员，演了很多很多的电影，所以她的控制力是没有问题的，她也非常想挑战这样的角色，因为她很漂亮，所以她没有试过演跟她距离这么远的角色，所以她也很兴奋，还提前来到武汉去体验生活，然后很配合我们，跟孩子们交流得也很开心。她为这个片子付出蛮多的。
在很短的篇幅里，您讨论了很多社会上的现象：手机影像的无所不在、金钱至上的消费主义、女孩希望藉由卖弄风姿得到男性施予的好处、从工厂下岗的危机、男性爱控制女性的习惯。怎么把这些元素都结合到剧本里面？
一开始，这些就像是随机的碎片一样，就这样出现在我的脑子里了，然后随着我的主题和主角，很确定地变成是杨果的世界，或者说，这就是一个女性的故事。从这个角度出发，我觉得不管是背景、包养的概念，和最后姨妈的下岗，就是中间姨妈一直担心姨父会不会被解雇，但是最终被解雇的其实是她自己，这个也跟当下的状况，就是工作当中，女性会提前退休、面临工作的选择的时候很快被淘汰、年龄焦虑，我是把所有议题尽量归纳在性别议题下面。因为一开始小满提到钱的问题，他觉得，这样子你就应该跟我约会啊，就像是杨果妈妈在上海和叔叔的关系一样，这样一种关系好像是成立的，哪怕小满是个小男生，他也知道这个是成立的。
可不可以请您谈谈液体的意象？电影的推进跟很多液态的东西有关，开始于溺水，然后情欲在汗淋淋的闷热夏天中流淌，也在游泳池展开，最后结束于初次月经。
我一开始的出发点，第一个意象确实就是水，因为我选择在武汉，城市的别称叫做江城，是大江大河的城市，水在这个城市里非常重要。水跟女性又是很相关的，我们的事件又是溺水，所以水就成了很重要的元素。一开始也有点不自觉，它是一个符号进入了故事以后，就慢慢觉得，我们其实可以把这个符号做得更突出一点，虽然很常用，可是就是很合适，然后我们在声音上也做了很多设计，像杨果在看模特儿走秀的时候，我们想表现她心里面有一点动荡的时候，用的声音其实是水的声音，画面里面是没有水的，可是让整个像是回到水里面一样，有一个蜕变，就把水贯穿到全篇，我们觉得作为电影整个的符号来说，是很合适的。
剪辑的时候，疫情在武汉爆发。这样的氛围对电影的成品，是不是有一些影响？
我觉得有一点，我们剪辑的时候，剪辑指导就说，心情变得不一样了，虽然素材是一样的，但是创作者的心态有一点变了。中间我们有取舍过，就是试着把新的心境放进去，或者新的眼光放进去，但是我们自己觉得最终我们保留的部分，好像更关心那个人了，尤其我们这些在一些跟他们工作过的人，我们对这个城市、对那里的人、剧组的朋友，我们是有很深的感情的，其实是带着一种情感跟理解，带着同样是被困在那里的小女孩的故事，对于这样一个时间的痛苦，我们变得更能同感她一些，变得更愿意在她的视角里面去看这一段历程和这个故事。最终我们留在里面的，其实是那个情感，跟那个同理心。
因为对于电影理论的了解，是否在担任导演这个角色上更多自觉？比如对于各种类型和电影观众学的掌握？在悬疑、惊悚、青少年小清新爱情、恐怖、社会写实一次次的转换，对于观众期待的反转？
我觉得我可能更像是从影迷的角度出发的，这些技术的方面，我在使用一些手段，让这个故事变得不一样。首先我不希望这就是像是大家想像的那样的小朋友的故事，就是很清新，然后走来很去，很慢、很细腻，我自己的兴趣点是希望孩子的世界是有更大的、更暴烈的部分，所以一开始那个控制的关系，我觉得也非常适合用惊悚的类型，我其实迷恋的是人和人之间的张力，那种紧张的感觉，不安的感觉，在这个想像里面，我其实借用了很多惊悚的元素，也受到很多影响，像是希区柯克。别看这是一个女生的电影，但是一个男性可以在旷野当中去躲飞机，像是《西北偏北》（North by Northwest, 1959），或《群鸟》（The Birds, 1963）这样的电影，那样的不安感，都是在每一个室外、在大的空间里，但我觉得女性的不安，就可以反映在家里，就在妳的旁边，虽然那个飞机很小，但是就是可以控制你，而且其实是你看不到的一种控制，我觉得这个感觉是蛮有趣的，因为应该是比较少被写到、拍到的，所以我觉得这种反差反而是这个电影会不一样的地方，都是从这种技术的角度出发的。
刚才提到希区柯克的电影，我看《汉南夏日》的时候也想到汉内克的《班尼的录像带》（Benny’s Video, 1992）……
对，因为媒介这个东西，我自己是特别喜欢，好像不自觉得就会用到，因为已经是生活的点点滴滴了，所以当手机作为很重要的媒介出现在杨果的故事里时，我就很想用这个作为一个区分。剪辑的时候就很意外地发现了这样的方法，我们觉得，反而穿插在一个很写实的故事里面，看上去好像是手机感觉比胶卷更塑料一些，更假一点，但是其实我们这次用手机的时候，觉得它反而成为很心里的东西，就是中间那段手机的影像，我发现其实手机是可以呈现人心里的部分的，就是那种不真实、有一层滤镜的影像，又如此贴近那个女孩的内心，就跟声音配合起来，所以当那段出现的时候，我自己是非常兴奋的，因为不在剧本的设计里，这是通过剪辑、通过我们的思考发现的一种，还蛮电影的一种呈现方法。我非常兴奋，一直想要和媒介发生关系，但是到最后我们才以这样一种偶然的方式发生了一个联结。
手持摄像镜头一些比较流动的拍摄手法，是不是受到娄烨的影响？
肯定是有，我是受到导演一系列的影响，手持、跳接跳剪、能解放演员的表演——我觉得这三个是相连的，其实统一在一起的效果就是自由一些，我其实是为了有一个自由的创作，选择了这样的方式。其实娄烨导演在这个方式里做了很多尝试，也有很多工作方法，比如如何让演员最舒服地去表演，不要去限定他们，然后跟着演员走，剪辑的时候怎么利用那些原本不在设计范围内的镜头，我觉得在这些方面，我受他的影响非常大，他是一个整体的影响，是一个工作方法的影响。还有一个我受他影响比较大的地方，就是娄烨导演说，他的电影最好的状况是，看上去像是偶然拿到的电影，而不是我刻意设计出的电影，那个偶然其实是精心设计后的结果，但是能够让观众感觉到我好像是偶然拿到这个电影，那样的电影是特别宝贵的，那种给人的感觉特别好。我在这个审美上跟他是蛮像的，就是我希望看上去不是那么死板，就是让人觉得，他怎么拿到了这样的镜头，怎么找到了这样的瞬间，就是电影当中有几处吧，会有这种感觉，那我就会很兴奋。
有些研究电影理论的人，会觉得拍起电影来有点绑手绑脚，您怎么看？
我觉得我没太有这样的负担，因为我觉得我看到很多不同的电影之后，最大的感觉是，不要企图做别人没有做过的电影，因为都做过了。如果我们都不看的话，可能觉得自己的一小步是很大的一步，但是如果都看过了的话，就知道其实这是不可能的。所以我没有这个企图心，要做一个特别不一样的电影，而是比较简单和诚实地表达我自己想表达的东西，用我觉得在这个桥段里最好用的手段，我并没有觉得应该怎么去维持我的风格的世界。我是很传统的一个想法，就是视听的部分，或者电影的风格，并不是作者性的全部，我觉得作者对这个世界有一个看法，有自己的一种感受，这个感受，只要你是如实地表达出来的，就是独一无二的，因为人是不一样的，但并不是说，我们都使用了长镜头、固定镜头、手提镜头，我们就跟某一个人是一样的，也不可能是一样的。就是看过太多大师的电影，就知道，不要企图要超越什么，好像拍电影也不是为了超越什么。
理论和实践，哪一方面让您觉得更喜欢、更贴近电影一些？
我觉得一定是创作的部分，其实我觉得学理论对我来说，一直都是创作的帮手，我倒没太觉得会太阻碍我的创作或是束缚我，因为我觉得我不是天才型的选手，不是脑子里一下就会有很多的灵感，有很好的创意，我觉得我是在不断的学习里面，慢慢对电影有一点体会，踩在体会的阶梯上，然后才开始自己的创作的。我希望自己是能够借助理论或其他电影方法的力，然后来完成我这个表达。但是我确实觉得，创作的过程是非常快乐的，虽然它很痛苦，但是也是很快乐的，所以我肯定更喜欢创作，但是理论是我最大的一个帮手。
创作也让您从采访的人变成受访的人，是不是一种角色的转换？
因为我以前念书的习惯是，非常喜欢跟别人讨论，我会跟身边的朋友，现在跟我们同时期的这些导演们、新导演们、我的好朋友们，我们会不停地交流，虽然是交谈，但是也像是采访，你怎么想的？你为什么这么拍？然后他们也会问我这样的问题。我觉得我一直处在交流的处境里，因为我觉得我很需要跟别人的交流跟沟通，然后在这个过程中能促进我思考，我觉得采访，其实就是帮助我去思考跟厘清，然后我问别人问题也是一样，我有一个回馈、我有一个接受，我就是比较习惯这种在问与被问当中去创作的人，所以整体来讲就是很自然，也很习惯。
今年在柏林电影节入选的华语电影大部分都是女性导演拍的，不知道您有没有感觉到中国女性影人更强大的生命力？
我觉得这几年是有这样的趋势，我自己不敢这么讲，但是当我看到其他女性导演，譬如文晏、白雪、李冬梅、杨明明、郑陆心源，这都是我非常喜欢的导演，她们的作品，我平心而论真的是非常厉害，我甚至有一段时间，出去参加活动，我都不怕碰到男导演，我很怕碰到女导演，就是因为大家都太厉害了。有这么一个缘起就是，确实在环境的影响下，女性的创作者想要亮相，其实要经历的磨难，要冲出的藩篱，比男孩子要多一点，所以一旦一个女性创作者亮相，拿出作品来，我觉得就是已经经过了更多洗礼，就意味着可能是更厉害的，才会被看见。所以我觉得这样的状况下，女性导演的作品或者女性题材会更亮眼，是有原因的，因为大家都足够好了。再来是我觉得整体来讲，整个环境都很重视女性，不管是在电影行业还是其他各个行业也好，大家都更重视女性，更重视性别的话题，这是跟之前的区别，希望能够有变化，我觉得整个风潮是这样的。但是我自己也有一个小小的担心，就是希望不要把女性创作者去流行化，就是因为这是一个流行的议题，所以各行各业大谈女性的创作，我觉得可能又会被变成一个符号，我们都更希望大家看到的是作品，是很平等的一种交流，有时候我们拿那个旗帜吧，我们举一个旗子，说大家是女性创作者，原因很简单，就是大家比较弱小，但是如果我们是比较平等跟强大的状况下，有一天能够不拿这个旗子来交流，那个时候就是更自由的时候。
独立电影的创作过程中，资本、市场和创作本身之间，比较舒服自在的平衡点在哪里？
我觉得其实很难有一个特别舒适的度，每一次创作都是特别艰难的，但是我其实特别希望的一件事情是，整个行业的环境变好，资本跟市场还有创作者的创作力，大家都在比较蓬勃的一个状态里面，包括那个主流的市场，商业的电影、类型的电影，我也希望是很繁荣、很多样的状态，因为越是市场向好的时候，越能给予艺术片创作的空间，就是环境好的时候，艺术片创作的空间也会好，环境不好的时候，大家还没有办法保证主流电影的发展的时候，我们的空间就会更小。所以我并没有觉得，因为是艺术片，就应该区别对待，或是怎么样，因为本身就存在一个小众和大众的区别。也没有必要摇旗呐喊，说，“为什么不给我空间”什么的，我觉得这是规律，所以就是希望市场变好。因为疫情关系，整个电影发展的瓶颈，在大陆也是这样，我还是觉得希望大家整体变好，就是电影院的电影都繁荣一点，那我觉得，我们自然就会宽松很多，因为资本不会就是那么的小心翼翼，而会愿意包容你成长，就是大家心态就会变好，变好之后就会找到那个平衡。如果大家口袋里都只有一分钱，都很紧张的话，我觉得独立片、艺术片也会更难生存。
从釜山、平遥到柏林，现在在柏林电影节得了新生代单元的最佳影片之后，会不会让下一部电影筹备稍微顺利一些？
我觉得并没有，因为有疫情的影响，有整个行业的影响，肯定是很艰难的。但是相对来说，可能机会会变很多，例如邀约的电影，愿意跟你交流的制片人或者资本，但是我自己觉得，这些好像都不是电影能够真正完成的因素，因为我自己没有准备好，没有讲好一个故事的底气的话，其实这些都是一些假象而已。
下一个想讲的故事大概是什么样子的？
因为《汉南夏日》的制作时间很久，我其实也算刚刚完成。从2019年的秋天拍完，等于一年的时间在做后期。我觉得我还处在一个刚跳出《汉南夏日》的心理，没有那么清晰的一个规划，我只是知道，我希望能够继续讲女性的故事，可能是不同阶段的，对自己和世界的认识，但是具体是什么故事，我希望能等到我自己能有一个成长。现在的我和拍摄《汉南夏日》的我是差不多的，我完全在电影里，我并没有去生活，我希望我的生活有了变化，我自己有了新的体验，然后我才把这个故事讲出来。就是希望我自己是为了表达而拍电影，但不是为了拍电影去表达。
能够不急躁，放慢生活也是行业里蛮难得的事情…
疫情是一个很好的经验，对内心来讲，让你不得不慢下来，因为我在做后期的时候，譬如说今年电影节，我们就不用到处跑，不会享受聚光灯、很长时间的电影节的洗礼，因为那个宣传的过程是很开心的过程，但同时也会让人有一点在做梦一样的感觉，因为影展就像一个梦一样，你会觉得好像电影很不一样，很厉害，自己对于荣誉的渴望也会很大，但是我觉得没有这层经验以后，反而人会更踏实一点，更聚焦在自己每一天怎么生活。获得荣誉的时候，最开心的还是跟我们的团队一起分享，让大家觉得，这一天都沉浸在这个喜悦里，过去的辛苦都没有白费，这是我们最开心的时候。但是没有做那么大的延伸，因为本来影展是一个挺漫长的一段经历，所以就是缩短了这个经验。对于我，因为我很容易被影响，所以没有这个经验是能让我更踏实一点的，更清醒一些。
之后《汉南夏日》的发行计划是什么？
目前我们还是在影展的一个阶段，柏林是我们最重要的一站，之后还有北美，还有先完成海外的影展的旅程，然后再看国内的机会，什么时间能够跟大家正式见面。
作者：陈韵华，电影学者及策展人，影评人及作者。版权：歌德学院, 陈韵华
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