"我从来没有问过我的母亲，她是否真的喜欢我"

周宇捷，Grandma and laceleaf, 2019-2023, 摄影, 50x50cm

年轻的女性策展人李阳将她在柏林策划的首次展览献给了“母职”（Mutterschaft）这一主题。在这个小而精致的群展中，李阳从女性主义及跨越代际的视角出发，探讨了个体层面及社会层面的母亲角色。这位女性策展人联合了三位女性艺术家，周宇捷、蔡雅玲和马格达莱纳·卡伦贝格（Magdalena Kallenberger），她们以高超的艺术品味和润物细无声的语调在自己的生命中，也在众多母亲、姐妹、女儿及祖母的生命中寻找母亲的踪迹。我与李阳聊了聊她的成长历程，她如何选定展览主题，什么是女性主义母职，以及艺术。

采访/文：高意达（Nora Wölfing）

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高意达: 李阳, 今年柏林艺术周（Berliner Art Week）期间，你策划的展览项目I Made You to Find Me (“我为找到自己而创造你”)在alpha nova & galerie futura（阿尔法新星&未来画廊）开幕。你在展览中与三位女性艺术家一同探讨了对“母职”的理解。你为何选择呈现这一主题？

李阳: 我从2021年开始关注“母职”及艺术中的“母职”。当时，我正在美国的Museum of Motherhood（母亲博物馆）进行远程实习，作为我墨尔本大学艺术策展硕士的结业实践。同时，随着我自身女性主义意识的觉醒，我对这一主题的兴趣也日益增长。起初，我并不确定自己是否要研究这个话题，我觉得我还不够格，因为我不是母亲，并且我本身也不渴望成为一名母亲。然而，在阅读我们的“foremothers”（即女性主义前驱及前辈）的文章著作时，我意识到这个话题涉及的层面非常广泛，但却很少受到关注。在中国，即便是在各个女性主义团体内部，“母职”也仍旧是一个充满了争议和分歧的话题。我是一名中国母亲的女儿，我的母亲遵守着这个父权社会为一名“好母亲”制定的条条框框，然而，她似乎也在寻找并发展自己的女性主义思想。对这一主题的研究让我重新认识了我的母亲，我希望借由这次策展实践，来重新认识我与母亲的关系，并探索“母职”这一概念本身。

高意达: 展览的标题I Made You to Find Me (“我为找到自己而创造你“)取自Anne Sexton（安妮·塞克斯顿）在1981年创作的诗歌The Double Image（《双重形象》）。这首诗对你有何意义？你为何选择它作为展览的标题？

李阳：我自己也是一个诗歌创作者，因此，我在开始构思这次展览之前，对安妮·塞克斯顿的这首诗并不陌生。然而，当我将《双重形象》与我的研究（即我对“母职”以及我与母亲之间关系的研究）结合在一起时，它给我带来了新的启发。这首诗是一次令人心碎的自白，同时，在我的想象中，那句诗行也许是我母亲生我的原因。我从我她那里继承了非常多的习惯与观念，我的性格也无可避免地受到了她的影响。正如安妮·塞克斯顿所写，她的女儿乔伊是另一个新的生命，是一个能够倒映她自己的镜像。当诗人还是个小婴儿时，她未能从自己的母亲身上获得足够多的爱，在她自己成为母亲之后，又因为身患精神疾病，而同样无法给予自己的女儿足够多的母爱。我在这首诗里读到了三代人、三位女性的命运，诗歌中的两段母女关系反映了安妮小时候的创伤记忆及她自己成为母亲的漫长疗伤过程，揭示了两者之间互为镜像的关系。此外，我还认为，这句诗暗含了母女之间的主体间性（Intersubjektivität），就像一条为了抵达自己的道路，是相互而共有的。“创造/创造了”是一个如此强有力的动词，它突显了母亲的权力，这是我们的日常生活未能完全认可的一种权力。带着这些诗歌的直觉，以及我对这首诗所产生的错综复杂的强烈感受，我最终选择这首诗的末句作为本次展览的标题。

高意达: 近几年，艺术界针对 “母职”的讨论才开始出现。比方说赫蒂·朱达（Hetti Judah）近期引发热议的出版物《如何才能不将艺术家母亲（及其他家长）排除在外》（2022年）（How to Not Exclude Artist Mothers (and other parents)），很多人受到这一出版物的鼓舞，也开始就此问题发表自己的意见。中国的情况怎么样，人们是否也会讨论艺术从业者母亲的工作条件？

李阳：没错，今年年初，朱达在柏林举办新书推介及朗读会时，我也去了现场。我看到许多新的出版物、展览与电影都在关注这个话题，它们振奋人心并且给了我很多启发。围绕艺术及其他文化创意领域中的“母职”，我们可以看到诸多讨论，譬如护理、母亲的身体、母职的矛盾性、主体间性、母女关系、母系家族、母职与移民、交叉的母职、母职与艺术创作等话题，同时，人们也更加关注边缘群体，如残疾母亲、失去孩子的母亲、同性恋母亲、单身母亲等。上述话题都有在艺术作品中得到了呈现，而且它们或多或少地采用了跨学科的视角。

总体而言，国际上正在涌现出关注这一议题的艺术家，她们大部分都是女性，然而，这仍旧是一个能见度很低的群体，大型艺术机构也倾向于将她们排除在外。在中国，“艺术中的母职”则没有被视作严肃讨论的对象，只有极少数的成熟女性艺术家通过她们为数不多的作品作为回应。因此在创作和策展的实践中， “母亲”这一身份被隐藏，被消音，它在大环境中几乎不可见。在中国，有关“母职”的学术讨论和理论基础也尚未形成，这也意味着，无论是在社会层面，还是在日常生活层面，“母职”叙事都是单一的，并且这种叙事受到了父权意识形态的规训。

蔡雅玲在柏林创作《伤口》，2023

高意达: 让我们更深入地谈谈中国的“母职”：目前中国女性所面对的是什么样的母亲角色？媒体又是如何描述并展现“母职”的呢？

李阳: 社会叙事和主流媒体仍旧在歌颂母亲及母职。我并非要否定母亲们的付出，但我认为，我们必须保持警醒。在这种压倒一切的宏伟赞歌背后是“优秀/伟大/理想母亲”的模范形象，这种形象往往会被延伸为“好妻子”及“好儿媳”。母职的复杂性和多面性被抹去，每一位母亲的不同声音受到压抑，这也意味着，如果你不遵守父权社会所制定的母职行为规范，那你就是有问题的母亲。与主流媒体相反，微信、微博或豆瓣等社交媒体平台则为我们提供了表达另类视角的空间，并且这种视角的影响力越来越大。曾经有一个项目给我留下了十分深刻的印象，那是一次公开的征集活动，它从许多女性那里征集“母亲们后悔的自述”，集合成了一篇文章。在中国，如果一位母亲表达了对自己孩子的厌恶，或者说后悔自己生了孩子，那她就会被认为是非常不道德的。当我看到许多匿名母亲的真诚自白，看到她们所讲述的创伤、悔恨和痛苦时，我受到很深的触动。长期以来，母亲们的复杂情感被忽视、被压抑，这甚至就发生在我们的日常生活中。举个例子，我从来没有问过我的母亲，她是否真的喜欢我，她是否曾经后悔成为一名母亲。我真应该问问她，听到她的想法。

高意达: 你在展览中所展现的三位女性艺术家，周宇捷、蔡雅玲和马格达莱纳·卡伦贝格的工作方式非常不同。马格达莱纳·卡伦贝格与她的儿子一起创作了一个长篇摄影系列，在这个系列中，她以自己和儿子为主角。蔡雅玲以摄影为媒介创造装置性的作品，周宇捷则专注于记录日常生活。但摄影这一媒介是这三位艺术家的共同点。你是否对这一媒介有特殊的兴趣，还是说这三位艺术家只是恰好都利用了摄影这一媒介来探讨“母职”？

李阳: 我个人对作为艺术媒介的摄影很感兴趣，但本次展览的情况更像是种巧合，三位艺术家只是恰好都采取了摄影的方法而已。此外，三位艺术家在她们各自的艺术实践中都没有将摄影作为唯一的媒介。比如蔡雅玲会从各种不同的材料中获取灵感，她的作品也横跨了雕塑、装置、手工艺术等多种形式。坦白说，项目的预算在很大程度上限制了本次展览所能选择的艺术作品。由于经费有限，我最初的很多想法都没能实现。对于独立策展人、非营利艺术机构，以及探讨如"母职"这类话题的更广泛的社群来说，这就是残酷而常见的现实。我想诚实说出这一点，以期望未来的情况能有所改善。

马格达莱纳·卡伦贝格，We tried, but did not succeed，2023，
“Me and the Boy”摄影系列，2019至今，3毫米铝塑板打印，80x120厘米

高意达: 我想从展览出发，和你探讨几个更大的问题：许多女性艺术家和女性策展人都会选择与女性主义这个词保持距离，因为她们害怕自己会被丢进某个特定的角落。但你却有意识地使用了这一概念，并表现得非常坦诚。你如何看待你自己、你的策展实践与这个词之间的关系？

李阳: 我在研究中接触到了“女性主义策展”（Feministisches Kuratieren）这一概念，我认为我的策展实践与“女性主义”直接相关。但我追求的并不是呈现女性主义艺术，而是以女性主义的方式进行策展，也就是说，我试图通过策展的每一个步骤打破机构性的父权桎梏。比如我会为女性艺术家支付合理的费用，与她们开展密切的合作并相互扶持，颠覆策展的权威性及与之相关的权威叙述，与扎根于社群的非盈利组织合作，而不去参加权威机构的资本游戏。我自己也在实践一种女性主义的生活方式并力求思想与日常行动的平衡。很多女性主义的思想和策略在我心中纠缠，因此在面对不同的现实或在不同的文化环境中生活时，从中选出合适的思想和策略是有挑战性的。但我想，社群不要因为女性主义者们所持的思想与实践不同而分裂，因此我理解一些中国女性艺术家对“女性主义”标签的拒绝。但重要的是我们必须探讨背后的原因：她们为什么会拒绝这个标签？我们必须追问：为什么我们的社会要妖魔化这个概念？当一位女性大胆地将自己归入女性主义的范畴时，她和她的作品会受到怎样的惩罚？为什么我们会面临这种现实？我们又该如何回应它？从我成为女性主义者的那天开始，我对陌生的女性也产生了更多的共情与理解（我以前从未有过这种感受），因为我们都生活在同一种不安的现实中，正如蔡雅玲的作品“我们没有什么不同”所揭示的。在这个作品中，艺术家将一张拍摄了她自己、她女儿及她母亲头发的照片印在了一块长长的雪纺布上，同时她又在这件织物上刺绣了一些无名女性的头发。我对这种“自我”与无名他者之间的联系非常感兴趣，她们的生命以这样细腻的方式交织在了一起。

蔡雅玲，我们没有什么不同，2020，头发，雪纺布，尺寸可变

高意达: 你在策展人陈述中提到，“女性主义母职”这一概念对这个项目至关重要。你可以再介绍一下这个概念吗？

李阳: 安德莉亚·欧莱利（Andrea O'Reilly）曾详细论述过 “feminist mothering”（女性主义母职实践）这个概念，它是一种对母职行为规范的颠覆，其目的在于打破父权制所建立的母职神话。这个观念的核心在于要为母亲们赋权。我在这个项目中谈论母职，在艺术展览中呈现母职，与艺术家母亲合作，与她们探讨如何在艺术中不受限制地展现母亲的形象，通过上述所有努力，我希望为更广泛的观众群体赋权，为母亲、还未成为母亲的人、女儿及女性养育者们赋权。

高意达: 在我看来，周宇捷的作品《抽屉》（Drawers）是整个展览最精彩的部分。艺术家整理了自己、母亲、祖母以及曾祖母床头柜的抽屉，拍摄了抽屉中的物品，然后印在薄薄的织物上。这些由柔软且透光的织物所构成的雕塑就那样躺在地板上，如同废弃的、堆积的衣裙或被单。作品所传递出的日常生活的诗意令我非常感动。你如何看待这件作品在整个展览网络中的意义？

李阳: 那是四件薄薄的织物，它们很轻盈，但它们的韧性足以令它们支撑起自身，它们可以在地板上呈现出一种不具形的状态，且能够变幻出无穷的形态。《抽屉》这件作品完美地表达了我的策展意图，尤其是“寻找”这个概念，并呈现出了这个动作的物理轨迹。周宇捷要寻找的是她家族中的四名女性及她们各自的主体性，她追溯了母系的纽带，并唤醒了她们关于私人物品的记忆。对我而言最重要的是她没有刻意去讲述故事，而是毫不避讳地展示了日常生活中的私人物件，即使她所展示的是物品被调整后的形态（拍摄并印在织物上）。她是否已经找到了她想找的？对我们来说这是一个开放式问题。就这件作品而言，我还想以另一种方式来解读本次展览的标题——周宇捷为了找到她自己而创作了《抽屉》；她的母系家族养育她，则是为了找到作为整体的她们。深入探索“寻找”这一概念，我们总能发现一些有趣而美妙的路径。