《来吧，我们做爱》

　　选择这首诗作为评论的对象，并非是为所谓的“颓荡”鼓与呼，也不是用道德的意识形态来进行霸权否定，我只想描述出无比丰富的整体反应。这个整体反应包含着笔者的价值预设和理论企图：那就是用后现代主义的双重视野来看待此诗（这个类型的诗）是不是达到了一些人所称谓的“后现代精神”的高度？当然，如果不结合文本，如果不能助于诗歌的理解和欣赏，这种理论的设定和阐述，只能是评论者一厢情愿的“意图谬误”，它将毫无意义。

　　来自两个方向的误读，有必要先厘清。

　　第一：性爱对抗死亡说。

　　对抗是指两种相悖力量的对立冲突，呈现的是一种深层的运动不谐和状态，体现的是一种较为紧张的矛盾张力。通过仔细研究此诗，很遗憾，笔者除了发现“却”、“第一次”、“但是”、“忽然”、“如果”等这些有明显的人为操作堆彻的副词和连词来造成表面一波三折的具有戏剧性语言冲突外，真是找不到任何对抗的意识。按照巴塔耶的说法，死亡是“最奢华的生命形式”[1]，是生命的峰值状态。然而源于人类对死亡的共同无知，他们生来就充满着对毁灭和死亡的焦虑和恐惧，为了摆脱这种焦虑和恐惧，他们用尽各种形式来对抗死亡，其中就有性爱或者色情。性爱被看作对生命的许诺，这种许诺是喷涌的，是洋溢的，是一种先爆发而后衰竭的混乱活动，是毁灭性穷奢极欲的巅峰，它是巴赫金所言的那种狂欢化的厚生恶死的身体原则，因此它与死亡无法取得平衡和稳定。正如巴塔耶所言：“死亡意识本身反对回到色情，色情可能再次引入拒绝期待的贪婪、狂热和暴力。但是为了展现毁灭和死亡的焦虑，总与色情相连”。[2]也许只有把死亡和性爱之间的这种紧张的冲突感，矛盾对立感带入诗中，才有了诗歌结构的张力。

　　这首诗有吗？真没有！一开始抒情主体（叙述主体）说：“我感觉到，我就快要死了”，不错，这的确是死亡的意识。然而紧接着“他”却推皮球似的把这种意识施于他者“她”。“当我这么告诉她”，这个“她”或许是“他”的妻子或者是情人也或者是“颓荡派”中人所云的“约炮的对象”，反正暧昧不清。“他”一股脑儿把死亡意识推给“她”，然后心甘情愿的做一个受者。“她却悲伤地说，来吧，我们做爱”，请看，这里是“她说”而非“他说”。试想，一个毫无主体性的人，一个毫无激情被动接受的人会指望“他”像“查泰莱夫人”那样或者像“王二”那样用轰轰烈烈的性爱来对抗死亡吗？

　　以下也可以找到例证：比如这句“我多么高兴/第一次，有人主动请我做爱/早知如此，即使多死几次/那又何妨？”，这几句虽然有性爱和死亡对抗的痕迹，然而却不是“他”言说的归宿。它的目的只是为了渲染、修饰、烘托“第一次”这个短语，而自我解嘲一个男人的性爱经历，这是一种乏味的、毫无激情和生命力的、没有肉体和心灵碰撞消融的经历。还有最后一句“——如果她能和我一起死/那该多好，即使不做爱，也行”，性爱和死亡意识已经完全分离，性爱成了借力打力的工具，哪里还有什么对抗？

　　第二：精神升华或本真色彩说。

　　后现代诗歌其实已经放弃“精神”和“本真”之类大词的追逐，削平了这种较为深度的模式而走向了平面感。它们的关键词是日常、细微、琐碎、缺席、无序、即兴、表层等，进而呈现零散性、无深度性、卑琐性。因而，在这首诗中，诗人（？）所展现的只是一个还有生命感觉的（我感觉到，我就快要死了）却无生命激情的边缘人，一个被动的接受者，一个在性爱中施与受合一的单向者（第一次，有人主动请我做爱），一个心理阴暗自私自利的贪婪者（忽然想到，我死之后/她又要和别的男人/做我们做过的事，说我们说过的话/我终究还是难过了/——如果她能和我一起死/那该多好，即使不做爱，也行）。这首诗充其量只是塑造了一个卑琐的、龌龊的老男人形象，贯彻了不虚妄、不狡猾、不伪装的写作理念，从来没有所谓的肉体和精神消融后的灵魂升华，更没有回到存在之家的本真的去蔽。

　　有论者就一针见血地指出此诗受到美国诗人布考斯基的影响，并进而指出其只是追求布考斯基时尚的表面，这是很有慧眼的。布考斯基的诗不仅仅描绘了破碎生活的面貌，描绘了一个走下坡路的男人内心深处的阴暗卑琐，而且还描绘出这个男人如何打扮自己与生活死磕，还身体力行地向众人坦露一个所谓弱者的精神境界，那里同样有青草生长，即使枯枝败叶也有他们的节操。作为后现代的诗人，布考斯基才具有着后现代主义的双重视野，才能在虚无主义的解构中建构人类的“精神”和“本真”。

　　经过上面的爬梳，我们终于可以渐渐接近一种真相——那就是这首诗真具有后现代的精神吗？答案是否定的！这里可以谈一下后现代主义在中国的发生，上个世纪八九十年中国，随着西学东进的大门敞开，斯潘诺斯所言的边界1扩充为更为廓大的边界2[3]，后现代主义在中国迅速生根，一些学者如获至宝。然而令人失望的是，我们往往“食洋而不化”。除了陈晓明、耿占春等少数的几位国内一流学者的之外，很少真正有人理解后现代精神。后现代除了解构之外，还需要在被解构的荒原废墟上重新建构新的人类精神。后现代不是虚无主义，不是逃避意义，而是意义的延异、播散。它有着双重性，这种双重性就是哈钦所说的后现代现象的截然矛盾。一方面它既要颠覆和挑战传统，同时又要设法灌注传统；它既要强调内在的自我反思，也要强调外在的历史走向。[4]因此后现代主义就是一个妥协的共谋，就是一个妥协的立场，这就是它的双重视野。

　　用后现代主义的双重视野来检验这首诗，我们看到的更多的是这首诗所表现的单向度视野。首先在文化范类上，尽管后现代要求消除精英文化与大众文化的区隔，这首诗也是实践了这种诗学主张，然而它并没有让人在体认到文化的大众化同时，发出“不得不接受这样的文化，感叹有这样的文化”的弦外之音。原因是制造文化和制造垃圾总有质的区别。其次在诗美学上，后现代的双重视野展现的是谐拟的功能。一方面是模仿，一方面是揶揄。谐拟是基于现实和客体的存在，也是外在纪实的文件与内在形式的自觉拉扯。反观这首诗，可能有纪实的文件，有自我解嘲的揶揄，但和内在形式从未自觉拉扯。再者在哲学层次上，后现代的自我反思和自我探问将后现代的的双重视野带入了较高的哲学层次。在这个层次上，后现代精神呈现结构中的解构，解构中的建构；在表象无意义中显现意义。一方面，存有日趋罔无，另一方面，在日趋消散的存有中抒写存有。然而这首诗只有解构，却无建构，它急匆匆的埋葬“精神”、“价值”、“本真”等逻各斯主义之后，世界和大地呈现的是阴暗的，荒凉的，鬼影幢幢的废墟，是没有意义的沙漠，是众神死去荒原。最后从语言上看，后现代让所有的确定变成不确定，而促成未定性的美学空间，语言上的朦胧性、多重性、随意性、嬉戏性、反叛性、断裂性、解构性是后现代主义的主要内容。可不容乐观是这首诗除了用几个连词和副词故意生造一个戏剧化冲突的境之外，它的语言干巴得像一个裹了口语外衣的干尸。马尔库塞说得好，“多向度的语言被转变成单向度的语言，在这个过程中，不同的、对立的意义不在相互渗透，而是相互隔离；意义的容易引起争议的历史向度都被迫保持沉默”。[5]

　　——毋庸笔者再饶舌，对当今热衷搞花样，玩新鲜的诗人们来说，真正的创造不是扯虎皮谋大旗地营造诗歌流派，也不是血雨腥风、党同伐异地维护诗歌江湖，而是更多地参与诗美学上的建构。这也许不是必当为之的圣训箴言，却是善意的忠告。

参考文献及注释：

　　【1】[法]乔治.巴塔耶：《色情史》，第69页，商务印书馆，2009年

　　【2】[法]乔治.巴塔耶：《色情史》，第68页，商务印书馆，2009年

　　【3】斯潘诺斯的边界1指后现代主义思潮在美国和文学领域，边界2指后 现代主义思潮遍及全球，成了一场真正的国际性运动

　　【4】[美]哈钦：转引自《台湾现代诗美学》（简政珍），第107页，北京大学出版社，2014年

　　【5】[美]赫伯特.马尔库塞：《单向度的人》，第178页，上海译文出版社，1984年