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湖畔诗社研究

2017-12-02 星期一诗社

　　湖畔诗社为现代文学社团。1922年3月在浙江杭州成立。成员为冯雪峰、应修人、潘漠华、汪静之4人。稍后，有魏金枝、谢旦如（澹如）、楼建南（适夷）等人加入。诗社没有固定的组织和章程，只是一种友爱的结合，其成员绝大多数是浙江第一师范学校的学生。

　　湖畔诗社曾先后出版冯、应、潘、汪的诗合集《湖畔》(1922)，冯、应、潘的诗合集《春的歌集》(1923)，汪静之诗集《蕙的风》(1922)和《寂寞的国》(1927)等。1925年2月创办小型文学月刊《支那二月》，仅出2期。接着五卅运动发生，因各人思想变迁，湖畔诗社便不复存在。他们的作品以抒情短诗为主，表现了新文学运动初期刚刚挣脱封建礼教束缚的天真烂漫的青少年对美好自然的向往和对幸福爱情的憧憬，独具一种单纯、清新、质朴的美。朱自清说:“真正专心致志做情诗的,是‘湖畔’的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘谟华氏最凄苦，不胜掩抑之致;冯雪峰氏明快多了,笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气;应修人氏却嫌味儿淡些”(《〈中国新文学大系〉诗集导言》),扼要地道出了各人诗作的特色。

　　汪的《一步一回头》,应的《妹妹你是水》，潘的《向美丽的姑娘》，冯的《落花》等均为佳作，在当时引起较大的反响，1925年以后，潘先后投入了革命的洪流，湖畔诗社不复存在。



王士强：“青春期”的抒怀


　　1922年4月，成立于浙江杭州，其初始的四位成员冯雪峰、应修人、潘漠华、汪静之彼时均20岁上下，可谓青春年少。而此时，距离中国新诗之“面世”不过几年光景，距五四新文化运动的发生和诗歌史上第一本新诗集《新诗集》(第一编)的出版都仅仅只有两年多，此时对于中国的新文化、新诗来说都是处在一个奠基期、转折期、成长期。湖畔诗社的创作以情感见长，具有浪漫主义色彩，他们的诗作很大程度上表现了一种青春期的抒怀。

　　这里说的“青春期”包括两个方面：其一是个人的、生理上的青春期，这是个人成长所不可跨越的生理阶段，其作品也凸显青春期的特征，以抒情为主，尤其是其爱情诗的写作独树一帜；其二则是社会的、历史的青春期，当时的中国社会具有明显的青年文化的特点，加之新诗发展的特定阶段等，这一时期的诗歌创作无不具有青春期的特征和属性。尤其值得注意的是，这两个方面是互相结合、影响、强化的，共同促成了一种独特的诗歌景观。“谁的青春不迷茫”，和所有人的青春一样，湖畔诗社作品中同样有着青涩、迷茫、悸动、狂想，同时，身处历史的青春期，尤其增添了迷乱、苍白、幼稚的成分，这其中既有着不可避免的局限性和初步性，又有原生、可贵、可遇而不可求的质素。

　　一

　　湖畔诗社的作品清新、自然、言为心声、言之有物，用平白如话的现代白话语言来表达自己的所思、所感。五四时代本就是一个解放思想、狂飙突进的时代，新诗又是一种与古体诗截然两分的新生事物，这些年轻的诗人从新诗创作中体会到了巨大的自由与解放的快感。他们是当时的“新人类”，所传达的也是一些新鲜活泼、朝气蓬勃、有无限生长可能的东西。汪静之在《诗的人》中说：“假如我是个诗的人，/一个‘诗’做成的人，/那 18 82461 18 15263 0 0 1097 0 0:01:15 0:00:13 0:01:02 3654我愿意踏遍世界，/经我踏遍的都变成诗的了。”他们所面对的是一个充满诗意的世界，或者说，他们相信眼前的这个世界是充满诗意的，他们有一双善于发现、富于诗意的眼睛。正如周作人在《介绍小诗集〈湖畔〉》中所说：“他们的是青年人的诗；许多事物映在他们的眼里，往往结成新鲜的印象，我们过了三十岁的人所承受不到的新的感觉，在诗里流露出来，这是我所时常注目的一点。”和周作人的观点相似，朱自清在《读〈湖畔〉诗集》中也谈到了其“清新”的风格，他进而分析了这种表情达意方式的原因和特点：“大体说来，《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵底风格；少年的气氛充满在这些作品里。这因作者都是二十上下的少年，都还剩着些烂漫的童心；他们住在世界里，正如住在晨光来时的薄雾里。他们究竟不曾和现实相肉搏，所以还不至十分颓唐还能保留着多少清新的意趣。”湖畔诗社确如一股清新的风，为当时的诗歌带来了一种新的面貌和气息。

　　因了这种青春、清新的目光，大自然在他们眼中是美的、和谐的存在。在《山里人家》中，应修人写道：“缫些蚕丝来/自家织件自家的衣裳；/汲些山泉来，/自家煎一杯嫩茶自家尝。//溪外面是李树拥梅树，/溪里面是桑树领茶树。溪水琮琤地流过伊家底门前，/伊家是住在那边的竹园边。”非常清丽、动人，描绘了一幅天人合一、宁静纯美的画面，里面同时也包含了中国古典诗歌审美精神的延续。汪静之的《向乞丐哀求》中，主人公对路旁乞讨的乞丐非常羡慕，认为其非常“富有”，因为他们“有田野的香味，/有委婉的鸟歌，/有青翠的草木，/有艳丽的山花”，并希望请你宽恕久溺苦闷的我们，/让我们享乐你底自然的山园哟！”这里面也包含了对“自然”状态的亲近和对社会化的疏离、拒绝。在人与人的关系、人性本身方面，他们也更多是讴歌“爱与美”、“真与善”，至少，他们是相信并愿意为之付出努力和牺牲的。在《小孩子》中，汪静之从反面书写“被人间剥了真与善的孩子”，其正面则是对于人性之纯粹、美好、善良的追求。

　　湖畔诗人的作品大都以“自我”为观照中心，其实质则是对个体的价值、尊严的肯定与张扬，呼应了当时个性解放的时代风潮，这同样体现了作为时代主题的启蒙特征。湖畔诗社的诗歌一定程度也是“为人生”的，他们虽然大都是大学学生，社会经历、经验并不丰富，但并不是“象牙塔”中封闭的、“为艺术而艺术”的写作者，而是关心时代、关注现实、向生活敞开的。汪静之的《自由》典型地道出了一个时代的青年对自由的追求：“我要高歌人生进行曲，/谁能压制我呢？/我要推翻一切打破世界，/谁能不许我呢？/我只是我底我，/我要怎样就怎样，/谁能范围我呢？”这样的书写或许不无概念化、想当然，但无论如何，其中包含的反抗精神、自由意志总是可贵的，也颇具时代特征。冯雪峰的《灵隐道上》《睡歌》是典型的“为人生”的作品，体现了很强的伦理性和人道主义精神。潘漠华则是一个“饱尝人情世态的辛苦人”，偏重于写“人间的悲与爱”，其诗歌用情深，有生活，令人动容。

　　二

　　湖畔诗社最具特色、影响最大的自然是其爱情诗的写作，这为其带来了广泛的声誉，在当时也引起了一定的争议。与古典诗歌的情感表达方式相比，湖畔诗社的情感方式更为直接、大胆，其爱情诗写得清新、自然，非常真挚感人，在表达上也能够给人耳目一新之感。比如应修人的《妹妹你是水》：“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地镇日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了。//妹妹你是水——/你是温泉里的水。/我底心儿他尽是爱游泳，/我想捞回来，/烫得我手心痛。//妹妹你是水——/你是荷塘里的水。/借荷叶做船儿，/借荷梗做篙儿，/妹妹我要到荷花深处来！”再如汪静之的《伊底眼》：“伊底眼是温暖的太阳；/不然，何以伊一望着我，/我受了冻的心就热了昵？//伊底眼是解结的剪刀；/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂就自由了呢？//伊底眼是快乐的钥匙；/不然，何以伊一瞅着我，/我就住在乐园里了呢？”这里面的情感态度虽然也是东方式、古典式的，但毕竟更为真切、直白，加之以现代汉语、生活口语为语言载体，极大拉近了与读者之间的距离，非常清新活泼、有亲和力。正如冯至在评论作为“湖畔诗集第二种”的诗合集《春的歌集》时所说：“春的歌者！你们具有诗人所应有的谦逊的态度，天真的心情，优美的环境，用纯朴而柔婉的音乐的调子使许多读者的面前，充溢了春的气息：青春的，更青春了；失掉了的，恢复了；人世悲哀渗透了的中年以后的人，也要破颜一笑吧！”总体上看，湖畔诗社的爱情诗确实为当时的诗界带来了一股“春的气息”，也能够代表早期新诗中爱情诗创作的水准。

　　在中国这样有着浓重禁欲主义传统的文化环境中，对于爱情的强调无疑等同于对欲望、对个体合法性的强调，这显然会被视为对传统、正统的一种挑战和冒犯。1922年8月出版的汪静之诗集《蕙的风》所引起的论争便具有典型意义。是年10月，时为东南大学西洋文学系学生的胡梦华发表《读了〈蕙的风〉以后》，认为该诗集“有故意公布自己兽性冲动和挑拨人们不道德行为之嫌疑”；同时，“‘一步一回头地瞟我意中人’这些句子，做得有多么轻薄，多么堕落！是有意的挑拨人们的肉欲呀？还是自己兽性的冲动之表现呀？”由此引发了一场关于文艺与道德之关系的大讨论，这实际上也是时代转折关头旧道德与新道德、旧文化与新文化之间的交锋。在该文刊出之后，章洪熙随即撰文《〈蕙的风〉与道德问题》，针锋相对地指出：“‘恋爱’或‘单相思’是道德，‘捧戏子’‘打茶围’‘娶小老婆’才算不道德！”“静之的‘一步一回头瞟我意中人’，是青年们所难免的事，我们以为是很道德的。”周氏兄弟周作人与鲁迅也参与了这场论争。周作人在11月1日《晨报副刊》上发表文章《反对不道德的文学》：“我不知道汪君情诗之所以不道德，因为什么缘故：是因为讲性爱呢，还是因为讲的欠含蓄呢？倘若是因为欠含蓄，那么这是技术上的问题，决不能牵涉到道德上去。”同时认为：“中国即使性教育一点都不发达，青年的意志也还不至于这样变态的薄弱，见了接吻拥抱字样便会堕落到罪恶里去。”鲁迅则在11月17日《晨报副刊》上发表《反对“含泪”的批评家》，对胡梦华的观点表示“不以为然”，并指出：“我以为中国之所谓道德家的神经，自古以来，未免过敏而又过敏了，看见一句‘意中人’，便即想到《金瓶梅》，看见一个‘瞟’字，便即穿凿到别的事情上去。然而一切青年的心，却未必都如此不净；倘竟如此不净，则即使‘授受不亲’，后来也就会‘瞟’，以至于瞟以上的等等事，那时便是一部《礼记》，也即等于《金瓶梅》了，又何有于《蕙的风》？经过这样的论争，旧道学暴露出了其虚伪和孱弱的本质，“新道德”压倒了“旧道德”，新的价值观念、美学风格逐渐占据了上风，并得到了进一步的发扬光大。

　　汪静之引起轩然大波的诗句“一步一回头地瞟我意中人”其全诗如下：“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头地瞟我意中人；/我怎样欣慰而胆寒呵。”实际上，如果我们在当今的语境下回头去看这一诗句和这首诗，会觉得它的表达是非常含蓄、委婉、美好的，丝毫也无“不道德”之感。如果我们再联系近些年来诗歌写作中性话语的泛滥，甚至一些诗歌作品中赤裸裸的关于性器官、性行为的展览，那么汪静之的诗句不但不是“不道德”，反而已经近乎一种古典美德了。这里面的情形虽然不应简单的厚此薄彼，但至少有许多值得当今进行反思的地方，同时应该看到，湖畔社的诗歌作品肯定了个体情感与欲望的合法性，参与了时代道德状况的开拓，其所具有的反封建、解放自我、人道主义等内涵应该得到后人的肯定。毕竟，从历史的角度来说，后来者皆是受益者。

　　三

　　从诗歌本身的角度，不能不看到的是，湖畔诗社的作品仍显简单、浅白、诗味寡淡、手法单一、不够凝练，作为艺术品其成色仍显不够。许多的作品固然是白话，好读、好懂，但是平铺直叙，读过也便读过，并没有多少“余味”，这不能不说是令人遗憾的。湖畔诗人的确是在用新的诗歌语言、新的诗歌形式表达着自己的心声，其诗歌作品所体现的新的价值观念、新的艺术方式、新的审美风格等已成为新诗拓荒、垦殖期的重要收获，这本身是意义重大的。但是，他们也是历史的产物，不可能“拎着自己的头发离开地球”，不可能脱离自己的历史阶段和时代环境，作品的粗糙、幼稚在所难免。在《湖畔》诗集出版不久的1922年6月17日，《时事新报》发表了许华天的文章《读湖畔后》，便对湖畔社的诗歌作品提出了可谓严厉的批评：“你看现在流行的小诗，是多少的平凡浅露呵。把长久蕴在心头的浪漫的浮浅的感想，一朝一夕把他写成十首小诗，这是怎样容易的工作呢。……现在所流行的小诗，几乎成了一色的表现式，看了使人怎样的讨厌呵。”应该说，这种批评还是符合实际的，湖畔诗社的作品确实存在着表浅、程式化等的问题。关于湖畔诗社的作品，学者刘纳在其编选的《湖畔社诗选》的“前言”中说：“年轻的湖畔诗人确实做到了‘不拘’：‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短’。而在做到‘不拘’式的‘解放’之后，他们的诗‘丰富’了吗？‘精密’了吗？‘高深’了吗？‘复杂’了吗？——并没有。”这同样是切中肯綮的。

　　然而，对其所存在的问题也不应过分夸大，对历史的存在还是应该抱持一种“理解的同情”。或许，在湖畔诗社所处的1920年代，并不应该用丰富、精密、高深、复杂这样的字眼来要求新诗，因为它是新生事物，不可能很“成熟”、很“完备”，或者说，成熟与否、精当与否都并不是它的责任，它的责任即在于萌芽、成长、辟出道路、昭示可能。它所显示的是一种可能性，预示了一种“可能的诗学”，正如胡适在为汪静之诗集《蕙的风》所做的序中所说的：“他的诗有时未免有些稚气，然而稚气究竟远胜于暮气；他的诗有时未免太露，然而太露究竟远胜于晦涩。况且稚气总是充满着一种新鲜风味，往往有我们自命‘老气’的人万想不到的新鲜风味。”所以，在一定的意义上，它的出现本身即是意义，至于其所存在的问题与不足，正是有待于日后改进、修正的。毕竟，像鲁迅的《狂人日记》《阿Q正传》那样一出现即成高峰的例子实属“偶然”和“例外”，不太符合事物发展的“一般规律”。湖畔诗社存在的问题是一种客观事实，但也不应一棍子打死，其所作出的成就和贡献同样也不应被忽略，其所创作的若干优秀文本也足以成为诗歌史上抹不去的经典。

　　联系到当前，在新诗诞生近百年的21世纪之初，当最为公众所津津乐道、聚讼纷纭的诗是“梨花体”、“乌青体”诗歌，以及诸如“毫无疑问/我做的馅饼/是全天下/最好吃的”或者“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了”这样的诗句的时候，我们不能不感到一种历史的似曾相识。当今的新诗无疑比之“湖畔”时期已经前进了许多，但它所受到的困扰、它所遭受的恶劣环境之围困，却似乎并无多少不同。如果说新诗诞生之初讨论这样的问题还情有可原的话，近年来的如许论争让人看到的却只是低水平、浅层次、无意义的重复。

　　历史，真的进步了吗？



张立群：湖畔诗社引人瞩目的爱情诗


　　1922年3月31日，当来自上海的银行职员应修人在杭州火车站与前来接站的汪静之见面的时候，他们谁也不会想到中国第一个新诗社团——湖畔诗社即将诞生。同年4月，应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之在杭州成立湖畔诗社，四人合集《湖畔》也在当月出版。诗集刚一问世，就分别得到了仲密(周作人)、朱自清在《晨报副刊》《时事新报》上的“介绍”与“评价”，“湖畔四诗人”的格局也由此在诗坛确立。8月，汪静之的诗集《蕙的风》在上海亚东图书馆出版，诗集由朱自清、胡适、刘延陵作序，周作人题写书名，鲁迅审阅诗稿并提出修改意见；《蕙的风》短期内印行数版，累计印数达20000余册，是继《尝试集》和《女神》之后影响最大的新诗集。1923年12月，应修人、潘漠华、冯雪峰合集《春的歌集》由湖畔诗社出版。全盛期的湖畔社还有魏金枝、谢旦如加入。其中，谢旦如曾以“湖畔诗集”名义于1925年3月出版《苜蓿花》一种，而魏金枝的诗集《过客》则未问世。此外，湖畔社还曾于1925春创办文学月刊《支那二月》4期。至1927年9月，汪静之的诗集《寂寞的国》在开明书店出版，应修人、潘漠华、冯雪峰此时已成为无产阶级革命战士，湖畔诗社的活动已于事实上结束。

　　尽管，就诗歌题材来看，湖畔诗社四位年轻诗人的创作曾涉及自然、亲情、乡情等诸多方面，但爱情题材无疑是其创作上最引人瞩目之处。他们曾被誉为五四时期“真正专心致志做情诗的”(朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》)；而经过历史的检验与积淀之后，汪静之更被当代学者定位为“现代文学史上第一个爱情诗人”(贺圣谟：《论湖畔诗社》)。综观《湖畔》《蕙的风》《春的歌集》，湖畔诗社在爱情诗上的贡献首先就在于开创了具有鲜明现代意识的爱情诗书写范式。正如宗白华在1922年7月9日致柯一岑信中提到“中国千百年来没有几多健全的恋爱诗了。(我所说的恋爱诗自然是指健全的，纯洁的，真诚的。)所有一点恋爱诗不是悼亡，偷情，便是赠妓女。”(宗白华：《恋爱诗的问题——致一岑》)，朱自清在编选《中国新文学大系·诗集》卷“导言”中也曾强调：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’，或曲喻隐指之作；坦白的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”由于封建礼教的压抑，传统道德观念的约束，中国诗歌历来缺少真正意义上的情诗，所谓情爱之作也多为旧文人所歌咏的“软玉温香”。新诗的出现虽然为中国诗歌注入了现代文化意识，但由于新生的缘故，初期白话诗更多关注的语言、形式的经营。湖畔诗人以年轻人特有的朝气，抒写自己的情感世界。汪静之的《伊底眼(赠菉漪)》将“她的眼睛”分别比做“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”，“她”一看“我”，“我”就会产生相应的共鸣；“我”因此坠入爱河，而此刻，“伊底眼变成忧愁的引火线了；/不然，何以伊一盯着我，/我就沉溺在愁海里了呢？”应修人的《妹妹你是水》好似脱口而出的民歌，清澈、透明：“妹妹你是水——/你是清溪里的水。/无愁地镇日流，/率真地常是笑，/自然地引我忘了归路了。”这些从内心流淌出来的诗，真实地展现了湖畔诗人的爱情体验：他们最早以现代诗的形式，将当时年轻人内心蕴含的情愫、爱的欢愉和苦闷表现出来；他们的爱情诗呼应了当时追求个性解放的浪潮，成为五四时代文学反封建文化礼教的重要组成部分。他们是新诗诞生期最集中写情诗的一群，《湖畔》《蕙的风》分列新诗集出版顺序的第五位和第七位，《蕙的风》在出版前后广受鲁迅、胡适、周作人、朱自清等文化名流的关注，以至于8年后已成著名作家的沈从文在回忆其影响时，仍认为“《蕙的风》所引出的骚扰，由当时某些年青人看来，是较之陈独秀对政治上的论文还大的。”(沈从文：《论汪静之的〈蕙的风〉》)湖畔四诗人在现代爱情诗建构中的开启之功、产生的广泛影响，由此可见一斑。

　　其次，自由的风格与明快、质朴的格调。按照废名(冯文炳)在《谈新诗》中对《湖畔》的评价：“据我的意见，最初的新诗集，在《尝试集》之后，康白情的《草儿》同湖畔诗社的一册《湖畔》最有历史的意义。首先我们要敬重那时他们做诗的‘自由’。我说自由，是说他们做诗的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。”湖畔诗人可以“自由”的做诗，与其所处的年龄阶段、生活在诗的世界里有关。五四时代的新诗由于还处于探索阶段，新诗人们在具体写作过程中往往并不着意于抒情主人公形象的塑造，其抒情主人公和抒情主体(即作者本人)一般是互不分离的。通过汪静之在其爱情诗标题下多出现“赠珮声”、“赠菉漪”、“回忆D”、“忆H”的字样，与其现实生活中先后同四个女性的情感实录两相对照，人们可以读到存在于诗歌与情感之间的“双重真实性”。《恋爱的甜蜜(赠菉漪)》《换心(赠菉漪)》《伊底眼(赠菉漪)》等，是汪静之写给和他白头偕老的伴侣符竹因(即菉漪、绿漪)的真情告白。在这些作品中，诗歌因自然天成和艺术上的不饰雕琢而实现了真正意义上的“绝端的自由”——“我要推翻一切，打破旧世界，/谁要阻挡我，万不行！/我要怎样想就怎样想，/谁要范围我，断不成！”(汪静之：《自由》)

　　与自由风格相一致的，是湖畔诗人爱情诗明快、质朴的格调。湖畔诗人不做无病呻吟，不忸怩作态，而是在书写爱恋时天真、质朴，清新、明快，从不晦涩难懂。这一具体的表达使其有别于中国传统诗歌书写情感时常常注重缠绵悱恻、欲言又止的特点，并为初创期的新诗融入更多的艺术表现空间。他们“所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱。”(朱自清：《〈蕙的风〉序》)对比在当时诗坛产生重要影响、崇尚力与美的郭沫若的诗歌，湖畔诗人唤起的是清新、自然的审美感受。当然，由于年龄、经验等原因，湖畔诗人的作品也有部分显得浅露、幼稚、未臻成熟的缺憾。

　　第三，多元化的爱情诗艺术实践。湖畔诗人虽以爱情诗闻名，但其具体创作却有内在的差异性。仅以朱自清在《读〈湖畔〉诗集》(1922)、《〈中国新文学大系·诗集〉导言》(1935)中的评价为例：前者的“就艺术而论，我觉得漠华君最是稳练、缜密，静之君也还平正，雪峰君以自然、流利胜，但有时不免粗疏与松散……修人君以轻倩、真朴胜，但有时不免纤巧与浮浅”，和后者的“潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。”已反映了四位诗人创作风格的不同。不过，朱自清的两篇文章毕竟相隔十余年，期间他会对四位年轻的诗人有更多的了解，因而虽评价的对象相同，但结论还是略有不同。由此考察湖畔四诗人的爱情诗，除个体性格的差异外，情感道路的不同也是重要的原因。以潘漠华为例，结合后来相关诗友提供的材料可知：潘漠华之所以“最凄苦”，爱情诗中始终有一个令其刻骨铭心的女性形象，其实与他现实中相爱的人是其自幼一起长大的堂姐潘翠菊有关(贺圣谟：《论湖畔诗社》)。潘漠华诗《隐痛》中之所以有“我心底深处，/开着一朵罪恶的花，/从来没有给人看见过，/我日日用忏悔的泪洒伊。”《若迦夜歌》中之所以有“妹妹，我们底爱，/是有缺陷的完全，/所以我想，将这些诗烧去，/也是留些痕迹；不烧去，/也是留些痕迹。”都与这段注定无法实现的恋情密不可分。然而，从艺术实践的角度上看，正是由于这段可望而不可即的恋情无法向读者进行过多的告白，是以，潘漠华的诗才呈现出20年代初期新诗抒情主人公与现实生活中人物分离的少有现象。尽管，通过“知人论世”的解析，我们可以通过成长道路、爱情体验的不同得出湖畔四诗人爱情诗艺术实践的差异，但就整体评估而言，湖畔诗人显然在更多情况下不是写爱的甜蜜，而是更多写爱的愁苦、思念的焦灼，只不过他们的“爱情至上”观、青春激情常常会将凄苦与幽怨转化为真切感人；而其在爱情诗艺术实践过程中的个体差异又在整体上使湖畔诗人呈现出多元化的写作态势。

　　湖畔诗人的爱情诗在当时就产生过争议。《蕙的风》出版不久后，时为东南大学学生的胡梦华在《时事新报·学灯》(1922年10月24日)上发表《读了〈蕙的风〉以后》一文。在文中，胡梦华以卫道士的口吻，批评《蕙的风》“有不道德的嫌疑”，“故意公布自己兽性冲动”，“变相的提倡淫业”，会引导年轻的读者入“歧途”、“走上罪恶的道路上去了”，“应当严格取缔”，在具体结合汪静之《过伊家门外》中的“我冒犯了人们的指谪，/一步一回头地瞟我意中人，/我多么欣慰而胆寒呵。”前提下，胡梦华更是将汪静之的诗和“春宫画”等进行类比……对于胡梦华的污蔑，许多人在《时事新报》《晨报副刊》《民国日报》上撰文与其争辩；为此，胡梦华又先后发表文章数篇，除坚持己见外，他还以“何妨请几个高手诗人把《金瓶梅》译成诗”之类的话影射《蕙的风》。在回应胡梦华的文章中，周作人的《什么是不道德的文学》(1922年11月1日，《晨报副刊》)、鲁迅的《反对“含泪”的批评家》(1922年11月17日，《晨报副刊》)是颇具代表性的文章。周作人以英国诗人斯温朋的“世间唯一不洁的物便只是相信不洁的念头”回应胡梦华的指责，这一论断和他在《情诗》(《自己的园地》)一文中针对《蕙的风》所言的“这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，用不着我的什么辩解。……他那缠绵宛转的情诗里却尽有许多佳句。……所以见了《蕙的风》里的‘放情地唱’，我们应该认为诗坛解放的一种呼声，期望他精进成就，倘若大惊小怪，以为‘革命也不能革到这个地步’……未免眼光太短了。”一脉相承、前后一致。至于鲁迅的文章，更是在逐一反驳胡梦华的论点后，指出“批评文艺，万不能以眼泪的多少来定是非”。除以上两篇文章外，身在德国的宗白华虽未直接参与论争，但其获悉消息后立即给《时事新报》写信表示声援，“我个人以为这种纯洁天真，活泼乐生的少年气象是中国前途的光明。那些事故深刻，悲哀无力的老气沉沉，就是旧中国的坟墓。”(宗白华：《〈蕙的风〉之赞扬者》，1923年1月13日《时事新报》)

　　围绕《蕙的风》产生的论争，自然会扩大湖畔诗社特别是其爱情诗的影响。《蕙的风》的论争就实质而言，反映的是新旧两种文学观、道德观的碰撞。历史地看，湖畔诗社的爱情诗无论就其观念还是艺术实践来看，都有片面理解、简单认识的一面。然而，处于新旧社会文化的转型期，湖畔诗社的无所顾忌、纵情歌唱甚至其成员生活道路的选择，又自有合理之处。应当说，在新旧文化交替阶段，任何一次带有变革、出新意义的文学实践都不是一个简单的文学问题；而当这些实践被铭刻于历史的纪念碑之后，其垂范的意义又会成为一种历史的权利。为此，我们虽然无法拿出更多的证据证明湖畔诗社以后的爱情诗都直接受到其影响，但毫无疑问的是，湖畔诗社的爱情诗已经成为中国现代爱情诗传统的重要源头。如果由此再进一步，联系应修人早期创作与旧体诗之间的关系，以及他的《妹妹你是水》《小学时的姊姊》等带有的鲜明的民歌情调和对优秀古典诗歌传统的借鉴，那么，将湖畔诗社的爱情诗视为“承前启后”也并不过分。只不过，这时，我们不仅需要考察其诗歌主题，还要考察其创作资源的合理利用。



吴周文：朱自清与湖畔诗社


　　“五四”文学革命中新诗的奠基，不仅是胡适、郭沫若等少数人的努力，而且还得力于一批新诗人在处女地上的开拓与耕耘。其中，朱自清(1898-1948)是一位至关重要的人物。1919年他以《睡吧，小小的人》这写给襁褓中长子的第一首新诗，登上了“五四”诗坛，成为一位新文学初期有着重大影响的诗人，并且影响着一批年轻诗人的成长。浙江杭州的“湖畔”诗人深受其影响，就是一个很典型的例证。朱自清于北京大学毕业之后，即到杭州一师教书。1920年8月至1925年8月，中间除短期在中国公学和扬州省国立八中执教外，近4年的时间他在浙江的杭州、台州、白马湖的中专和中学做教师。他把自己的这段生命称之为“我的南方”。除了教书之外，在这里开始了他一生中最为重要的、实施文学理想的活动。与叶圣陶、俞平伯、刘延陵、朱光潜、夏丏尊等一批现代文化名人结交，与朋友们办刊物并进行诗歌与散文的创作交流，等等。同时，还因天时、地利、人和，与湖畔诗社结下了不解之缘。

　　1922年4月，湖畔诗社成立于杭州。这个社团的成立是一个充满温馨的传奇故事。在上海中国棉业银行当职员的应修人，看到汪静之发表的爱情诗《定情花》并被这篇作品深深地吸引；于是他写信给汪予以鼓励，并在信中表示，很迫切地希望结交和见面。这种未见如故、文人相敬的纯情与信任，成为随后年轻诗人们结社的思想基础。应修人自己拍了一张右手拿礼帽、左手拎皮箱的照片寄汪静之，要汪也如此装束在车站接他。3月30日，应修人赶到杭州，住在湖滨清华旅馆11号房间。他们四人虽然是初次见面，但仿佛故友重逢，畅游西湖，以诗作进行心灵的交流。第二天，应修人把自己带来的诗稿与汪静之把他准备付印的《蕙的风》的底稿，拿出来相互传看。第三天，潘漠华、冯雪峰也把自己的诗稿拿来一起切磋。在四人交流诗作之后，应修人提议四人合出一本诗集的建议，立即得到潘漠华、冯雪峰、汪静之的赞成。于是由应修人着手编选，到4月3日辑成四人合集，题名《湖畔》，准备出版。那时出版书籍时兴取个名义，4月4日便在应修人提议、众人赞同下成立了湖畔诗社。4月6日，应修人怀着依依惜别之情离开杭州，汪、潘、冯到车站送别。应修人回到上海后，自筹款项195元自费出版《湖畔》。5月上旬《湖畔》出版，印行3000册。诗集共收作品61首，其中应修人22首，潘漠华16首，冯雪峰17首，汪静之6首。1923年年底，由应修人编选的、并仍由他出资自印的《春的歌集》出版了。《湖畔》《春的歌集》两本诗集的出版，对当时的新诗创作与发展，无疑发挥了推波助澜的作用。后来，魏金枝、谢旦如也正式加入了诗社。谢旦如的《苜蓿花》，也以“湖畔”的名义，于1925年3月自费出版。

　　新文学之初，由“新青年”社团的滥觞，作家、文学青年纷纷结社并出版同人刊物，是“五四”时期及其后普泛的一个文学现象。湖畔诗社的成立看似偶然，其实是四人共持结社情结的使然，也与朱自清等人的结社情结相关。其时朱自清与俞平伯、刘延陵、叶圣陶同在杭州一师执教，四人中间的汪静之、潘漠华则是朱自清面对面教授的学生。在湖畔诗社成立的前一年即1921年的10月，朱自清与叶圣陶就关心以杭州一师学生为主体、联合杭州几所中学的学生而成立的“晨光社”，成员有汪静之、潘漠华、冯雪峰、魏金枝、柔石等，特请朱自清和叶圣陶担任其顾问。其实从某种意义看，“晨光社”的成立是“湖畔诗社”的序幕，为后者的成立做好了思想与组织的准备。后来冯雪峰回忆当时的情景说：“尤其是朱先生是我们从事文学习作的热烈的鼓舞者，同时也是‘晨光社’的领导者”(冯雪峰《应修人潘漠华选集前言》)。正是源于与“晨光社”及其主要成员汪静之、潘漠华、冯雪峰等人这种特殊关系的延续，朱自清才顺乎自然地与湖畔诗社延续了难分难解的缘分。

　　朱自清既是这批年青诗人的“领导者”，更重要的是，他是作为他们的“精神领袖”而得到拥戴和尊敬的。一方面，朱自清与汪静之、潘漠华等人是师生关系；另一方面，朱自清在他们心目中俨然是一位诗坛前辈。名曰“前辈”，先生仅比他们年长3至5岁。但他在诗坛的实绩又是名副其实的导师，足以使他们对他倍加尊敬。例如说，他是文学研究会“雪朝”诗人，是八位诗人合集《雪朝》中排列“第一”的诗人，收录其《新年》《满月之光》《煤》等19首新诗。用郑振铎的话说，他的诗“远远超过《尝试集》里任何最好的一首”(《中国新文学大系文学论争集导言》)。例如说，1922年1月，朱自清与刘延陵、俞平伯、叶圣陶四人在上海创办了中国现代文学史上第一个诗歌刊物《诗》月刊，这个作为文学研究会的机关刊物在当时具有相当大的影响力。而对这家刊物主要领导人之一的朱自清先生，莘莘学子们自然也是倍加仰慕与信任。在这批青年诗人面前，朱自清并非以师长、前辈、导师自居，而采取低调的平视与平等的姿态处之。正是如此，“湖畔”出版之后，谦谦君子的朱自清也加入了湖畔诗社，如季镇淮先生所说，“后来先生也是湖畔诗社的社员之一”(《朱自清先生年谱》)。因为朱自清先生的谦和，他与他们的创作交流就更加密切与无拘无束了。

　　朱自清对“湖畔”诗人的关怀与扶持，主要表现在对其诗创作进行文字的评论，通过评论达到对青年诗人的创作进行切实的指导。在湖畔诗社主要的成员中间，最幸运也是最早得到老师指导的，是汪静之。在出版《蕙的风》之前，他就将自己的10余首诗抄了给朱自清先生看，如先生所说：“汪君静之抄了十余首诗给我看，我从来不知道他能写诗，看了那些作品，颇自惊喜赞叹。”朱自清先生自然提出自己的意见给予指导。在诗集出版之前，朱自清先生又特地为汪静之《蕙的风》作序(同时作序的还有胡适与刘延陵)。在《序》中，他虽然看出其幼稚、“工拙”的弱点，但还是充分肯定了汪诗的“天才”，在总体上肯定了其作品单纯率真、自然清新的风格。他说：“他确是二十岁的一个活泼泼的小孩子……小孩子天真烂漫，少经人间世的波折……所以他的诗多是赞颂自然，咏歌恋爱。所赞颂的又只是清新、美丽的自然，而非神秘、伟大的自然；所咏歌的又只是质直、单纯的恋爱而非缠绵、委曲的恋爱。”同时，朱自清又指出，虽则那个时代需要“血与泪底文学，不是爱与美底文学”，但应该承认汪诗的价值，“血与泪”虽是“先务之急”，但“爱与美”有着“并存底价值”，因此，不应该求全责备，而应该“领解静之底诗，还他们本来的价值”。这些评论，可见朱自清对一位初出茅庐的青年诗人的百般呵护与帮助，拳拳之心掬然于纸面。(顺便应该提及的，汪静之还曾经得到鲁迅的鼓励和指导。在致汪的一信中，鲁迅先生指出：“然而颇幼稚，宜读拜伦、雪莱、海涅之诗，以助成长”。)

　　《湖畔》诗集出版之后，得到了很多前辈作家的欢迎与称赞，纷纷支持这几位年青诗人跃上诗坛。周作人、郭沫若、叶圣陶、郁 38 82461 38 31647 0 0 2115 0 0:00:38 0:00:14 0:00:24 7483夫、李曙光等人的肯定，是对他们的极大鼓励。最先介绍这本诗集的，是周作人。在1922年5月18日的《晨报副刊》上，以“仲密”的笔名发表了300字的《介绍小诗集〈湖畔〉》的短评，他称诗集“结成了新鲜的印象……过了三十岁的人所承受不到的新的感觉，在诗里流露出来”。在《湖畔》评论中，最有分量的是朱自清的《读〈湖畔〉诗集》(刊6月11日上海《时事新报》副刊《文学旬刊》)。虽然是随意写下的读后感，作者自谦说“不能算做正式的批评”，但是，在今天看来依然是比较“正式”的批评。此文大体做了三方面的评论：第一，作者肯定了四位青年诗人的共同特点，清新、缠绵，作品里充满“少年的气氛”；比之“成人”的作品，他们“都还剩着些烂漫的童心”，惟其涉世未深，所以“只有感伤而无愤激了”。第二，作者联系并例举作品，大体指出他们之间的差异。他们有共同歌咏自然、爱情的清晰与烂漫，但“漠华、雪峰二君底‘人间悲与爱’的作品”，难得在内容题材上区别于其他两位诗人，尤为难能可贵。第三，作者在艺术表现及风格方面，指出他们各自的短长。“漠华君最是稳练缜密，静之君也还平正，雪峰君以自然、流利胜，但有时不免粗疏与松散，如《厨司们》《城外纪游》两首便是。修人君以轻倩、真朴胜，但有时不免纤巧与浮浅，如《柳》《心爱的》两首便是”。在诸多关于《湖畔》的评论中，朱自清的文章是一篇评论到位的文章。写作其时，他只有24岁，凭着对四位青年诗人的理解以及与诗人们之间的心灵会通，才能写出如此切中肯綮的文章，同时另一方面，也可以看出那时朱自清对文学的悟性与进行理论批评的视野；然而最重要的，这一篇评论充满了朱自清对湖畔诗人成长的殷殷期待。

　　1935年即在事过13年之后，朱自清主编《中国新文学大系诗集》的时候，他的学术视野里依然没有忘记湖畔诗社的诗人们。他在《诗集》中，编选了应修人《小小儿的请求》《或者》《妹妹你是水》等7首，汪静之《海滨》《伊底眼》《别情》等14首，潘漠华《游子》《月光》《问美丽的姑娘》等11首，冯雪峰《桃树下》《落花》《春的歌》等7首。以汪静之入选的诗作为最多，表明在朱先生的心目中，对汪静之的诗作最为看重。事实上他的影响更大些，《蕙的风》出版后，由于时在东南大学读书的胡梦华，在《时事新报》“学灯”副刊上发表了一篇彻底否定汪诗的文章《读了〈蕙的风〉以后》，而在诗坛上引起诗与道德问题的论争，而论争的结果，维护了汪静之在诗坛的位置，同时也因此传播、扩大了他的影响。这一历史论争，也是朱自清以历史与美学的眼光看好弟子汪静之的一个根据。次之选得多的，是另一位嫡传弟子潘漠华，因潘诗“最是稳练缜密”，故而深得朱先生的偏爱。有例为证：朱自清、叶圣陶、俞平伯、刘延陵等以“O.M” 派(“我们”派)出版同人刊物《我们的七月》的时候，发表了署名“潘训”(潘漠华之原名)的《卖艺的女人》和《我的泪灼燿着在》两首诗，这在已经成名的“成人”刊物上，破了“辈分”，发表“少年”的作品是实属少见的一件事情。

　　应修人等四人的诗作编进《诗集》，自然表现了朱自清的史识。但最能表现朱自清史识的，是他在《中国新文学大系诗集》导言中关于湖畔诗派一段史论性的评价。他说：中国缺少情诗，有的只是“忆内”“寄内”，或曲喻隐指之作。坦白地告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了“告白”的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是“湖畔”的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。这段经典性的史论，不仅对四位青年诗人的爱情诗进行了风格的概括，最重要的是，把他们的“情诗”在文学史上进行了充分的认识与肯定；无疑，是朱自清将“第一个十年”放在几千年的历史上予以梳理之后的史识。从中国古代文学史上说，缺少“情诗”，他同意钱锺书先生的观点，“为爱情而歌咏爱情”的几乎是没有。如果说有，也只是在民歌民谣里，在正统的文学里只存在着“忆内”、“闺怨”一类的诗。从“五四”新文学史上看，出现了极少数的爱情“告白”的诗，如胡适的《应该》，康白情的《窗外》，就连朱自清在自己几十首新诗中，也只有一首《别后》；而潘漠华等四人专做“情诗”，是“五四”思想解放运动中“人性的发现”与“人性的解放”使然，不仅数量多、且是一个诗歌社团的群体的共识所为，这在新文学第一个十年的历史上功德长存，具有着开创性的意义与价值。笔者猜想，当为四位后辈写下《导言》中所引述的这段文字的时候，朱自清的心情是很复杂的。他为他们为文学史留下了不可或缺的一章而骄傲，同时他也是以沉痛的心情，以这段史识的评价，对四人中间的逝者表示深深的悼念。应、潘、冯三人后来都投身革命事业。1933年应修人任中共江苏省委宣传部部长时，在联系“左联”书记丁玲时被国民党特务发现，因拒捕而英勇牺牲。1934年潘漠华任中共天津市委宣传部部长时被捕，在敌狱中绝食而付出年轻的生命。两位诗人的牺牲，离朱自清写《导言》仅仅是一年与两年的时间，他怎么可能无动于衷？！

　　至1925年年底，因以推翻北洋军阀为宗旨之北伐战争的酝酿与兴起、应修人、冯雪峰、潘漠华三位主要成员先后参加革命，以及朱自清离开浙江去清华大学任教等等原因，作“情诗”的时代已逝，湖畔诗社也就不复存在了。这个诗社从成立到解体仅仅3年多时间，虽然短暂，却充满了诗的生命与活力、充满了诗歌创新的精神。惟其如此，中国现代文学史会永远有着记载湖畔诗社及年青诗人的一章；也永远会铭记作为师长的朱自清对湖畔诗社的积极关注和扶持的一笔。文学的终极目标是向读者传递人间的爱与温暖。重忆朱自清与湖畔诗社的情与缘，相信给读者带来的也是一种文学的温暖，并且让读者和文学工作者唤起被当今时代所淡化甚至是所弃置的、奉献于文学的一种责任—— 一种无功利诉求的责任。



霍俊明：“湖畔”情诗与“水仙”命运

——关于湖畔诗人及汪静之的旧人旧事


　　说到1920年代汉语新诗史上作为“诗坛解放的一种呼声”(周作人语)的较早诗歌社团湖畔诗社，很容易联想到19世纪英国早期浪漫主义诗歌的重要代表湖畔诗人(The Lake Poets)。居住在英格兰西北部昆布兰湖区(格拉斯米尔和文德美尔)的华兹华斯、柯勒律治、骚塞在优美恬静的湖边歌咏自然、感怀爱情、流连光景。如果说“回到大自然”代表了这三位异域诗人理想的话，那么在五四运动自由思潮激发下的中国湖畔诗人则要显得沉重得多。因为他们面对的不只是湖畔、自然，还有新旧时代转捩甚至交锋过程中文化和思想的剧烈碰撞和龃龉。而以汪静之、冯雪峰、应修人和潘漠华为代表的这一诗歌流派尽管曾最先抒写过清新纯真的爱的赞歌，但是他们迅速在中国诗坛上的隐没则透露和折射出这一时期波诡云谲的文化和文学生态的复杂性。尽管朱自清等人对他们的爱情诗写作找出了很多合理性的证词以及进步性的时代意义和美学价值，朱自清也强调“人生要求血与泪，也要求美与爱，要求呼吁与诅咒，也要求赞叹与歌咏”，但是在1920年代后期的文学革命和革命文学的浪潮中这几个年轻歌者最终还是默不作声，诗歌写作也很快烟消云散了。他们不仅有的从此走上了革命道路并身陷囹圄、牺牲，而且诗歌的道路也发生了近乎翻天覆地的变化。这既与时代际遇有关，也与诗歌命运有关。是否像有人所批评的那样“五四运动前后的青年真是幸运，呼吸了一点时代的新空气，一个筋斗翻转来，就很早得到一点小名声在社会上站稳了。但是非常不幸的是，太容易的成功，就像一个肥皂泡，飞在空中，看起来很美丽，一下子就会吹破了”。

　　一

　　华兹华斯曾歌咏湖畔的水仙，而水仙作为诗人的原型(那喀索斯)则象征了非常态的命运。汪静之等人的爱情故事、生活经历和不同命运轨迹也让人们在穿越历史烟云的时候唏嘘感叹、怅惘不已。较之英国湖畔诗人的长寿(注意他们生存的年代是18到19世纪)，比如华兹华斯活了80岁，骚塞是69岁，柯勒律治也活到了62岁，中国湖畔诗人的命运就更具戏剧性和悲剧性了。潘漠华只活到了32岁。1934年12月24日，大雪。饱受折磨而不屈甚至绝食的潘漠华死于狱中。应修人活到33岁，曾参加左联。1933年5月14日应修人到上海虹口昆山花园路丁玲寓所时被特务发现，在搏斗中不幸坠亡。冯雪峰则在革命战争年代经受考验，在文化和文学工作中做出了很多工作。而在政治运动中被打成右派，“文革”中关进牛棚、下乡劳动改造。1976年1月31日在病恨交加中冯雪峰辞世。较之这三个人的命运，汪静之(1902.7.20～1996.10.10)则算“善始善终”者。不仅罕有地高寿，而且还因为“六美缘”而成就了一段爱情故事和诗人传奇。

　　湖畔诗社的前身是柔石、汪静之、冯雪峰和魏金枝等人组织的晨光社。1922年4月4日，西子湖畔，草长莺飞。汪静之、冯雪峰、应修人、潘漠华等四个年轻人在西泠印社四照阁宣告湖畔诗社成立。不久四人的诗合集《湖畔》出版，被爱情和青春鼓动的年轻人宣告“我们歌笑在湖畔，我们歌哭在湖畔”。随后的8月份，经鲁迅修改的汪静之的个人诗集《蕙的风》(上海亚东图书馆出版，朱自清、胡适、刘延陵等三人作序)面世。正如汪静之所说“庸俗社会封建礼教禁止恋爱”，“心中的热爱抵抗压力，因而不可抑制地发出爱情诗来”。此后，又有冯雪峰、应修人和潘漠华三人的诗文合集《春的歌集》推波助澜。尤其是汪静之的《蕙的风》在短时间内即印刷6次，销量2万余册。尤其是年轻人争相抢购，其畅销程度能够与胡适的《尝试集》和郭沫若的《女神》比肩。实际上，汪静之《蕙的风》的出版过程非常不易，反复经历波折。一贯不爱求人的汪静之也不得不破例数次向胡适求助。当时在浙江省立第一师范读书的汪静之家里补贴他学费和生活费每年是134元左右，而他实际的花费则近200元。除了聚会和应酬之外，很多钱自然是花在了买书上。汪静之在致胡适信中坦陈了自己的窘境，“我的絮被是家中的一条年纪很老了的小而破的絮被，实在没有什么暖和，近来很严寒，夜间冻得发抖抽脚筋”，“我的棉袄还是15岁时候做的，现在小而破都不在乎，只是寒冷的痛苦使我读书不安神”。胡适看信后也着实为这位同乡青年诗人唏嘘，于是借钱给他并且在《蕙的风》的出版过程中为汪静之争得最大的利益。最终出版社给汪静之150元的稿费，这在当时已经算是非常高的了。况且当时汪静之也还只是个初出茅庐名不见经传的学生。

　　二

　　朱自清曾评价湖畔诗社的四个诗人是“真正专心致志做情诗”的，“他们那时候差不多可以说生活在诗里”。这对于1920年代初这几个人的诗歌写作及其意义而言是准确的。也正如废名所评价的“他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了”，“他们写诗的文字在他们以前是没有人写过的，他们写来是活泼自由的白话文字”。汪静之等人不仅被青春的自由和个性冲动所鼓动，更被爱神和力比多(肉欲)所召唤。正如汪静之给当时的女友符竹因(绿漪)的信中所宣告的“爱情是绝对自由的，谁要爱谁，谁就爱谁”。汪静之等湖畔诗人的爱情诗在五四追求自由、个性和反传统道德、礼教的土壤中获得了成长。也是胡适当时所评价的在“稚气”中有“新鲜风味”。尤其是他们对爱情的大胆、率真、自然、清新的抒写引发了众多青年诗人的追捧，也受到了文坛一些道学者的攻讦和批判、指责。这无异于向旧礼教投掷了一枚炸弹(朱自清语)。1922年10月24日的《时事新报·学灯》发表汪静之同乡胡梦华的《读了〈蕙的风〉以后》，批评这些爱情诗“堕落轻薄”。在胡梦华看来这些诗是危险的，会“挑拨人们的肉欲”和“兽性的冲动”，有“挑拨人们不道德行为之嫌疑”，“破坏人性的天真，引导人走上罪恶之路”，因此“应当严格取缔”。非常富有戏剧性的是胡梦华大肆批判汪静之等人的诗，其目的竟然是他自己后来所承认的“戴着假道学的眼镜，以讨好新女性的喜悦”。胡梦华的这篇文章引发进一步的激烈争论。尤其是鲁迅以“风声”为笔名撰写的《反对“含泪”的批评家》成为这一论争中最为有力的支持文章。其他的反对者由此大多噤声。在这一场激烈的论战中，胡适、周氏兄弟、朱自清等人对汪静之等年轻诗人的支持、肯定和鼓励起到了非常大的促进作用。尤其是鲁迅对汪静之的支持使得他终生难忘，“沦肌浃骨”“刻骨铭心”。1981年7月为纪念鲁迅诞辰100周年鲁迅博物馆编选纪念集。年近八旬的汪静之在昏暗的台灯下眯着老花眼完成了一篇长文《鲁迅——莳花的园丁》。可见鲁迅对他的影响以及青年时代所给予的扶持。

　　给诗坛吹来清新之气是以汪静之为代表的湖畔诗人正处于“青春期”的写作，也正如胡适所说的是“五四运动后第二代的少年诗人”。自然，在胡适看来汪静之是这一代少年诗人中最有前途和希望的。这种“青春期”既指向了汉语新诗的起步阶段和五四的启蒙，又指涉了这些人自身写作的“青春期”。其优势在于敢于写作，勇于抒情，没有禁忌，自由、开放、纯真。当然这种“未成年”的诗歌状态是不可能持久的。而历史也已经做出了证明。个性，青春，爱情，诗歌，成为湖畔诗人的关键词。

　　三

　　汪静之等湖畔诗人的爱情诗写作带有显豁的“本事”特征。而岁月何曾静好？人生几度霜寒。

　　其中陪伴汪静之的不只是青春期的诗歌，还有一个个美丽的女性于他寒冷、苦闷中给予慰藉，给予他诗歌和精神上的滋养。正如张爱玲所说的，“在当时的中国，恋爱完全是一种全新的体验，仅这一点就很够味了。”1923年，热恋中的汪静之竟然在一天之内写了10封信。当然，汪静之的多情也招致了诸多非议，“‘诗人’，自古以来，有一种脾气，仿佛自己是九斗十斗的天才，诗和酒，再加上美人，就是他们自己的小乾坤”。1932年汪静之曾给妻子符竹因(符竹因原名符竹英，汪静之改为“符竹因”，即“水竹姻缘”。汪静之又为符竹因取名菉漪，取诗经“绿竹漪漪”之意。)写下保证书和忏悔书，可见其感情经历确实丰富。尤其是汪静之与胡适和曹诚英(被汪静之称为“绩溪才女”)同乡之间的感情纠葛更是成为民国文人的噱头和纠缠不清的旧梦。曹诚英与汪静之同庚，两小无猜，青梅竹马，但二人确属姑侄辈分。曹诚英与胡冠英婚后仍与汪静之通信、交往，这引起了胡冠英的极大不满。他趁机偷出二人的信件和照片并当众撕碎。尽管汪静之一再追求曹诚英并写了大量的情书和情诗，曹诚英在离婚后也曾经在酒后对汪静之表露情愫，但是最终他们在理智和辈分伦理面前止步。倒是同为安徽绩溪人的胡适和曹诚英(胡适长曹诚英11岁，曹诚英为胡适三嫂的妹妹)擦出了更多情感的火花。后来，徐志摩在给胡适的信中曾羡慕地写道：“蒋复璁回来说起你在烟霞洞深处过神仙似的生活……此次你竟然入山如此之深，听说你养息的成绩不但医痊了你的足迹，并且腴满了你的颜面，先前瘦损如黄瓜一瓢，如今润泽如光明的秋月，使你原来妩媚的谈笑，益发取得异样的风流。”1923年春，胡适的侄子胡思永年仅20岁就因肺痨病不幸早逝。悲痛中的胡适也因病从上海辗转到杭州烟霞洞静养。到杭州的这天是4月29日。胡适与此时就读于杭州女子师范学校且刚刚与胡冠英离婚的曹诚英再次相逢，自是百感交集。最终，二人在杭州的“情事”“艳闻”惹得江冬秀醋意大发甚至闹自杀。“后院起火”，最后胡适也只得草草收场。20年后，即1943年6月19日曹诚英在孤苦的思念中给胡适写诗以作追念：“鱼沉雁断经时久，未悉平安否？万千心事寄无门，此去若能相见说他听。朱颜青鬓都消改，惟剩痴情在。廿年孤苦月华知，一似栖霞楼外数星时。”胡适死后蒋介石手书对联悼之，“新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表。”而曹诚英一生孤苦，终生未嫁。

　　这似乎又一次印证了红颜薄命。曹诚英在“文革”期间曾将大量珍贵的手稿、书信、日记等资料交给汪静之保管，并嘱托死后这些材料一并烧毁。曹诚英最终因肺癌在上海病逝，红颜玉陨，后葬于故乡绩溪旺川。其墓碑上只有几个字：“曹诚英先生之墓  1973年3月8日”。在又一个凄风苦雨的日子，愁肠百结的汪静之在悲痛中追悼曹诚英，经过痛苦的挣扎最终点燃了那一堆早已泛黄的信件、日记……

　　四

　　1927年之后，文学走向了低潮。这一时期的汪静之也不得不为了生计四处奔波。他曾辗转于上海、南京、安庆、汕头、青岛等地做中学教员和大学教师。1932年11月28日汪静之在给妻子的信中缱绻地写道，“平生爱竹已成癖，不可一日无此君。”这位轰动一时的“爱情诗人”在教学上却并不太称职，还引起了很多同事的不满和质疑，甚至闹出了很多乱子。到抗战最艰难的时期，汪静之还曾与朋友一起开小店谋生。新中国成立后经过湖畔诗人好友冯雪峰的关系汪静之进入人民文学出版社，但是因为与聂绀弩的性格龃龉，发生冲突，数度被停发工资。

　　汪静之最早写作诗歌尤其是“情诗”，可以说胡适是他的老师。早在1919年，汪静之就将诗稿寄给同乡胡适求教。那时胡适在汪静之等青年诗人心中俨然是海内皆闻的第一流的学者和名人。汪静之晚年向女儿汪晴说过这样一段话，说自己“第一个崇拜胡适之，第二个崇拜周作人，第三个才崇拜鲁迅”。而在新中国成立后历次的政治运动中，限于政治文化环境的影响，汪静之在一些回忆录和文章中却称胡适是“五四时代的右派名家”，“资产阶级的圣人”，“胡适之是最早反对共产主义的，因此后来共产党这一派就骂胡适之。我看了骂胡适之的文章，认为对，觉得这个有理，因此我也瞧不起胡适之了，我后来就不高兴再和他通信，虽然他是我的恩师，又是家乡的小同乡”。这也是当代中国知识分子复杂心态的一个例证。新诗史上诗人删改自己的诗作的现象并非少见。鲁迅就深刻指出：“听说：中国的好作家大抵‘悔其少作’的，他在自定集子的时候，就将少年时代的作品尽力删除，或者简直全部烧掉。我想，这大约和现在的老成的少年，看见他婴儿时代的出屁股，衔手指的照相一样，自愧其幼稚，因而觉得有损于他现在的尊严”。而由于频繁而激烈的政治运动和僵化的文艺政策的规训等诸多原因，很多诗人为适应政治形势和迫于时代压力自觉或不自觉地对不同时期的诗作和诗集进行了程度不同的修改。以汪静之为例，这位善于写爱情诗的“湖畔诗人”在新中国成立后的创作极少，也曾在1957年的《诗刊》《人民文学》发表过借鉴马雅可夫斯基楼梯体的政治表态和应时应景的政治抒情诗，并在1958年出版《诗二十一首》。汪静之在1957年编定新版的《蕙的风》时出于外部环境的影响以及自己在思想观念、审美取向上的转变，将原版的《蕙的风》删减了2/3，将《寂寞的国》删掉1/3。新版《蕙的风》将原本的《祷告》《过伊家门外》由原来的自由体改为格律和半格律体。显然这种修改已经不只是仅仅字词修改那么简单了。汪静之的这一修改“从整个社会历史的发展进程来看，不能不说是对当年争论的一个莫大的讽刺，就诗人本人而言则是一种莫大的悲哀”。

　　1996年10月10日，汪静之去世。一个时代的诗歌结束了，一棵湖畔的水仙最终枯萎了。在静水流深的岁月中，那些湖畔吟诗的诗人一个个远行，只留下一行行的诗句，还有那些或深或浅、或长或短的爱情故事。



晓珂 崔庆蕾：《蕙的风》《湖畔》的传播效应与销售状况


 　　中国新文学的生成与发展从来就不是单一推进的过程，它既与政治意识、经济发展、文化思潮等宏大意义上的外部因素有着千丝万缕的联系，也和图书出版、读者构成、期刊生态等微观意义上的文学因素密不可分。但是，如果单从作品而言，湖畔诗人的诗作很难被纳入“文学经典”谱系内，其绝大部分诗歌不具备在“原典意义”上被阐释出更多价值的可能性。这样说，不是说湖畔诗人的诗作不具有深远的文学史意义，而是说这些诗作不具有经典所包孕着的不断被阐释、被解读的多元而深厚的价值。虽然如此，因为它新诗经验探索和文体建设过程中居于不可被跳过、被忽视的历史位置，因而某些诗作或诗集(比如《蕙的风》和《湖畔》)也就注定成了文学史意义上的经典。

　　这两本诗集所具有的文学史地位，不仅表现在其分别为新诗史的第五、第六本诗集(前四本分别为胡适的《尝试》、俞平伯的《西还》、康白情的《草儿》、郭沫若的《女神》)，能够很早就与《尝试》和《女神》一起开创了新诗写作的现代性传统，也因为其与五四时期新文学思潮的生成与传播、新式读者的培养起到了不可小觑的助推作用。正是因为这两本诗集对真挚爱情的吟唱，对青春思想的宣唱，“向旧社会道德投下了一颗猛烈无比的炸弹”(朱自清语)，所以，其对追慕爱与自由的青年人的影响是非常巨大的。赵景深说：“《祷告》一诗是我在初恋时期所最爱读的……我爱这首小诗的温柔甜蜜，当我第一次做玫瑰色的好梦时，每逢晚间睡眠，总要低声吟唱一遍，虽然我的帐子里并没有挂着《白莲图》。”胡风说：“《湖畔》诗集教给了我被五四运动唤醒了‘自我’的年轻人底感觉，救出了我被周围的生活围困住了的心情”，而且“使我真正接近了文学也接近了人生”。赵景深和胡风的读诗体验在知识分子读者群中颇具代表性。前者将个体成长中隐秘的青春体验移植到了文本所营造的意境中，从而在共鸣中完成精神投射和自我镜像的过程，因而，这是一种混合着生理与心理双重“欢愉体验”的快感阅读活动。后者不单纯表现为快感阅读，还在“文学”与“人生”的互动体验中，更将之升华到了生命感知的高度，是一种文本与读者彼此映照，从而引发深度体验的更高级的创造性阅读活动。

　　那么，它们对普通读者的影响力又是如何呢？“当时年轻人耳熟能详的是汪静之等人自由、大胆、纯真的诗句，‘我冒犯了人们的指摘，/ 一步一回头地瞟我意中人，/ 我怎样欣慰而胆寒呵。’甚至有传闻某中学女生因为未能第一时间买到诗集而投河自杀，幸亏被路人救起。”(霍俊明《“湖畔”情诗与“水仙”命运》)引文提及的“中学生投河自杀未遂事件”可以说明一个基本的事实：汪静之那些鲜活、真纯而又稚气的爱情诗击中了年轻人内心最柔软的部分，那是一个需要用“身心之爱”、“自由之灵”来缓解“心之压抑”、“生之苦闷”的区域，青年人在阅读这些诗歌时候，把其中的“爱”和“自由”幻化为一己的此在体验了。这有点类似今天的各类“粉丝”，他们往往在自造的精神空间中，将自我意识和精神幻影一股脑儿投注于一个虚拟的对象上，从而被一种异己力量所控制，深陷其中而又不能自拔。只要大体浏览郭沫若、张资平、郁达夫、丁玲等一大批新文学作家创作于五四时代的作品，我们大概能够明白，所谓“个性”、“自由”、“解放”，似乎只有“爱情”是青年人所能把握的，其他一切往往身不由己。灵肉的欢悦、苦闷与冲突真实再现了那个时代青年人最基本的成长状态。由此看，《蕙的风》与《湖畔》中的爱情诗最能够唤起一代青年人的心灵共鸣，那种“ 一步一回头地瞟我意中人”的诗意表达，那种毫无掩饰的、不加任何雕琢的诉说方式，对生理与心理都压抑已久的青年人来说，必然能够产生一种魔幻般的冲击力。

　　熟悉民国时期新文学版本的研究者，大概都会对新文学初版本的首印数有所了解：如果初版本首印2000册，这就算是较为可观的印数了；如果印数在1000或1500册，也可算是能够维持在一个基本的当量内；如果首印超过2000册，比如2500或3000册，这就算比较多的了；而如果初版本之后，陆续推出二版、三版、四版、五版……那可算是极为畅销的图书了。《蕙的风》能够在连出六版，销量达到2万册，足以说明其在读者群中的影响力。《湖畔》为四人合集，然其销售业绩也相当好。“北大，新知如要添《湖畔》，请尽嘱他们写信来。印了三千，还有千把本堆在我房里。”(1922.6.16《应修人致周作人》)由此看，《湖畔》首印3000册，印量是较大的。从1922年4月初版始，到6月中旬止，在两个多月内销售近2000册，其速度不可谓不快。这也从侧面说明，《湖畔》也深受读者欢迎。总之，《蕙的风》《湖畔》的初版本或再版本的销售情况非常好。那么，为什么会取得这种效果呢？

　　其一，固定读者群的存在确保了图书正常销量。湖畔诗人致力于情诗写作，“感情自然流露，天真而清新，是天籁，不是硬做出来的”(鲁迅语)。这对同样深受五四新思潮感染的青年知识分子，特别是在校大学生来说，很容易引发其心灵的共鸣。阅读湖畔诗人的诗歌，宛然成为一种文学生活的需要。也可以说，在“五四”时代，受新文化运动的影响，作者、读者及传媒(期刊、报纸、书店)彼此相互影响，相互关联，形成了一个稳固的、带有新气象的文化场域。这个场域漫溢着青春气息，释放着爱、自由的精神因子，形塑出了有关科学、民主中国形象的雏形。湖畔诗人天真纯洁、活泼单纯的“青年气象”及其诗歌所展现出来的有关爱与美的“天籁之音”，都成为这个文化场中的最为引人注目的质素。故无论从读者(个体)审美角度还是时代(整体)氛围来说，湖畔诗人的群体形象及其诗歌都具备了与其产生共鸣的条件。因此，其诗集必然不愁没有买家。而且，它们不但拥有普通读者群，也拥有高级读者群。比如，胡适、朱自清、鲁迅、周作人等新文学开拓者们成为他们稳固而可靠的读者。他们为湖畔诗人的诗歌提供了理论上的支撑，内在而深远地推动了其在文学场中的影响力，从而在发生学意义上使其与中国新诗的生发过程密切相连。

　　其二，委托书局代销，图书适销对路。除了赠送、自销外，他们还积极寻找其他销售渠道，而代销则为其主要销售方式。“今得玫瑰出版部江冷来信，说：知不日出版，不胜欢欣之至，出版时，冷定争先购阅以为快；至于拟托代售一事，他意以为不如托上海大书局，如泰东，中华等为便云云。”(1922.5.2《应修人致冯雪峰、潘漠华信》)信中所提及的泰东书局、中华书局都是大书局，网点多，有丰富的发行经验，给予一定劳务费，他们也愿意代销部分图书。更为重要的是，这些依托京沪发展起来的大书局集图书出版与发行、新文化创建与传播于一体，在精英和大众群体中都产生了重大影响。他们依托这样的传播媒体，自然能够收到事半功倍的销售效果。另外，荐销也是他们尝试采用的方式。“《湖畔》已寄给您一百本，似于八日付邮，请分递北大出版部和新知书店，书价多少些都好，我们很悔定价太昂，上海已改售小洋二角了。”(1922.5.15《应修人致周作人》)当时，周作人是富有名望的作家和大学教师，他们委托周作人向北大出版部和新知书店推荐销售他们的书籍，效果自然也不错。周作人宛然成为这些“商品”的代言人，他们利用名人的社会效应和文化影响力，为自己的图书做了一次廉价然而获益不小的广告。

　　其三，刊载实体广告，加大宣传力度。随便翻阅民国时期的新文学版本，其畅销或有影响力的版本都载有图书广告。比如，胡适的《尝试集》各版本都载有大量的图书广告，其第六版(1923年12月亚东图书馆出版)植入图书广告达12页，既有《草儿》(康白情)、《冬夜》(俞平伯)、《胡适文存》(胡适)等新文学图书的介绍，也有《红楼梦》《水浒传》《镜花缘》等古典文学名著的推介。《蕙的风》初版本植入广告7页。可以说，图书广告和新文学版本联袂出场，彼此影响，并生成文学意义，也是民国时期新文学发展进程中的一道靓丽风景。当然，这首先是出版社的营销策略，但是，作为传播学意义上的、具有浓厚商业色彩的“广告”和以“启蒙”“救亡”为核心目标的中国新文学究竟是怎样的关系，它对中国新文学的发展产生了怎样的、多大程度的影响，则是一项很值得研究的课题。具体到湖畔诗人，他们不但在其主办小型期刊《支那二月》和出版的图书封面上登载图书信息，也在《时事新报》《民国日报》《晨报》等当时影响较大的媒体上刊载广告。“我们已经登广告《学灯》，《觉悟》，请您代接洽，再登广告在《晨报副刊》(第四版)。广告格式大概照《学灯》《觉悟》一样。日期，先连登五天，以后逢一，五登两月(共十七天)。广告费若干，望来信告知，随即寄上。”(1922.5.9《汪静之致周作人》)这封信里提及的《学灯》和《觉悟》分别是《时事新报》《民国日报》的副刊，再加上《晨报副刊》，都是一些富有鲜明特色和极具影响力的报纸栏目。在1920年代，他们与新文学的互动及时而富有深度，其在文学界的影响力也大。因而，湖畔诗人的作品一经其介绍，必然引起读者的关注。这也说明，湖畔诗人都不是“书呆子”，他们也颇为精通图书出版、发行及其宣传策略。

　　其四，借助名人效应，大大助推图书销售。朱自清、胡适、刘延陵分别为《蕙的风》作序，鲁迅、周作人、宗白华、朱湘、沈从文、赵景深、冯文炳、楼适夷等文坛大腕或青年批评家为他们写评论，及时而富有深度地阐释湖畔诗人群的创作特点及文学价值。其中，周氏兄弟联合反击胡梦华批判《湖畔》事件，更是对图书销售和传播产生了重大的影响。如果说胡梦华在《时事新报·学灯》(1922.10.24)上发表《读了〈蕙的风〉以后》，指责其“堕落轻薄”“有不道德的嫌疑”，是出于维护以梅光迪、吴宓、胡先骕为代表的文学保守派的文化立场的话，那么，周作人写《什么是不道德的文学》(1922年11月5日《觉悟》)替爱情诗辩护，鲁迅写《反对“含泪”的批评家》(收入杂文集《热风》)对其观点予以批驳，并在《不周山》中虚构一个“古衣冠的小丈夫”以影射他，则是出于反对旧道德，揭批专制文化，捍卫新文学(文学)革命成果的需要。两派之间的笔战持续近一个月，堪称1922年中国文坛上的一件文学大事。它对宣传湖畔诗人形象，阐释《蕙的风》文学价值，引导读者阅读风尚，加快图书销售，等等，都产生了不小的影响。

　　新文学版本图书的销售不仅仅是一种商业行为，还是一种担负文学现代性发展重任、重建新文明秩序的文化传播活动。可以说，它在宣传科学理念，传播民主思想，助力新文学生成与发展，培养新式读者群等方面，都做出了重要贡献。与影视、报纸、期刊一样，图书也是一种传播媒介，其销售与流通必然是一种传递信息的活动。传播面的大小、传播速度的快慢、“到达率”的高低，都是恒量信息传播质量高低的重要标准。在1920年代，像《蕙的风》和《湖畔》这类图书的传播渠道大都是以出版社营销、个人赠阅为主，接受对象基本为文学界同人、青年学生和新市民，这样就很容易构成了一个由新文学作家、新式读者和出版社三方合力形成的“场域”。这个新式“场域”始终伴随新文学生成与发展的整个过程，既以其亘古未有之气象为新文化运动孕育新生力量，也以其去旧迎新的气势为新文学的发展扫荡落后势力。具体到《蕙的风》和《湖畔》，无论是出版方主动营销方式，还是个人的赠阅和代售行为，都能够确保有用信息的“高到达率”。更为重要的是，作为传播学意义上的信息“高到达率”，其传播效果可以用一系列的文学事件加以恒定。比如，前述胡适、朱自清及刘延陵分别为《蕙的风》作序，周氏兄弟力挺《蕙的风》，胡风阅读《湖畔》产生强烈共鸣，女中学生因未能第一时间买到诗集而欲投河自杀(未遂)，等等。因为相关信息在这个“场域”中的传播速度很快，到达率和接受率都极高，且很容易形成一股势不可挡的新生力量，这也就对新诗大踏步向前发展提供了强有力的支撑。



张大为：“湖畔”的天籁，自然的歌吟

——“湖畔社”诗人的诗艺探索


　　1922年4月，在西湖边上，几个年轻的诗人以“湖畔诗社”的名义，结集出版了一册名为《湖畔》的诗集。这几位年轻的诗人是冯雪峰、应修人、汪静之、潘漠华。按照他们初衷，并没有打算成诗社，所以“湖畔诗社”实际上不能算作通常意义上的、有组织的文学团体，“只可以说是当时几个爱好文学的青年的友爱结合”(冯雪峰《〈应修人潘漠华选集〉序》)。之后，还有魏金枝、谢旦如、楼适夷等的加入。“湖畔”成员除诗合集《湖畔》外，还先后出版有冯雪峰、应修人、潘漠华三人的合集《春的歌集》(1923年)，以及汪静之的个人诗集《蕙的风》(1922年)《寂寞的国》(1927年)，谢旦如《苜蓿花》(1925年)等。他们相似的年龄和经历，使得他们虽然没有什么共同的“宣言”和“纲领”，但却有大体比较接近的艺术风格。 

　　“湖畔”诗人的诗歌，让人想到《诗经》当中的天籁般的歌唱。“湖畔”的诗歌确实也是中国新诗的“童年”，这种状况决定了“湖畔”诗人诗歌创作的一些基本特征。关于“湖畔”诗人的诗歌创作，据汪静之后来回忆，鲁迅曾在通信中，称汪静之的诗“情感自然流露，天真而清新，是天籁不是硬做出来的，然而颇幼稚……”(汪静之《回忆湖畔诗社》)而朱自清则称，“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人……潘漠华氏最凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可也有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些”(朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》)。这些大概也代表了人们对于“湖畔”诗人的普遍印象，加上评价者的权威，这样的论断基本上成为对于“湖畔”的定评。“五四”先驱们对于“湖畔”诗人的评价心态可能是很复杂的，而人们简单理解鲁迅等人的评价，则使得“幼稚”似乎成为对于“湖畔”众口一词的基本认识。这种认识的依据主要是年龄——“湖畔”诗人在当时大概都是20岁左右，但这个年龄即便在今天也不能真的算是“小孩子”，再加上诗人的早慧，人们其实不应该将诗歌艺术上的“童年”特征，简单等同于“小孩子” 的诗歌和诗艺上的幼稚。“但若有了那精细的艺术，他还能保留孩子底心情么？”(《惠的风·朱序》)从理论上说，诗人的“童心”和真正的儿童般的“幼稚”还是有本质的区别的，所以它也并非必然与精致的诗艺不能相容。“湖畔”诗歌的“童年”艺术，未尝不是其有意识的艺术探索的结果——尽管在今天越来越“精明”的诗人们看来，可能这种对诗的理解和探求方式本身很迂阔和“幼稚”。

　　一、诗是“湖畔”诗人用以认识世界，对抗人生当中的浊恶，评判、乃至“改造”世界的工具和价值依据。“湖畔”诗人与文学研究会有着密切的联系，文学研究会的文学主张不可能不影响到湖畔社的文学观念和创作走向。文学研究会“为人生”的文学主张，反映到“湖畔”诗人那里，大概就是通过“诗”的方式来“为人生”，将“诗”当作人生，使“诗”与人生高度地统一起来。这首先就是用诗的眼光理解和看待世界、人生和自我：“他们那时候差不多可以说生活在诗里” (朱自清《〈中国新文学大系〉诗集导言》) 。不管这是不是从“大人”的外部眼光打量的结果，这结论是准确的。在历经沧桑和世故的人看来，这本身确实就是“幼稚”，反映了年轻人对于世界的理解的单纯(汪静之《慰盲诗人》)，但也表现了在特定的历史时期、特定的人生阶段、特定的诗歌氛围当中对于诗歌的一种理解和探索方式，以及他们对于诗歌和生活的全身心的投入和关注程度：“假如我是个诗的人，/一个‘诗’做成的人，/那么我愿意踏遍世界，/经我踏遍的都变成诗的了”(汪静之《诗的人》)。作为“诗的人”，他们用一种儿童般的眼光看待世界，不仅仅将自身的情感向无感情的动植物作对象化的投射(冯雪峰《三只狗》)，而且也将世界整体都拟人化、童话化，将整个世界都理解为一个诗性通感化了的世界：“杨柳弯折身儿侧着耳，/听湖里鱼们底细语；/风来了，/他摇摇头儿叫风不要响。”(冯雪峰《杨柳》)此外，像汪静之《西湖杂诗》当中有些诗的情调也与此类似。“湖畔”诗人虽然年轻，但也不至于真的幼稚到像长不大的儿童。与其说他们毫不掩饰地展现出了自己的“幼稚”，不如说他们坦率地呈现出自己作为幼稚的“新诗”作者、作为“诗的人”的“幼稚”，他们的“幼稚”，正是为了新诗有一天能够走出幼稚。 

　　这也就是说，“湖畔”诗歌不仅是诗人的“童年”的产物，也是新诗“童年”的某种结果，在这个诗歌的“童年”其实有很多珍贵的东西。废名就以充分的肯定态度，讲到“湖畔”诗人写诗时的这种“童年”的“自由”：“不但他们的题材是新诗这个小孩子的题材，他们写诗的文章也是新诗这个小孩子的文章”(《谈新诗·〈湖畔〉》)。废名所说的这种新诗写作的内容和形式上的双重“自由”，正是出自“湖畔”诗人以孩童般纯粹的诗人禀赋，进行的无所顾忌而又全神贯注的“诗性”发掘和开拓。因此这种“自由”所体现的，不仅仅是诗人的年龄特征和主题选择方面的结果，同时也包括新诗童年的“实验”性质：在新诗形、质具不确定的“自由”状态下，对于“诗意”的寻找和对于诗性状态和诗歌形式的着意探索。正是在“湖畔”诗人这里，中国新诗至少在某个方面，充分地展开了自己的本质的可能性，废名所说的“当时谁也没有他们的新鲜”(同上)的“新鲜”，大概就是就这种状况而言的。后来的有些诗歌和诗人，除了种种现实当中的羁绊和牵挂，一心想“成年”，一心要摆脱“幼稚”，反倒处处暴露出其“成年”的贫乏、凄惶和窘迫。

　　二、由此，诗歌题材和主题方面，“湖畔”诗人的爱情诗也包含了、甚至首先是大情大爱。人们印象当中的“湖畔”诗歌主要是爱情诗，当时引发激烈争议的原因也主要在此。但像汪静之的散文诗《乐园》，与其说是一个天堂般的情爱世界的写照，不如说仿佛是一个《圣经》当中的上帝初造的人间：“这里的人们永远是小孩子，他们彼此互相亲切和爱；没有生产和死亡，也不见欺诈，嫉妒，争斗的事情。”一个渴望“小孩子”的世界的诗人，肯定不是小孩子：“自古至今未曾有一个谁到过这里。因为人类太愚蠢，自己瞒了自己底眼睛，所以找不到开这里的门的钥匙。”其实，世间连真正的“小孩子”，也早已被成人世界当中的功利和世故“剥了真与善”(汪静之《小孩子》)。于是，诗歌在这里被当成了整个世界，被当成了拯救世界的天堂。这确实是“幼稚”，然而真正的诗人哪里有不“幼稚”的？将诗歌仅仅当成“聪明”的诗歌、当成机巧技艺、当成修辞意象、当成语言游戏，就不幼稚了吗？如果连诗人和诗歌当中，都充满了诡诈和机心，这个世界不是更让人绝望吗？但反过来说，“湖畔”诗人确有一些类似儿歌性的作品和故作童真的诗歌，反而让人觉得无趣。

　　“湖畔”诗人的诗歌和对诗歌的理解方式，首先是人与世界之间的“心爱”“恋爱”关系的一种连接纽带和关系见证：“逛心爱的湖山，定要带着心爱的诗集的。//……//有心爱的诗集，终要读在心爱的湖山的”(应修人《心爱的》)。因此，“湖畔”诗人饱含诗情，睁大了“诗意的眼睛”打量这个世界：“夜间的西湖姑娘，/被黑暗吞下了。/终不能见面，/虽然大睁着眼尽瞧”(汪静之《西湖小诗》第一)。“湖畔”诗人在进行此类爱情诗歌创作时，不一定真的想到去模仿《诗经》，但他们的诗歌在情感的构成及与生活和自然世界的关系上，与《诗经》当中的自然歌唱，确实有“结构性”的类似性和可类比性：“有水下山来，/道经你家田里；/它必留下浮来的红叶，/然后它流去。//有人下山来，/道经你们家里；/他必赠送你一把山花，/然后他归去。”(冯雪峰《有水下山来》)这样的诗，从形式上都让人想到《诗经》当中的《国风》及其“比兴”构造，而从诗歌艺术手法上，也像中国古典诗歌一样，将意象和情境作一种“客观”的呈现，有着古典般的蕴藉、含蓄和典雅，但其中的生活内容和情感类型，仍然是现代人的。与此同时，“湖畔”诗人们对于现代诗艺也运用得很熟练：“月光满了田野，/我四看寂寥无人，/我捧出那朵花，轻轻地，/给伊浴在月底凄清的光里。”(潘漠华《隐痛》)把无形的心底的“隐痛”，给具象化、实在化为花朵般的“美丽”，这种反差所带来的撕裂性和堆聚性的痛感，不是古典诗歌当中所能够有的情感和境界，比之“轻轻的我走了”之类，手法上也并不落伍和“幼稚”。另外，这种情诗，有时是用一种抑制情感的“零度叙事”来表达：“蓝格子布扎在头上，/一篮新剪的苜蓿挽在肘儿上，/伊只这么着/走在朝阳影里的麦垄上。”(应修人《麦垄上》)，反而让人觉得明净和醇厚。当然，“湖畔”诗人的这种大爱、大情，有时到了没有是非道德的地步，比如认为岳飞不把秦桧宽恕是值得“羞耻”的事情(汪静之《西湖小诗·十四》)，这就确实是“幼稚”了。

　　三、“湖畔”诗歌形制和技艺方面的优缺点，也大都与其对于“诗”的上述认识和理解有关。如上所述，“湖畔”诗人的诗艺探索，是从通过诗歌来理解世界和自身的“诗”的世界观开始，这导致两方面的结果，一方面，这使得“湖畔”诗人获得一种诗歌的自由度：“我要使性地飞遍天宇，/游尽大自然的花园，/谁能干涉我呢？/我任情地饱尝光华的花，/谁能禁止我呢？/我要高唱人生进行曲，/谁能压制我呢？”(汪静之《自由》)这样的“自由”，在现实世界当中，可能只会处处碰壁，但对于诞生不久的新诗来说，这种自由度使得诗歌在诗性构成、题材主题和情感类型、语言形式等方面，都得到一种有效的开拓和拓展。但另一方面，“湖畔”诗人对于诗歌、诗情和诗性的理解的“广度”，确实使得某些诗歌在通常概念上的诗与非诗的边缘徘徊——虽然它另一方面，也使人反过来思考究竟什么是诗歌，比如像汪静之的某些只有一句的诗，如：“不息地燃烧着的相思呵！”(汪静之《小诗五》)。具体讲来，“湖畔”诗人眼中的那种童话般的诗性通感世界，确实特别适合于形制短小的诗歌：因为随着诗歌的变长，思想的、理性的、机心的成分便也增多起来，这可能不符合“湖畔”诗人对于诗歌的理解和理念，因此也不能像短诗那样组织得含蓄蕴藉、周全严密，读起来便让人觉得情绪激烈而诗歌平淡乏味。不过即便是小诗，在对于诗性通感效应的关联程度、范围估计失控或不准确的情况下，也使得某些小诗或许诗人自己觉得是诗，而别人没有其诗的感觉和接受情境，因而觉得不是诗。

　　“湖畔”诗人在诗歌的语言形式和韵律方面，确实也如废名所说的是纯粹的“白话的文章”，即便有所考虑和讲求，也基本都出自于自然。欧化的句式和诗行排列、换行、韵律形式都很少。“年轻的湖畔诗人确实做到了‘不拘’：‘不拘格律，不拘平仄，不拘长短’。而在做到‘不拘’式的‘解放’之后，他们的诗‘丰富’了吗？‘精密’了吗？‘高深’了吗？‘复杂’了吗？”(刘呐《湖畔社诗选·前言》)我们权且不论“精密”“高深”“复杂”之类，是否是衡量一切诗歌的标准，后来乃至今天的新诗确实在某种程度上达到了这些“标准”，但新诗由此就真正“成年”了吗？郑敏不是说，“我们今天的新诗的问题，就像一个孩子长大了，但还是半文盲”吗？(《诗刊》2003年第1期)如果真是这样的话，那这样的“成年”和“长大”，还不如“幼稚”——一个长大了的傻孩子，让人看着更不是滋味。五四前后的新诗爆发式发展的第一个波次之后，新诗和诗人们都从客观的自然年龄上过了“童年”阶段，但诗艺倒退在很多诗人那里都是一个普遍现象，而这种倒退，又绝非技艺和技巧上更加不成熟、不熟练。这其中有很多原因值得反思，但不能据此再次反证“湖畔”诗人的早期的“幼稚”。在这之后，新诗非但没有很快“成年”，反倒可能失去了一些之于新诗或许是本质性的东西，直到今天，恐怕也仍然是问题不断的“不良少年”。以各种方式保存和映射童心、初心、本心，让人看到自己的初始和来路，这难道不是诗歌的品性之一吗？“湖畔”诗人在做这些的时候，有时踉踉跄跄、东倒西歪，掌握不好自己的平衡，但让人看到两种“童真”交相辉映，也是一件饶有真趣的事情。对于后来者来说，比之几首“精致”的诗歌，给人启迪可能更多。这或许也正是写出了深湛精微的《谈新诗》杰作的废名，始终不能忘怀一册薄薄的《湖畔》的原因。



许建辉：“湖畔”拾遗

 

　　1985年1月5日，中国作家协会第四次全国代表大会上，近30名老作家签名发起了建立湖畔诗社社址的倡议。他们在“建社址缘起”中写道：

　　湖畔诗社1922年成立于西子湖畔，是鲁迅先生精心培养并十分爱护的，是“五四”时期最早的新诗社，是中国唯一得到诗人毛泽东同志称赞的新诗社。湖畔诗社社员：共产党员应修人、潘漠华、赵平福(柔石)是英勇不屈的烈士；共产党员冯雪峰曾参加二万五千里长征，为共产主义奋斗终生；魏金枝为党的文艺事业鞠躬尽瘁；谢旦如掩护瞿秋白、杨之华夫妇在家中隐藏了两年；汪静之于1921年写了中国最早歌颂中国共产党的诗《天亮之前》。

　　我们发起在西子湖畔建筑湖畔诗社社址，既作为纪念馆，又为西湖增加一个有文化内容的景观，以诗的风雅美化西湖，使西湖风景锦上添花。

　　白居易造的白堤和苏东坡造的苏堤，是两条诗人之路。再建一个湖畔诗社，西湖风景就有更多诗的美感，游鉴西湖的人，更感到西湖风景有诗意，有诗味。”

　　如今，这份30年前形成的文件，已经作为文物以复印件形式藏进了中国现代文学馆；文件上提到的那些人和事，也随着时光渐行渐远。他们走了，但他们确曾来过，他们的脚印已留在江浙，留在上海，留在艰苦卓绝的长征路上……随手捡拾几痕，虽非创获，但旧话重提常说常新，真诚诉说中寄托的是一份由衷的追念。

　　由“晨光”而《湖畔》

　　五四时期，浙江“省立一师”广纳人才，建立起一支包括陈望道、刘大白、夏丐尊、朱自清、叶圣陶、刘延陵等人在内的教师队伍。这些人都是新文化运动中的弄潮儿，思想鲜活、学艺精深。他们的“授业解惑”，使学生们的聪明才智得以充分发挥。“一师”校园里，龙腾虎跃、社团蜂起——1921年10月10日成立的“晨光文学社”，即为其中之一。后来的“湖畔诗人”汪静之(1902-)、潘漠华(1902-1934)、冯雪峰(1903—1976)，都曾是该社的重要成员。

　　其时的《浙江日报》副刊上，有“晨光社”主办的《晨光》周刊，晨光社员的诗作，多发于上。正在上海工作的应修人(1919-1933)，先是从《晨光》上“认识”了汪静之，通过信函与汪静之建立了联系，再经汪静之而相与潘漠华和冯雪峰。四人以诗会友，书晤信谈一段时间，应修人便请了假从上海跑到杭州见面。因为“对当时诗坛的观感一致，兴趣相同，所以一见如故，心心相印，就成为知己”。旖旎秀美的“人间天堂”里，几个人“带着心爱的诗集”一起“逛心爱的湖山”，诗情友情，如潮水涌动于西子湖畔。一个星期闪电般过去了，依依惜别时做出决定：出一本诗作合集以为纪念。

　　建议是应修人提出的，编辑工作便主要由他担负，印刷经费也是由他一手筹集。诗集以《湖畔》命名，于1922年4月问世。内收诗作61首，初版印刷3000册。“在当时，这是一个很大胆的数字，完全出乎书商的意外。这本诗集以真挚的感情、明快清新的风格，拨动了广大青年的心弦，书很快就销售一空，得到社会上的强烈反响”。诗集问世的第9天，朱自清即写了《读〈湖畔〉诗集》：“《湖畔》里的作品都带着些清新和缠绵底风格；少年的气氛充满在这些作品里。”“有了‘成人之心’的朋友们或许不能完全了解他们的生活，但在人生底旅途上走乏了的，却可以从他们的作品里得到很有力的安慰，仿佛幽忧的人们看到活泼泼的小孩而得着无上的喜悦一般。”

　　《湖畔》成功了，应修人功不可没。这位从14岁起就到上海福源钱庄当学徒的青年诗人，1920年开始在《少年中国》《晨报副刊》《学灯》上发表作品，1921年与楼适夷、谢旦如等联手创办以“使无产者有书看”为宗旨的“上海通信图书馆”，1922年编辑出版《湖畔》从而创建“湖畔诗社”，1925年“五卅”运动后加入中国共产党，1926年受党派遣到黄埔军校担任会计，1927年调武汉政府劳工部工作。大革命失败后被党送至苏联留学，1930年学成回国后即参加“左联”，旋即成为职业革命者。1933年5月14日，不知道丁玲已经被捕的应修人到丁玲寓所去谈工作，被蹲守在楼梯口的特务发现，英勇搏斗中坠楼牺牲，时年仅34岁。生命虽然短暂，创作又是业余，但应修人却仍然为后世留下了新诗百余首，其文学才华得到了郭沫若、郁达夫、叶圣陶等文坛前辈的称赞。

　　从《湖畔》到“湖畔诗社”

　　伴随着《湖畔》问世，“湖畔诗社”也应运而生——《湖畔》是自费印行，它需要一个出处，由是想到一个“湖畔诗社”的名头。诚如冯雪峰所说：“‘湖畔诗社’的名义就是为了自印出版而用上去的，当时并没有要结成一个诗社的意思。”所以，“湖畔诗社实际上不能算作一个有组织的文学团体，只可以说是当时几个爱好文学的青年的一种友爱结合”。

　　其实，是“文学团体”还是“友爱结合”都不重要，重要的是“湖畔诗社”一炮打响开张大吉——《湖畔》的出版，宣告了“湖畔诗社”的问世。一群年轻人欢欣鼓舞之余，又一鼓作气于1923年12月出版了第二本合作结晶——《春的歌集》。这是一本“爱情至上”的小书，淋漓尽致地表达了诗人们真挚、朴素的爱情体验。《〈中国新文学大系。诗集〉导言》中，朱自清写下了这样的评语：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’，或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有……真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人。”但这本诗集没有收入汪静之的作品，因为《蕙的风》出版之后，汪静之“有了点小名声气，产生了爱惜羽毛的念头，诗作仍没有提高，自己也不满意，不准备出版，所以没有将诗稿寄去”。对于“计划仍出四人合集，不可缺一”的诗社小小集体来说，这种结果的确是令人遗憾的。

　　除以上两本诗集，文学馆收藏中注明为“湖畔诗社”出版的文学著作还有旦如的《苜蓿花》。这本诗集于1925年3月25日初版，内收《一间灰暗的房里》《走近树下卖卜的摊前》《太子塔落影在莲花池里》《浸在三更的冷月里》《一缕乌黑的烟》《寂寞的秋林中间》《迷迷离离地擎起酒杯》《我随便的在灰尘上面践踏》《楠木的厅上结满了蜘蛛网》《不要再想起琴的情意罢》等35首作品。作者要借这些歌哭，“把积在心头的悲哀亲手埋葬在苜蓿花的花丛里”。《苜蓿花》为“《湖畔诗集》之四”，前三种分别为《湖畔》《春的歌集》以及魏金枝的《过客》(因为经费不足而未能出版)。

　　《苜蓿花》的著者“旦如”即本文开头所引“建立湖畔诗社社址倡议书”中提到的谢旦如。“倡议书”中说他“掩护瞿秋白、杨之华夫妇在家中隐藏了两年”，这是大事，却只是他所作革命贡献中的一个点。他是上海市人，父亲谢敏甫是上海福康钱庄的老板，家资丰厚。1919年他遵父遗嘱入钱庄学徒，结识同事应修人、楼适夷，受其影响开始阅读新文化书报。1921年与应、楼等人联手创办以“使无产者有书看”为宗旨的“上海通信图书馆”。1924年底经应修人介绍加入“湖畔诗社”。1929年起先后开办西门书店和公道书店，前者专售左翼书刊，后者实为“左联”的秘密联络点。1931年“左联五烈士”惨遭杀害，为抗议国民党血腥暴行出版的《前哨·纪念战死者专号》，印刷和装订两道工序就完成于公道书店楼上。谢旦如不是共产党员，却以自己的金融资产阶级出身为掩护，做了许多共产党员无法做到的事情：1931年5月，他接受冯雪峰的请求，不顾个人安危，把瞿秋白接到家中避难。一位富家公子哥会“窝藏”共产党“要犯”，这是国民党军警特务们不能理解因而不会想到的。瞿秋白因之过了一段相对安全而稳定的生活，其遗著《海上述林》中的多部文稿以及以各种化名在当时不同刊物上发表的一大批文艺理论杂文，都是在这个时空中完成的。1937年 “八·一三”淞沪战役期间，谢家老宅全部毁于战火，谢旦如只随身带出一只皮箱，里面装的是瞿秋白、胡也频等左翼作家的手迹，以及方志敏烈士生前从狱中传递出的《清贫》与《可爱的中国》等珍贵文稿。谢旦如冒着生命危险保护着这些革命文物，带着它们走过抗日战争走过解放战争，一直珍藏到新中国成立后完好无缺地交给人民政权为止。1950年他担任了华东文化部研究室副主任；1951年调上海鲁迅纪念馆负责筹建工作；1957年5月任上海鲁迅纪念馆副馆长。谢旦如先生1904年出生，1962年逝世，以58岁的短暂生命，为革命作出了独特贡献。他是“湖畔诗社”社员，也是“湖畔诗社”的光荣。

　　《蕙的风》初版本与《应修人潘漠华选集》

　　文学馆库房里，有《蕙的风》初版本，也有《应修人潘漠华选集》。

　　文学馆编《新文学(创作)初版本图典》介绍：“《蕙的风》诗集。汪静之著。民国十一年(1922)八月初版。上海亚东图书馆印行。……初版本卷首有《朱序》云：‘他的诗多是赞颂自然，咏歌恋爱。所赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱。……朱自清。扬州，南门，禾稼巷。二二，二，一。’初版本收第一辑36篇、第二辑25篇、第三辑3篇、第四辑36篇，共100篇。”

　　《蕙的风》是汪静之的第一本诗集，也是早期“湖畔诗社”的第一本个人诗集。它的问世，比《湖畔》晚4个月，比《春的歌集》早16个月。即是说，当应修人出钱出力为四人小集体的《湖畔》奔忙时，《蕙的风》也正在发芽生根潜滋暗长等待时日破土而出。三本诗集相比，《蕙的风》之最大不同在于它的版权不属于“湖畔诗社”，因为它不是自费出版而是由“上海亚东图书馆印行”——它已经成了文化商品，它给它的主人带来的，是名誉与金钱的双赢。

　　大凡人活在世上，无论想干成点儿什么事，离开了同类间的相互支撑是不行的。幸运者能得一“贵人”的肩膀靠靠，就不知会招来多少“羡慕嫉妒恨”；而汪静之先生是被一大群时代文化巨子簇拥着托举着，其幸其运，实乃凡俗之辈所无法想象因而连嫉妒都忘却者—— “鲁迅先生曾陆续看过《蕙的风》原稿，有不少诗曾修改二三字……有一封寄回诗稿的信里说：‘情感自然流露，天真而清新，是天籁，不是硬做出来的。然而颇幼稚，宜读拜伦、雪莱、海涅之诗，以助成长。’”“《蕙的风》出版后，顽固派攻击为败坏道德教化，鲁迅写了《反对“含泪”的批评家》给以反击。”胡适在为《蕙的风》作序时称作者为“彻底解放的少年诗人”，说看着他“就像一个缠过脚后来放脚的妇人望着那些真正天足的女孩子们跳来跳去，妒在眼里，喜在心头……”一部《蕙的风》，鲁迅改稿，胡适作序；鲁迅当矛做盾，担负着护花神职责；胡适则成了一个地道的小编务，认认真真地替作者催印行，谈稿费——还有呢？莳花的园丁队伍里，还走着郭沫若、周作人、朱自清……

　　其实，湖畔诗社四友之中，若论举步诗坛的时间，汪静之不是第一也不是第二，他在应修人、潘漠华之后，但他后来而居上。究其所以，除去诗作本身不谈，重要原因之一是他有人脉，更重要的一个原因是他能发现且能开发他的人脉。例如他与胡适，就因为两家的村庄只有半里路，他的父亲在胡家村庄里开店，他就能理直气壮地拿自己的习作去请胡指教，而且还能把腰杆、脖梗都挺得“硬直”。这无论如何也是一种能力一种本事，而且不是谁都可具有谁都能学会。其次的原因，有汪静之先生90高龄时的夫子自道证之：“我在解放前，都靠不谈政治，明哲保身，苟全性命，一世平安，没有受过政治上的灾祸。”身处泛政治世情中而能事不关己高高挂起的漠然与淡定，也是一种能力一种本事，而且也不是谁都可具有谁都能学会。应修人等无此能力无此本事，结果是不但诗写不成，且连命都被夺了去。一肚子的才华，却落得只能两个人挤在一本《应修人潘漠华选集》里——好在，这是他们个人的选择，他们因之而达到的理想与主义、人格与节操的标高，更不是谁都可具有谁都能学会的。

　　《应修人潘漠华选集》，人民文学出版社1957年9月出版。内有冯雪峰作《前言》一篇，当事人述当年事，事真情也真，素来不乏读者，故无须赘言。倒是“选集”作者之一潘漠华，有必要在此做一简单介绍：

　　潘漠华，浙江宣平人。1920年开始文学创作，1922年加入“湖畔诗社”。《湖畔》《春的歌集》两书收其诗作68首。潘漠华1924年考入北京大学文科，1926年加入中国共产党；同年投笔从戎在武汉参加北伐军。1927年7月奉调离开军队到中共浙江省委工作，旋被捕，得老师许宝驹营救出狱后先回宣平，再至上海，更继之以开封、沧州、北平等地辛苦辗转，以教书为掩护从事党的地下工作。1930年“左联”成立，潘漠华代表中国自由大同盟与会致词，随之到北平筹建北方左翼作家联盟并担负领导责任。1933年年底在天津被捕，屡受酷刑不屈，1934年12月24日被折磨逝于狱中。

　　冯雪峰信函数札

　　冯雪峰有几封亲笔信藏于文学馆。

　　一封给田间：“蒙赠《诗号角》(北平诗号角月刊社主办。1948年8月1日创刊，1949年11月1日终刊，共出8期——引者注)第八期一册，并附征求意见信纸一张，及兄附笔，都于前天收到。关于意见我可以写几句，不过因我收到此信已迟，怕已经来不及。你们不要等我，我没有好意见，我在一星期内写好寄出，给你看看，发表不发表没有多大关系。”

　　一封给陈企霞、唐因：“这一期，我拟了一个目录，似乎还可以，但战斗性很不够。《新语丝》四则，明天我一定可交。差一天送去，当不至误期。请留三面空白再说。”

　　一封给萧三：“兹请茅盾先生带上你的诗集《为了和平》(人民文学出版社1952年9月出版时书名为《和平之路》——引者注)的校样两份，是你打电报来要的。此集原早可出版，因中途受上级指示，一切出版物都须提高水平和严肃性，所以一切在排的稿子又都重审，你的稿子当然也在内，因此就延误了一个时候。最近又‘三反’，工作又停了三个月。现在正要付印了，你要看校样，即再搁下等你的回信。其中有几首已由我们删掉，又有几个小地方换了几个字和一两句，都是编辑部同志在重审时提出来，大家讨论了如此决定的，我认为问题不大，并与你原来的精神没有什么出入，又因路途遥远，所以就不曾事前征求你同意。现在，有校样送你，由你最后决定，就最好了，请你尽快回信，以便很快出版！”

　　这几封信，产生于1949年代末(1949年11月24日致田间)至1950年代初(1952年3月20日致萧三)那个激情燃烧的岁月里，读之如闻电脑键盘敲击声：紧张，急促，所向披靡一往无前。一个为中国人民的解放事业忙碌了一生而个人无欲无求的高大身影，就从这里呼之欲出。他是人民文学出版社社长，他是《文艺报》总编辑，他是中国作家协会党组书记……他忙碌、热情、谦虚、平易、有求必应、事必躬亲……由此想到的，是他在生命的尾声中写给姚雪垠的一封信。

　　冯雪峰与姚雪垠相识于1943年。1942年年底，冯雪峰被党组织从国民党上饶集中营保释出狱，辛苦辗转，于1943年6月初抵达重庆。而姚雪垠也是1943年到重庆，冯雪峰移住“文协”时他早已捷足先登，于是两人有机会在“张家花园36号”那座小楼里同宿一室。

　　1964年7月初，冯雪峰从广西返京，途经武汉逗留数日，特意请湖北省文联的阳翚代邀姚雪垠、吴奚如二人在他旅居的汉口饭店见面。久别重逢，话语如川。冯雪峰说领导已经批准了他的太平天国长篇创作计划，此次远赴广西即为搜集史料。冯雪峰还告诉姚雪垠：北京有些朋友劝他不要把小说写得太长，他的回答是：“姚雪垠写《李自成》分五卷，第一卷就出了两本，我的计划还没有他的大呢！”

　　这次重逢，三个人整整谈了一下午。第二天上午姚雪垠便去了当阳，未能与冯雪峰再见。

　　1975年夏天，冯雪峰患癌症住院治疗，姚雪垠得知后写信慰问。冯雪峰先让儿子冯夏熊代笔告知手术成功，待稍事康复，便亲自动笔给姚雪垠写了一封回信，信中“充满感情，而感情中含有一种悲壮苍凉情绪，说他打算病好以后如何进行工作”。姚雪垠读后说：“我了解雪峰同志的人格、修养、抱负、二十年来的不幸遭遇，所以更理解他的信中的全部感情。”姚雪垠非常珍视这封信，将其作为宝贵文献收藏起来。冯雪峰逝世之后，他出于怀念想找到它，岂料竟遍寻不见，只找到当时与茅盾和方殷分别谈到这封信的两封信函底稿，以及他回复冯雪峰此信的信稿，姚雪垠为之深恨不已。1979年12月15日，在冯雪峰已经远去五年半之后，姚雪垠在他的这封旧信后又加了一个长跋予以发表。跋语中他期待着冯雪峰写给他的信“终会找到”。如今，虽然姚雪垠“相信不会遗失”的信函尚未现身，但冯雪峰的《太平天国》遗稿却浮出了水面。两相比较，姚雪垠应该不再遗憾了，因为“雪峰同志死后没有留下关于太平天国的小说稿子”，才是他当年更感痛惜之事啊！



张元珂 吴奎莲：湖畔诗人诗集出版与版本流变


　　从整体上看，湖畔诗人出版的诗集并不多，代表作主要有：《湖畔》(四人合集)、《春的歌集》(三人合集)、《过客》(魏金枝)、《苜蓿花》(谢旦如)、《蕙的风》(汪静之)、《寂寞的国》(汪静之)等，前四者共同组成“湖畔诗集”丛书系列。其中，魏金枝的《过客》因为经费不足而未能出版；谢旦如的《苜蓿花》为自费出版，印数不多，影响较小。这些诗集有的仅有初版本，比如《苜蓿花》《春的歌集》；有的不仅有初版本，还有再版本，比如《蕙的风》；不仅同一诗集的不同版本之间有着渊源关系，其文本修改隐含着新文学史变迁的信息，而且，不同诗集的不同版本之间也具有同样的承继关系，比如1957年版的《蕙的风》之于前6个版本，既有较为复杂的渊源关系，又有很大的不同，但总体上又可纳入一个版本体系。     

　　《湖畔》初版本收1920—1922年的诗，1922年4月由湖畔诗社出版。为“湖畔诗集”第一种。该书封面由当时在上海美专读书的令涛设计，为三色图案，由白云、青山、湖光和苇影组成，“湖畔”作为书名标注其下，左下角用小字体标有“一九二二年  油菜花黄时”字样。初版本由应修人自筹195元而垫付出版，首印3000册，并由其联系印刷、广告及销售事宜。因是四人合集，又是自费出版，故无再版本。《湖畔》所收诗歌主要是冯雪峰、应修人、潘漠华的诗，仅收入汪静之几首小诗。这事出有因：“当时我的《蕙的风》已交书店付印，所以只选他们三人的诗合编成一册，编成后想到湖畔诗社四诗友不可缺一，就从我的《蕙的风》草稿里取出四首加进《湖畔》里，作为友谊的象征。”由此看，他们出版这本诗集，也有其共同的目的：一是为了见证四人的友谊，二是为了宣扬共同的诗学趣味。尤值得一提的是，这本诗集中的诗在后来被收入各种诗选或文集时，也基本保持初版本样态。比如，1957年，冯雪峰编辑《应修人潘漠华选集》，共收入《湖畔》中的35首诗，除个别处稍有改动外(编者作了详细注明)，基本保持初版时的面貌。《湖畔》为新诗坛第5本诗集(汪静之考证，见《回忆“湖畔”诗社》)，不但是“湖畔”诗社正式成立的标志，也是继《尝试集》(胡适)、《女神》(郭沫若)之后开一代新诗风范的诗集。

　　《春的歌集》为“湖畔诗集”第二种，共收105首诗，1923年8月编成，1923年12月由湖畔诗社出版。初版本共分四部分：卷一雪峰和漠华的诗、卷二修人的诗、卷三 若伽夜歌、卷四秋夜忆若伽。内页有“树林里有晓杨村野里有姑娘”字样，卷末为“湖畔诗集”的出版信息(广告)。这本诗集没有收入汪静之的诗歌，也事出有因：“对于《湖畔》二集，应修人计划仍出四人合集，不可缺一。所以，在回信中附告汪静之选定诗稿，抄寄给他。……特别是《蕙的风》一九二二年九月出版后，有了点小名声气，产生了爱惜羽毛的念头，诗作仍没有提高，自己也不满意，不准备出版，所以没有将诗稿寄去。”

　　《苜蓿花》为“湖畔诗集”第四种，1924年11月1日编成，1925年3月25日出版，为64开狭长横排本，粉连史纸印刷，蓝色字体，可以说，装帧很精致，可媲美《湖畔》。卷首内页印有“我的二十一个春秋过去了！”字样，还有诗人的自序，云：“有时我的心要哭，我就任眼泪流满我双颊；有时我的心要歌，我就任他的声音传出。”其诗歌的整体内容、情绪基调，由此可见一斑。卷末有“湖畔诗集”四本书的出版信息。初版本共收35首诗歌，每首3句，内容多为追忆亡妻之作，其情切切，极具感染力。《苜蓿花》也仅有初版本，而无再版本。

　　《蕙的风》初版本收1920—1922年的诗，1922年8月由亚东图书馆出版，为新诗坛第6本诗集(据汪静之考证，见《回忆湖畔诗社》)。卷首有朱自清、胡适、刘延陵序言和作者的自序。内页印有“放情的唱呵”字样。初版本共分四辑：第一辑36首、第二辑25首、第三辑3首、第四辑36首。1923年9月出再版本，1931年7月出第6版，1957年9月又出修订本。前6版基本按照初版本样态重印，所收诗歌的次序、数量及内容都没有改变，1957年版修改极大。此后的版本较多，但多依据1957年本，又有所修改，从而形成增订本。比如，漓江出版社1992年版，首印8000册。1957年本及1992年增订本都是由《蕙的风》初版本和《寂寞的国》中的部分诗歌组成，但它又不是诗歌选集，故也将之纳入《蕙的风》版本体系内。增订本与1957年本相比，其不同处主要有：篇目数量有所增加，个别诗歌的题目稍有修改，卷首有修订序言，卷末收入了各时期的评论。因其变化不大，此处不作深入讨论。1957年版本与初版本相比，其变动处主要有：(1)人称变换：将初版本中的第三人称“伊”统一改为“她”。(2)次序变动：按照写作时间先后，对初版本中的篇目次序重新排定。(3)韵脚变动：初版本中的诗歌多为自由体，押韵没规律，有的几句连续用韵，有的几句都无韵，而且还用了很多方言韵；1957年版本对之进行了改动，使得用韵符合规律，该用韵而没用韵的地方重新补上韵，同时修正方言韵。(4)字句改动：对原诗的字句重新改动，使其符合押韵规律，或者使其更符合句意内容的表达。(5)章节整合：对前文本中的章节、诗行重新进行整合，或调整诗句次序，或删除原有诗行，或增加新的诗句，等等，这样的整合近于“再创作”。比如，《题B的小影》末尾新增一节：“月下老人底赤绳，偏把你和别人相系。爱情被压在磐石下面，只能在梦中爱你！”这就完全改变了前文本的表意体系，成为一个全新的文本。(6)除了上述5种变动情况之外，还有一种修改情况：文体变动。他将原本属于自由体的诗歌，比如《过伊家门外》《祷告》等，改成格律体或半格律体。到底是什么动因遭致了这种文体上的重大变迁？这也颇为耐人寻味。新中国成立后，古体诗写作蔚然成风，毛泽东、郭沫若、臧克家等一时诗词往来，相互唱和，宛然形成为一种文学气象。汪静之对前文本的修改，将自由体改为格律体，特别强调诗歌的韵律体系，是否也深受上述潮流的影响？

　　由上观之，《蕙的风》有好多个版本，形成了一个独立的版本体系。《湖畔》虽只有初版本，但与《蕙的风》(1957年版和1992年版)、《应修人潘漠华选集》《雪峰的诗》有着不可分割的渊源关系，故也可认定其形成一个密切关联的版本体系。从具体的文本修改情况来说，《应修人潘漠华选集》和《雪峰的诗》所收入《蕙的风》中的诗歌基本保持原貌，而《蕙的风》对前文本的修改幅度又极大。汪静之对前文本的修改并没有根本性地改变原诗的思想内容，但是，他在诗歌韵脚、字句等方面的改动，实际上，是在实践另一种新诗艺术形式，故新修订后的诗歌自然就是新文本了。他对原诗章节结构的整合和字句的增删，都是着眼于修正诗歌艺术形式的需要，从而使得初版本中的诗歌在情感表达、意境呈现、主题言说等方面更富有逻辑性和层次性。他对韵脚的重新修改自然增强了诗歌的音乐性和节奏感，使得许多经由修改后的诗歌某种程度上达成了内容和形式的有机统一。他对诗歌章节结构及句式的调整，使得原先过于散漫的情绪、情感得到集中表达，从而更符合现代自由诗的文体规范。可以说，他的这些修改也部分地克服或弥补了早期诗歌表意过于散漫、音乐性欠缺、不讲求技巧等方面的缺陷。因此，这些经过诗人二次创作而生成的文本也就具有了全新的意义，它们不但脱离了五四时期的文化语境而成为新文本，而且还依附1957年前后的政治氛围和文学规范而成为新时代精神的物化产物。

　　这就涉及到汪静之修改这些诗歌文本的动因。在1950年代，为适应新中国政治意识形态需要，作家们曾经对创作于1949年之前的作品进行了较大幅度的修改。茅盾、曹禺、老舍、王统照等在1949年以前就已成名的作家都依照新规范主动或被动地对自己的代表作进行了改写。但是，从汪静之的文本修改情况来看，政治意识形态对他的规约性体现得并不明显，他只在诗歌艺术形式上进行修修补补，并没有表现出对官方话语的直接呼应。这似乎也在表明，新中国成立后的最初几年，党和国家对作家的要求还是相对较为宽松的，是以温和召唤而非强力规范为主，因而像这类单纯表现个体意识而不涉及工农兵思想的作品，也能够获得在全国层面上发行的机会。只是从1957年下半年“反右”运动扩大化后，此种只歌唱个人悲欢、展露个体情绪的作品与整体的政治形势就没有相互妥协或折衷的余地了。那么，他修改这些文本的动因除了“作为‘五四’新文学史料而再印”之外，还有没有其他原因呢？上个世纪50年代中期的汉语规范化运动似对汪静之的文本修改产生了一定的影响。具体表现就是，诗人通过对前文本章节的整合、字句的润色、韵脚的修改，删除或修订了许多江浙一代的地方方言，大大弱化了民国时期的书面语特色，从而使得诗歌语言明显带有50年代中期语言规范后的特点。这也说明，作家对前文本的修改动因是复杂而多种的，政治意识、语言规范、出版方式、审查制度等都可能对作家的版本修改构成深刻影响，但究竟哪种因素成为主导动因，得需具体分析，不可一概而论。再者，汪静之修改这些诗歌的时间已距五四时期30多年，而中国新诗经过30多年的发展，无论语言还是艺术形式，都已今非昔比。汪静之以1950年代的语言规范及沉淀而来的新诗经验，对创作于“五四”时期的诗歌进行修改，其重新改写的文本自然就等同于再创作了。这些改写过的文本不但减少了五四时期的语言风格，而且也改变了那时的艺术形式，因而，1957年的改写文本肯定不能一如作家的初愿——“作为‘五四’新文学史料而再印”——而成为文学史书写所依据的最佳“善本”，而是另一种形态的，经由再创作而生产出的文本。总之，文学史意义上的版本必须是1922年的初版本，而不是1957年的修订本。


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