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苍耳：三十年诗歌流派的争锋与兴替

2017-12-02 苍耳星期一诗社

苍耳,唐山人，中国散文诗作协会员，作品录《当代精英诗人三百家》《当代优秀作家精品文选》《中国当代千人诗歌》《2013中国诗歌选》《中国散文诗》《当代诗卷》《芦笛》《心灵诗者》及多家网刊，有诗集《现代语境中的屈原诗歌》。

三十年诗歌流派的争锋与兴替

中国最近三十年现代诗歌的转换、升降与演进，是与众多流派的兴替、消长、聚散不可分的。要评估一条巨河的宽度、流向和水量，除了考量它本身的河床以外，它众多的支流无疑可以提供另一角度。“流派”的原始义指的正是水的支流。一条没有支流的巨河是无法想象的。所谓流派，须自流为体，自成一派，其纲领和文本可以互印互证。考察一个时代的诗歌流派，必须区分流派的两种不同类型：第一种类型是因相同或相近的美学倾向、文学观点和诗学趣味而自觉结社，既有鲜明的诗歌纲领或宣言又有独具特色的写作实践和文本，进而演化为诗歌巨河的一脉支流。这种流派的形成，一般具有强烈的地缘性以及人缘性，因而可以在某个时代的空间版图上看到它的具体分布，在古代和近代尤其如此。第二种类型是没有共同的诗歌纲领和组织形式，但他们的诗歌主张、题材范围和文本风格不约而同或相互呼应，且拥有大批的模仿者和追随者，以至于被后来的批评家加以归纳与追认。他们是不自觉地集合到一起进行开掘，又因一条共同支流的形成而成为同道者。后者在文学史上恐怕更为常见。这其中还存在一个不能忽略的潜因：意识形态管控和文化专制程度决定了诗人们能否结社以及如何结社。回首整个中国诗歌史，那些支流枯干、主河道萎缩的时期，必定是与整个时代和体制的严酷与死寂相关联的。远的不说，一九四九至一九七九这三十年，在文学领域既无结社也无流派，便是一个证明。这也就可以解释，在二十世纪的中国，第一种类型的流派何以主要出现在以下两个时期的原因了：以一九一九年为标志的五四新文化运动时期，和以一九七九年为标志的改革开放时期。这两个时期既是二十世纪中国诗歌生机焕发的黄金期，也是流派迭出、旗号林立的喷发期。说到底，诗歌流派的绽谢与兴替的自由度和质量，是考量某个时期诗歌写作成就的重要尺度之一，当然也是考量诗歌文化生态的关键指数之一。

考量这三十年诗歌流派的争锋与兴替，我以为应该从总体把握以下几点：第一，当代诗歌的主要流派崛起于八十年代和九十年代的中后期，堪称“流派母机”时代，其后出现的各种民刊和社团大都是它们的延续、派生或变种。这样说并不意味着这些余脉不重要，相反，它们有的甚至很重要。第二，考察一个流派延续的长度，不是以该流派结社时间的长短为限，而是以这种诗学主张、写作倾向和文本写作所流布与延续的长度来考量。第三，不同的民刊和诗人群体冠以不同的命名，如果仅凭命名来判断其流派的归属，常常会南辕北辙。这里存在以下较为复杂的情形：不同命名的诗人群体之间，具有相同或相近的诗学倾向和文本特征；同一命名的诗人群体内部，不仅存在写作个体之间相异或相反的诗学气味和写作风格，而且前后期也存在截然不同的流变与反差，如非非主义；无集合命名的写作个体之间，存在紧密的共同的诗学指向，例如出自北大的海子、骆一禾和戈麦，并无任何结社、办刊的形式，却在同一时段呈现出对神性和大诗的追索与实验。第四，诗歌生态的兴盛是以流派的相异与争锋为前提的。既然同一时段涌现的相异或相反的流派并非偶然，那么将两种不同的流派放在一起对照与评述，也许更能触及与把握当代诗歌史的内在律动。必须申明，被“流派”所涉及的诗人，对其写作大都有贴标签之嫌，尤其是某诗人无意加入某流派；即便那些自觉加入者， 18 83168 18 15262 0 0 2682 0 0:00:31 0:00:05 0:00:26 3193写作也是多维多棱的，并不能用某“流派”加以框定。质言之，以“流派”为角度考察之，也属不得已而为之。

一、今天诗派 ≠“朦胧诗派”

无论在官方、学界还是在民间，人们早已习惯于把以地下刊物《今天》为核心、在一九七九年后转入“地上”的诗群称作“朦胧诗”，或“朦胧派”。这个诗社受启于黄翔的“启蒙”社，集聚了包括“白洋淀”诗群在内的精锐，持续的时间很短，实际是被官方取缔的。与之相参照，其后出现的诗歌被称作“后朦胧诗”或“后朦胧派”。然而，当我们回过头来重新考察它的初起和命名，就不难发现将今天派等同于“朦胧派”，或者将它归入“朦胧诗”，实在是大而化之的做法；甚至有学者将它划入“伤痕文学”，就更令人啼笑皆非了。二十世纪八十年代初，中国诗界、文界乃至思想文化界围绕“崛起”诗群展开激烈论争与对峙，弥漫着浓烈的政治火药味和批判的肃杀气。结果却适得其反，正在“崛起”的诗群更加深入人心。最初这种叛逆之诗被左派理论家呼作“古怪诗”，后来章明发表一篇文章《令人气闷的“朦胧”》，含混地称之为“朦胧体”。没想到保守派这一命名，竟被交锋的双方立马接受并风行全国。章明在文章中以两首诗为证，一首是杜运燮的《秋》，另一首是李小雨的《夜》。章明为什么不举更加“令人气闷”的今天派诗作？这看似偶然却决非偶然。今天派的主要作品（当时已部分发表在《诗刊》上），尤其七九年以前的作品并不“朦胧”，甚至相当明朗――它们大部分是写于“地下状态”，内蓄着强烈的不满与反抗的诉求，无须遮遮掩掩。

北岛在《八十年代访谈录》中说：“我一直对‘朦胧诗’这一标签很反感，我认为应该叫‘今天派’，因为它们是首先出现在《今天》上的。”批评家孙绍振在《我与“朦胧诗”的论争》也认为，“朦胧”这个提法比较通俗，而且很不科学，内涵很不清晰。然而，理论界还是采纳了这一通俗说法，进而写入了中国当代诗歌史。那么，“朦胧诗”这个提法，究竟存在怎样的“不科学”呢？

在我看来，其一，今天派诗歌确有一部分是隐晦、艰涩的，但这种隐晦、艰涩是抗拒意识形态统制的结果。这与有意将诗歌写得“月朦胧，鸟朦胧”是大相径庭的。今天派一问世就带着“非法”身份，率先表达对主流意识形态强烈的不信任和厌倦，其格格不入乃至敌对的态度在意蕴和诗质上都有鲜明体现。例如，他们以复原真相、张扬自我为指归，拒绝闭上双眼或雾里看花地对待现实，拒绝假相、说谎和伪现实主义，在思想内涵上具有强烈的反叛性、否定精神和悲剧意识。读一读北岛的《回答》、《一切》、《太阳城札记》，食指的《四点零八分的北京》、《命运》，芒克的《天空》、《荒野》，江河的《没有写完的诗》、《纪念碑》，顾城的《一代人》、《赠别》、《简历》就一目了然。有人认为今天派没有宣言，其实宣言就在他们的诗歌中：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”（北岛），“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（顾城）。“做一个人”与“写人之诗”，这在“没有英雄的年代”，便是“寻找光明”的“英雄”事业，而今天派的核心纲领和诗歌标准也维系于此。这一点，从“今天”这个命名也可见出：它散发着对抗意识形态中心的气味，夹杂着一股存在主义的气味。在那个一元化时代，人们被要求铭记苦难的“昨天”，憧憬幸福的“明天”，唯独要舍弃、牺牲“今天”，或者感恩、颂扬“今天”。今天派则反其道而行之，关注、呈现“今天”的生存，拒绝遗忘当下的“今天”。其二，今天派擅长运用象征、变形、隐喻的表现手法，在中外诗史上并非什么新玩艺。但仔细辨析后便发现，今天派所用的象征大都可以在政治文化符号系统中加以定位，并不晦涩费解，如“向日葵”、“天空”、“纪念碑”、“土地”等意象。今天派要反抗或借用的正是这些话语权所预设的象征体。北岛回忆道：“芒克的诗一上来就很生猛，比如‘太阳，这血淋淋的盾牌。’要知道，‘文革’中太阳只能指党或毛泽东。我头一次和芒克见面就争起来，但我很快被他那生猛的风格说服了。”而所谓“朦胧诗”则以意境的迷濛、虚幻为指归，正如章明那篇文章举证之二――李小雨的《夜》：“岛在棕榈叶下闪着眼，/梦中，不安地抖动肩膀，/于是，一个青椰子掉进海里，/静悄悄地，溅起/一片绿色的月光/十片绿色的月光/一百片绿色的月光，/在这样的夜晚，/使所有的心在荡漾、荡漾……/隐隐地，轻雷在天边滚过，/讲述着热带的地方，/绿的家乡……”作者甚至抹去“意境”中的“意”，使之变成一首牧歌式的印象派即兴小品。这种诗在当时并不鲜见，但一读就知道，它们缺乏风骨，与今天派诗歌根本不是一码事。从渊源上说，这种作品距归来派诗歌更近，李小雨说过，她父亲李瑛曾对她说，要学写诗，一定要看公刘的作品。其三，从诗歌渊源说，今天派受西方浪漫主义（包括俄国普希金、莱蒙托夫诗歌）影响远大于现代派诗歌，他们很少静态地处理这些象征或意象，而是将它们裹挟在主体亢奋的强劲语流中，具有一种理想主义的逼人气质和思辨涡流；甚至连句式也类似，诸如“我是……”句式大量出现，决非偶然。

我们看到，在今天派公开自己的旗帜后，追随者和模仿者蜂涌而起，但只是遗其精髓而得其皮毛。他们可以将今天派及归来派的诗歌克隆得更美，更迷幻，但胎息和风骨却荡然无存。倘称这类复制品为“朦胧诗”，倒很合适。从这个角度说，“朦胧诗”与今天派是有关系的，不过是它投下的影子或影子的影子而已。这种现象在中国诗史上并不鲜见，例如，明清诗词几乎就是对宋词进行复制的结果，很难指望它们具有原创意义。“朦胧诗”的大面积泛滥，成为第三代诗人由不满、厌倦进而揭竿而起的主因。但第三代诗人喊出“pass北岛”口号，正是今天派与“朦胧诗”被混淆所造成的直接后果之一。以北岛为首的今天派，至少不应该那么快地成为后起诗潮革命的对象，因为他们持续担当了转折时期中国诗歌的开路先锋――文化寻根诗也源自这批诗人。今天派唯一要负责的是，他们虽以去政治化――“不屑于做时代的传声筒”――为重要使命，但其对抗意识形态的强硬姿态却更深地将自身“绑”在政治“战车”上。北岛后来反省早期诗作中的“革命腔调”，认为是自己希望挣脱那个系统的一个回声。“《回答》中的反抗者如同镜像中的主宰者。问题是谁有权代表谁来宣告呢？这里有一种僭越的危险。一不留神，反抗者就转变成了主宰者。历史上这种事儿还少吗？”其实，这是浪漫主义基因以及当时的政治环境所赋予的。现在看来，今天派之为今天派，也许就在于它与政治脱不开干系，在于政治已成为当时中国人最基本的日常生活，不干预政治也就无法进入并显现中国人的生存状况。但随着政治高烧的逐步消褪，新的诗歌转型也成为必然的美学诉求。

当然，今天派和“朦胧诗”群体在当时被混为一体，确实可以增强对抗正统意识形态和保守阵营的力量；但三十年后研究家们仍将它们混为一谈――或者将二者等同为一，或者让后者吞没前者，实在令人遗憾和吊诡了。这如同将牧羊犬与羊群混为一谈，尽管它们在对付狼方面完全一致。显然，去除那些使它们互相淹没、互相遮蔽的假象，不仅可以还原诗史真相，而且使学术研究重获一个可靠的出发点。

二、归来诗派：尴尬的一代

在八十年代初现代诗歌复兴运动中出现了两拨“异端”诗人：一拨是以民刊“今天”为核心的年轻诗群，另一拨是失踪三十年后“归来”的现代诗人――以七月派、九叶派诗人为主、历经磨难且步入晚境的归来群体。七月派诗人有艾青、田间、邹荻帆、阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、罗洛等，九叶派诗人有穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉、辛笛、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜；此外还包括公刘、流沙河、蔡其矫、白桦、林希、邵燕祥、梁南、孙静轩等诗人。归来派亦可称为“七九诗派”：“七月”之“七”与“九叶”之“九”，正好合成“七九”――作为那个转折年代的标志，“冰河”开始进入解冻，因而出现涉及各个领域的“归来”现象：除了一拨拨遭逐者、被囚者归来，余下的便是骨灰盒归来；连盒子也找不到的，那只能是亡魂归来；倘三者皆无，那只能作为徘徊的幽灵苦等归来――当年胡风揪住监牢的铁栅，眼睁睁地看着牢友一个个“归去”。其实，不少人归来后已找不到原来的那个自己，更不用说写出类似当年的作品。“魂兮，归来！”不啻是一声惨痛而凄厉的叫喊，也不啻是对被扭曲的真理、真相和真情的吁求，更是对洗脑前的那个自己的泣血呼唤。

无庸讳言，诗界归来者大都遭受过管制、流放、做牢或劳改――不少人已不在人世，但留下了绝境中的“绝笔诗”。归来者是饱经沧桑、内伤深重的一代，也是惶恐中寻找、寻找中迷惘的一代，更是现实语境中尴尬的一代。七月派和九叶派称得上新诗史上最具实力和写作实绩的诗人群体，不像此前的冯至、卞之琳等孤掌难鸣，形成不了大气候。然而，七月派诗人身陷左翼运动和抗日救亡，九叶派诗人也生不逢时，成为国内党派争斗和血腥内战的牺牲品。三十年后“归来”，他们已进入人生和文学的“晚年”――正统的左派话语权力继续挤压他们，未经启蒙的读者群不信任他们。章明在批评文章中率先拿杜运燮的《秋》作靶子，贬之为“令人气闷的‘朦胧’”，足以说明归来派的处境。更尴尬的是，将杜运燮的《秋》与李小雨的《夜》当作同一类型加以责难，实在是牛头不对马嘴――后者不过是正统诗歌的变种，无法与前者的沉厚大气相提并论。与此同时，归来派也像今天派一样写过大量“地下诗”，只因他们没有自己的“地下刊物”，无法像今天派那样集中展现出来而受到史家瞩目。孙绍振说：“最令我震撼的记忆是，从蔡其矫那里读到他不可能在公开刊物上发表的，很叛逆的诗。”其中一首叫《所思》：“仲夏夜迟升的月亮/为黑暗的条状云掩蔽/一切都非常寂静/仿佛在等重现光明/受伤的老狗蜷伏在草地上/默想生活的残酷/对热情招呼不再信任/因为他并不愚蠢”。这种充满反叛的诗作，蔡其矫写了一大本，并在密友之间传阅。归来派的“地下诗”以及取材于“地下”的诗，其质量都远超复出后取材于“地上”的诗，如穆旦的《秋》、《冬》，牛汉的《半棵树》、《华南虎》，曾卓的《悬崖边的树》，绿原的《又一个哥伦布》、流沙河的《故园九咏》，蔡其矫的《雾中汉水》、《川江号子》，林希的《无名河》等，大都写得比较经典。这一现象是不是也值得理论家们研究？

诗史上的七月派践行现实主义，九叶派倾情现代主义。相同的命运遭际和思想立场使他们复出后的诗观趋向一个中间值：即在两个“主义”之间寻找契合点，类似良种杂交。他们于忧时伤史中吁求人道和正义，但语境力求含混、隐晦；他们试图恢复新诗的理性和智性，但小心翼翼地规避体制划定的红线。在铁现实和伪现实面前，他们的现实主义多少显得有些苍白。像今天派的《疯狗》、《回答》、《阳光中的向日葵》、《天空》这样血性锐利的作品，他们不大可能写出。尴尬还在于，在历史断裂带中，归来派诗人担当起现代性诗歌践行者和启蒙者的角色，然而，在更前卫的先锋诗面前，他们又往往扮演保守派的角色。八十年代前半期诗坛出现新诗潮，今天派的先锋作用固然不可替代，但也得益于归来派诗人的“复归”与推动。今天派的现代诗素养和知识储备明显不及归来派诗人。北岛在访谈中承认：“在我们开始写诗时，主要有两个直接的传统资源，一个是毛主席诗词，一个是革命诗歌，后来引入西方诗歌，但由于我们不懂外语，只能靠翻译，这一资源受到很大的限制。”广为人知的是，女诗人舒婷是在蔡其矫精心指点下成长起来，并在饱受正统派攻击时获得蔡的力挺；顾城是军旅诗人顾工之子，少小受父亲熏陶是自然的，但新锐诗人们并不认同：究竟谁引导谁？！是顾工引导顾城，还是顾城引导顾工？在这个问题的背后，其实潜藏着今天派与归来派的互哺与争锋。忽略这一点是不符合历史真实的。以公刘为例，七九年他写下推荐顾城的文章《新的课题》，引发诗坛对年轻诗人的关注和讨论，促进了新锐诗人登上历史舞台；如今再读这篇文章，我们不难读出那种“教父”的训导气味。几年后，公刘又写了《诗要让人读得懂——兼评〈三原色〉》，其立场越来越保守和正统，甚至揶揄“诗人简直和上公共厕所的人一样多”，“爱情诗颇为走红，象大批生产的旅游鞋……”，因而受到新锐诗人的痛斥与围攻。事实上，公刘的态度并非空穴来风：当时某些权威人物欲作诗歌教父，当他们发现有人挑战新的权力秩序时，便扳起面孔训斥他们思想不健康，有反现实主义倾向、拾西方现代派余唾，比如臧克家斥责朦胧诗“是诗歌创作的一股不正之风，是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”；艾青措辞严厉地批评：“‘朦胧诗’……排除了表现‘自我’以外的东西，把‘我’扩大到了遮掩整个世界。”他们没有料到，不过几年，“pass北岛”的呼声便响彻于新一轮诗潮，一时间流派迭起、群雄割据，所谓权威“偶像”早已淹没在新诗史上罕见的洪流中。见此情形，这些老诗人是不是也会感到一种“历史的尴尬”？当然，更多的归来诗人深知自己不过是“前浪”，因此选择了注目、宽容或沉默，在后浪滚滚的岸边慢慢伫立成一道远去的风景线。

三、寻根诗派：正向、侧向与反向

寻根派与口语派出现于八十年代中期不是偶然的。首先，从“打倒孔家店”到十年“文革”，文化虚无主义甚嚣尘上。这可以视为寻根派反向而出的思想文化背景。其次今天派内部率先出现自我否定、自我变异之声：江河、杨炼开始厌倦国家主义及其英雄神话，转而将笔触深入到遥远的种族神话中。他们写出具有冲击力的长诗《太阳和它的反光》（江河）、组诗《诺日朗》、《半坡》、《敦煌》（杨炼），引发诗坛的强烈关注、批评或指责。这种寻根诗早于“寻根小说”，更早于所谓“文化大散文”，为新诗潮开辟了新的领域和前景——其后的整体主义和新传统主义便受启于此。寻根诗无论就思想资源、题材范围，还是营构方式和语言取向而言，均指向非当代、非草根、非口语的形而上领域，这为口语派的应运而生蕴蓄了反向的潜能量――“他们”诗群的创立，在我看来是循着文学或诗歌的自律而律动，这在具有集权主义传统的中国是比较罕见的。不难看出，八十年代确是中国诗歌生态最好的时期之一。横向的文化交流为诗歌新变提供了镜子和引擎：由现代派向本土文化回归的台湾诗歌，以及反抗学院派的美国自白派诗歌，都给寻根派和口语派带来有益的启示。当然，寻根诗也并非都是单向度的，他们其实包含着以古典影射当下、以东方智慧解决现代困惑的写作动机。

江河、杨炼之后的寻根派，几乎都与四川有关――整体主义和新传统主义，还有“四川七君”、“群岩突破主义”（四川）、“东方人诗派”（江苏）、“太极诗”（陕西）等。不难看出，四川盆地成了三星堆式“诗歌青铜”的集结地。整体主义主要活动于成渝两地，迄止时间为一九八四至一九八九年，以民刊《现代诗内部交流资料》、《汉诗》为主要阵地。主要成员有石光华、宋渠、宋炜、杨远宏、万夏、刘太亨、席永君、张渝等诗人。同时期的新传统主义仅廖亦武和欧阳江河，代表作有廖亦武的《巨匠》和“先知三部曲”（《黄城》、《幻城》、《死城》），欧阳江河的《悬棺》、《少女之死》等。寻根派的诗学指向相同，其诗歌标准归结起来主要有两点：其一完整性，其二再造性。所谓完整性，是指致力于将经验、梦幻、历史碎片、神话传说、宗教逸事、巫术整合成一体，以对抗日益混乱、混沌或混账的世界。他们宣称：“人的本质意义在于存在和整体的关联之中，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在，人也只有超越自身的存在而上升到整体的层次才是真实的。……作为具体存在的个人，亦将通过进入和领悟这种艺术的实境，在不同意义和程度上超越自身的有限性和主观性，获得直接向生命存在开放、向整体趋近、生成的可能性。”

中国人/一个空洞而抽象的面容吸引了每一个南方人潮湿的目光/太阳化了/北方/东方/西方的平原和大洋和荒漠被一个神秘的名字晕眩了/头抬起来了又终于垂埋下去/因为他有一个唯一上升着的名字/他是大佛/一个坐着的宁静/坐着的永恒/一千年一万年注定都会宁静而永恒的坐着/同时又仿佛有什么形而上在上升/太阳化了/雪也化了/江水依旧流着

（宋渠、宋炜《大佛》）

整体诗人扮演着先知者、占星家和炼金术士的角色。在《大佛》以及《静和》、《大曰是》等长诗中，一个种族生存的原始场景和宗教的起源过程被全新地想象与描述，其归宿和最高智慧往往被归结为动极而静——“宁静”。在另一首诗《瞬息的仪仗：致亡父》中，诗人具备了巫师般透视的目力：亡父归来已无可隐踪。尽管处理的是纯粹个人素材，但巫师视角和念咒方式让整个种族的逝者得以现身。很显然，他们的想象力和整合力指向了文化与生存之整体，以及人在文化中的整体生存之状况。他们对农耕文化及其古典生活方式已达到痴迷的程度――成长的背景和生存的经历浸渍了日渐没落的农耕文化，因而对工业化时代的降临怀有深深的恐惧和忧伤。一个仅有良好的物质生活却匮乏古雅文化浸润的人，很难说他的生存是正常的、完整的。但“整体”诗歌存在相互雷同或彼此相似的欠缺，他们似乎在创作同一首文化史诗。在整体主义后期，他们试图从经验的、思想的、语义的世界内部指向生命领悟，以古雅的汉语来呈现文化心灵和当下生存，文本中弥漫着清澄幽远的古风气韵，如宋渠、宋炜的《乘车上成都》、《家语》，万夏的《农事诗》、《度光阴的人》，石光华的《门前雪》、《梅花三弄》，席永君的《独坐》等。

所谓再造性，是指在诗文本中虚拟或创设一个文化神话的情节镜像，进而从这个镜像折射出深刻的寓意。例如：“桃树成林。几位大夫在追捕女娲。夸父、刑天、屈原、庄周等疯祖宗的器官全被宰掉了。我好歹逃出杀人如麻的桃花村”（廖亦武《死城》）与其说这是寻根之旅，不如说是刨根之旅。从价值向度和营构角度看，江河、杨炼的寻根之途是正向的，即从正面或正史追索并认同文化源头的正价值，这与“打倒孔家店”的反传统势力是不同的；整体主义的寻根之道是侧向的，即从稗史、野谈、历史碎片、民间传说、宗教逸事切入种族文化的渊源，意在弥补或拯救当下的文化虚浮和价值虚无；而新传统主义则是反向的，是掘根、除根之旅，着力于暴露和审判古文化的罪孽和黑暗。他们宣称，新传统主义诗人不屈服于任何外在的、非艺术的道德、习惯、指令和民族惰性的压力，除了服从于自己的内心情感和宇宙深处的幽冥之声。他们强调摆脱历史文化表象的捆束，同对对历史文化的崇高意义进行破除与消解。

我要出去妈妈……种族就是命运。我无法换掉我的血。……历史是怎样一头怪兽呵人民只是自身和尾巴不能逃脱首脑的支配不可遏止的山洪搅动着唯一的名字黄帝黄帝捆住我们翅膀的锁链维系亘古大陆的龙的象征黄帝黄帝妈妈我要出去……我知道最深的皇陵在人们的皮肤里

　　　　　　　　　　　　　　（廖亦武《黄城》）

这些“现代大赋”擅长铺陈，充斥着巴蜀的神秘和巫神的怪诞，试图从原初文化中找寻现代人所缺失的精神特质。在诗人上述再造的虚拟场景中，这种洞察、体验和反思所达到的深度，被裹挟在绝望而炽烈的情感涡流中，具有相当的感染力和冲击力。欧阳江河在长诗《悬棺》中，似乎没有那么激烈与绝望，他更倾向于智性的思辨与玄学的追问，其再造性隐藏在语词巧妙的“设局”中：“悬棺”作为至高价值的文化象征，在诗人质疑目光的剥蚀下显出本相。“那你，幸存者，面对悬于自身陨落的唯一瞬间，有什么值得庆幸？被无手之紧握、无目之逼视所包围，除了你自己，除了一代又一代盲目，又能收获什么、炫耀什么？”说到底，寻根派必须面对一个最大悖论，即先锋诗歌本然地长着“反文化”的“反骨”，不论从何种向度和角度“寻根”，“反骨”总会生成一种“敌意”之物。

新世纪初叶，陈先发以一批极具汉文化神韵的诗作重返诗坛。从大的向度说，陈先发也是“寻根”一族，但他将博大渊深的汉文化吐纳为“气息”，这当然也是再造，但明显有别于此前的“寻根”。他认为，“在物象包括语言符码的背后，有一个被视为‘本’的东西。从诗歌写作上分析，不妨把这个东西叫做‘气息’：让字词在排列与构造中得到――呼吸――的那种东西。”他甚至在纯技术性层面――诸如创造性的语言组成方式，修辞本身的陌生感，也打通或感受为“气息”。这在他的《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《青蝙蝠》、《黄河史》等作品中都可以感觉到。例如，在《前世》这首诗中，特别应该留意的是自述人的“气息”：其一，“前世”是“人化蝶”，便暗含了“今生”是“蝶变人”的寓意，自古而来的宿命的悲凉自盈其中；其二，“他”正是自述人的“前世”，“人化蝶”传说因被现身叙述而获得惊心动魄之气；其三，自述者的道白有古典诗词和戏曲的韵味：“她忍住百感交集的泪水/把左翅朝下压了压，往前一伸/说：梁兄，请了/请了――”如同戏幕陡然被拉开，铿锵锵，但见上演千年的“人化蝶”仍在上演……。陈先发诗歌的意义，在于他找到了双向进入并打开古典/当下的独特方式。

四、口语诗派：从反讽到解构

在近百年的新诗的历史中，诗和口语的关系极具争议性和遮蔽性，但人们不会忘记中国新诗的起点源自口语。就语体而论，新诗的演变与发展是一个不断离开口语、又不断复归口语的复杂的螺旋过程。因此，以“他们”为代表的口语诗派的出现是顺理成章的，关键在于不同阶段的口语诗背后，支撑它的意识形态是不一样的。例如，二十世纪初叶出现的口语诗运动，源自小资产阶级对抗文化专制思想的内在需要；三四十年代出现的大众语诗歌，受制于上升阶段的无产阶级意识形态。而“他们”诗群的思想背景显然是平民意识——更多的是回归常识的正常人意识；与此同时，“他们”不满于朦胧诗、文化诗越来越繁复、雷同和隔膜，于是打出反崇高、反英雄的旗号，抵制“文以载道”的传统诗学和政治诗学，写出了一批清浅、平谈的口语诗作，如《山民》、《有关大雁塔》、《你见过大海》（韩东），《作品第××号》系列、《尚义街六号》（于坚），《背时的爱情》（丁当）、《合唱团》（杜马兰）、《马兰花》（小君）、《大红色的广告牌》（于小韦）等。

“他们”这个命名颇值得玩味。如果说，今天派和寻根派的主角是“我们”，呈现的是“我们”的内心、主体意志，或者“我们”的集体情结和文化根蒂，那么，“他们”这一命名透露出诗歌价值观和诗学视角的重要转变：放弃自我中心主义，反抒情或客观叙述，关注“站在餐桌旁的”草根生存者，等等。如果将杨炼的《大雁塔》和韩东的《有关大雁塔》加以对照，便不难看出这种转变不仅意味着诗学观念乃至哲学立场之嬗替，而且直接带来了营构方式和造象方式之迁移――“大雁塔”也因此成为折射两个诗派之差异的聚焦点或标志。“他们”提出的诗歌标准大致有两条：其一是诗文本是否达成“还原”，即由英雄还原到平民，由形上还原到世俗，由变形还原到常态，由隐喻性书面语还原到生态性口语；其二是诗文本是否凸现语言本身——“诗到语言为止”。因为“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。”三十年后再看“他们”，其成就与困境皆由这两条标准而来：在众多文本中达到上述两条标准的诗作毕竟是少数，很多诗作“顾此失彼”而沦为“口水诗”或“绕口令诗”。口语诗必须借助内在的张力和反讽的语感，必须在口语叙述中将述它转换成自述，才能达至“诗到语言为止”。但不是所有的口语诗人都明白。

这是空白，他去了其它地方/天气冷下来，天空和去年一样/空白的纸，原来也就没有东西/可以写一些字，随便什么/他去的地方我没去过/天气冷得恰好让我想到他/一个朋友而不是敌人/当初空白的纸可以任意折叠/无所谓，远方的他可能/也在想同样的问题

（吴晨骏《回到纸上》）

这种客观、平淡、克制的叙述，是“他们”口语诗的典型风格。但请注意，如果没有“纸上”这一物象在结构中支撑，以及幽微的反讽语气，这首诗就会因缺乏张力而成为“口水诗”。“他们”解体后，除了于坚（写出长诗《0档案》）、小海、吴晨骏、朱文等诗人仍坚持口语写作外，在九十年代承继口语派的诗群，主要是所谓“北师大帮”：伊沙、徐江、宋晓贤、侯马等诗人，他们以民刊《诗参考》为阵地，写出了诸如《饿死诗人》、《车过黄河》、《结结巴巴》等作品。伊沙们与“他们”最大的不同在于，他们以一群市井泼皮的顽劣姿态，迎战一个道貌岸然又更加流氓的时代，其解构的枪口对准了权力的“靶心”。伊沙声称：“我为汉诗贡献了一种无赖气质并使之充满了庄严感。”在伊沙们的诗作中，充斥着“勃起”、“阳具”、“龟头”、“一泡尿”、“梅毒”等色情词语，并与国家主义神圣词语镶嵌在一起，诸如“我等了一天一夜，只一泡尿功夫，黄河已经流远”，因而获得强烈的反讽性和猥亵性。伊沙们显然受到王朔“我是流氓我怕谁”以及莽汉主义的影响，只不过伊沙们更加直接更加摇滚化，意在建立一种全新的红黄交混的亵渎诗学：“我也操着娘娘腔/写一首抒情诗呵/就写那冬天不要命的梅花吧//……其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/象所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手//梅花梅花/啐我一脸梅毒”。这种口语诗写作摆出与集权意识形态对决的姿态，淋漓、尖刻而辛辣，成为沉闷而喧哗的九十年代的别一风景。然而，在朦胧诗以来“去政治化”、“去工具化”的大势中，伊沙们怀揣暗器将诗歌重新绑上隆隆“战车”，只顾及冒渎、拆解、反讽的快感，却不曾意识到诗歌可能重新沦为意识形态的顺手工具。

伊沙们的“无赖”气质很快传染给他的学弟们。新世纪以降，网络化和娱乐化成为粗鄙化美学兴起的温床。同样是北师大出身的沈浩波、尹丽川、南人、朵渔、巫昂、李师江等诗人，创办《下半身》诗刊，发表《下半身写作及反对上半身》宣言，提出“从肉体开始，到肉体为止”的口号，宣称“让这些上半身的东西统统见鬼去吧，他们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。”从表面看，下半身写作秉持一种形而下的反知识反文化的写作姿态，强调生命力的真实性和在场感，试图激活口语与身体指向的语义联系。但《一把好乳》（沈浩波）、《为什么不再舒服一些》（尹丽川）等作品，仅仅强调的是诗歌写作的贴肉状态，“下半身”看似在解构“上半身”，实则被“下体”所解构。

“下半身”走向穷途末路后，又冒出“垃圾派”和“废话派”，将“下半身”没有抵达或完成的“下”，进一步“下”到位。“垃圾派”发布宣言：“第一原则∶崇低、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。”“废话派”则认为生活中充斥着官话、套话、假话，诗歌就是让人说人话。而人话常常被人称为“废话”。纵观“垃圾诗”和“废话诗”，二者不仅仍为口语诗派的一支，而且在表现方式上也几乎没有区别：它 38 83168 38 31646 0 0 4713 0 0:00:17 0:00:06 0:00:11 6372充斥着垃圾物象、绕口令式的废话和猥琐的日常经验，但二者都避却“下半身”的肉体陷井。例如“废话诗“这样写：“我打电话，给张建华接电话的是/他母亲/我问：张建华在吗/他母亲说，在、在大便/我说，在大便啊/他母亲说是的/我对张建华的母亲说/那怎么办呢？”（乌青《怎么办》），写得比“垃圾派”还要“垃圾”。而“垃圾诗”这样写：“最最郁闷的日子里/我最拿手的好戏是模仿动物们/发出一阵阵叫唤/这是我二舅教给我的/他教给我公鸡打鸣时/他的嗓子是细的，而且很长/他教给我狗叫的时候/他仿佛刚刚撕吃了一具尸体/他教给我驴叫的时候/他是亲自躺在地上/打了滚的，一边打滚一边叫”（皮旦《我特别喜欢驴叫》），写得比“废话派”还要“废话”。对此，我们不能不质疑：尽管在对抗集权意识形态之大背景下，这些极端诗群可以获得某种类似行为主义的意义，但剩下的文本意义还有多少？口语派的支流以及支流的支流，是否意味着一路向“下”？何时才能“下”到底？“下”到底又怎样？

有关口语诗派从八十年代到新世纪这三十年的延展，朱大可有一段较准确的概括：“尽管其口语美学产生过对诗性的损害，但这种反历史主义和反英雄主义言说，从推翻‘大雁塔’的诗句开始，最终演化成了针对主流美学的话语抵抗运动。它以后与北方的口吃诗歌和口交诗歌汇合，形成了文学民粹主义的隐形浪潮。”

五、喜剧诗派：莽汉和撒娇

八十年代中期问世的“莽汉主义”和“撒娇”诗歌群体，其价值和意义在于改变了中国现代诗缺乏幽默和喜剧的传统，故称之为“喜剧诗派”。“莽汉”和“撒娇”，一个唱黑脸，一个唱花脸；一个是冒充硬汉的流浪者，一个身着花衣的小丑角。巧妙撕下伪者的画皮，直抵本相和本真，以此释放压抑在心底的恐惧和重负，同时收获无可言说的解放的快感，这是喜剧诗派的幽默美学。众所周知，中国是一个拥有深厚的儒道诗学传统的国度。载儒之诗即入世、忧患、凝重，载道之诗即出世、飘逸、空灵，唯独缺乏反讽和喜剧的戏谑精神以及恢谐元素。漫长的诗史不乏古典讽谕诗和现代讽刺诗，却鲜见反讽诗，更不用说喜剧性诗歌了。当然，悲剧和喜剧都有过，但大都流于一般的插科打诨、滑稽、各种团圆主义。莽汉们受启于美国金斯堡的“垮掉派”诗歌，这是事实。但李亚伟、马松等诗人开辟了属于自己的“硬汉”之路，其写作实绩远大于宣言，这在众多流派中是少见的。喜剧派的诗歌标准可以概括为无戏不成行，无笑不成诗，以悲郁为底，以戏谑为面。莽汉们宣称：“捣乱、破坏以至炸毁封闭式或假开放的文化心理结构！莽汉们老早就不喜欢那些吹牛诗、软绵绵的口红诗。莽汉们本来就是以最男性的姿态诞生于中国诗坛一片低吟浅唱的时刻。莽汉们如今也不喜欢那些精密得使人头昏的内部结构或奥涩的象征体系。莽汉们将以男性极其坦然的眼光对现实生活进行大大咧咧地最为直接地楔入。……莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态，以前所未有的亲切感、平常感、及大范围连锁似的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感。”李亚伟给出的自画像是“抛弃了风雅，正逐渐变成一头野家伙”，是“腰间挂着诗篇的豪猪”。

他们这些骑着马/在古代彷徨的知识分子/偶尔也把笔扛到皇帝面前去玩/提成千韵脚的意见 /有时采纳了，天下太平/多数时候成了右派的光荣先驱//这些乘坐毛笔大字兜风的学者/这些看风水的老手/提着赋去赤壁把酒/挽着比、兴在杨柳岸徘徊/喝酒或不喝酒时/都容易想到沦陷的边塞 /他们慷慨悲歌//唉，这些进士们喝了酒/便开始写诗/他们的长衫也像毛笔/从人生之旅上缓缓涂过 /朝廷里他们硬撑着瘦弱的身子骨做人/偶尔也当当县令/多数时候被贬到遥远的地方 /写些伤感的宋词

（李亚伟：《苏东坡和他的朋友们》）

诗人用喜剧的目光重新打量文化大师苏东坡们，极具反讽地为中国文人勾勒了一幅漫画式肖像，于表层的戏谑中蕴含深入骨髓的针砭。反讽与讽刺之不同，在于讽刺是基于统一的思想、道德标准和共同的理想、价值系统，而反讽则基于世界从来没有绝对真理、最后结论以及权威的判定标准，个人拥有对之进行思考和质疑的权力。讽刺者认为自己对于所描写的罪恶具有完全的免疫力，而反讽者则将“我”和“我们”同时纳入质疑和嘲弄的对象。以此来审视以悲剧为主调的今天诗派，其抒情主人公被诗人预置于受迫害、正面、理性、英雄的位置，却缺乏更深层次的内在阴影和复杂的人性纠结，缺乏自省、自审的反讽性观照和荒诞意识，因而也就失去了它本来应有的人性深度和人间烟火气。“若干年后你要找到全世界最破的/一家酒馆才能找到我/有史以来最黑的一个夜晚你要用脚踢/才能发现/不要用手摸，因为我不能伸出手来/我的手在知识界已经弄断了/我会向你递出细微的呻吟”（李亚伟《给女朋友的一封信》），由“我”而直抵复数的“知识界”，这才是最具力度和喜剧效果的反讽。莽汉们写出一系列喜剧性作品，如李亚伟的《我是中国》、《硬汉们》、《中文系》、《毕业分配》，胡冬的《女人》、《我想乘一艘慢船到巴黎去》，万夏的《红瓦》，马松的《生日进行曲》，梁乐的《祖父》、《中医》等。

比莽汉稍晚一点的是“撒娇”诗群。从地缘角度说，“撒娇”出现在上海几乎是必然――“海派”及其后裔们一直精通此道。“撒娇”主要成员有京不特、锈容（默默）、胖山、男爵、泡里根等。“撒娇”们认为，既然“嚎叫”不被允许，阿拉就“傻叫”，阿拉就“撒娇”！“傻叫”和“撒娇”不仅谐音，而且互为补充。同样是喜剧化，“撒娇”与“莽汉主义”最大的不同在于，面对戏谑、嘲讽的权力对象，撒娇们是嬉皮笑脸地迎上去，奶声嗲气地贴上去：“我是一个中国孩子/我想把毛主席的徽章/别到斯大林的元帅服上/省下压岁钱/给马克思卖块大面包/我要劝劝冬尼娅/别抛弃保尔/要做无产阶级接班人。”（默默：《第一颗人造卫星发射》）斯大林们、马克思们看到这诗也会忍俊不禁，想发火也发不起来，还得摸摸“中国孩子”的脸蛋亲吻一下。

想安静一会儿/我的体内就会有胎动一阵阵/让我脸红/其实我并不怕自己也可能要当母亲//我怕压迫//我想不起来我和另外一个人/抱在一起躺倒过/另一个人必须男的/必须在晴空下//我想不起来/我也买好了机票/我想不起来要和谁一起走/已经出过事的那条跑道上/只有一匹精子能够/安全着陆//现在有一种力量在推我/在我的下部/我必须勇敢地放下我的起落架了

这首发表在《撒娇》创刊号上的诗，具有一种自作多情的扭怩性质，正像它的标题《我和我总感到有一种力量在争取我》一样，诗人胖山捏着鼻子学女声“撒娇”。但现实是无情的：“已经出过事的那条跑道上/只有一匹精子能够/安全着陆”，宏观与微观被奇特地缠裹在一起，从幽默和反讽中透出一种灰色荒诞。京不特在《撒娇派宣言》中说：“活在这个世界上，就常常看不惯。看不惯就愤怒，愤怒得死去活来就碰壁。头破血流，想想别的办法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。与天斗，斗不过。与地斗，斗不过。与人斗，更斗不过。我们都是中国人，试试看，中国人死都不怕，还怕活吗？……想到活着很难，还要继续活下去。在我们国家容易活一些。社会主义制度好，我们撒娇；风花雪月江山无限好，我们撒娇。”

“撒娇”诗人似乎想得太简单了。他们恰恰忘记了：在这个严酷的世界，谁会跟你一直玩“撒娇”？一九八六年春天，默默因自印长诗《在中国长大》而遭到逮捕。这恐怕是“撒娇”诗社太过匆匆的原因――来不及在文本上实验“撒娇”，来不及践行“撒娇”诗学，就风流云散了。直到二OO四年，默默重出江湖拾起“撒娇”旧旗，“撒娇”又死灰复燃。在复刊号上，默默给出了“撒娇”的诗学指向：“一种温柔而坚决的反抗，一种亲密而残忍的纠缠，一执着而绝望的企图，一种无奈而深情的依恋；一种对生活与时代的重压进行抗争的努力，一种对情绪与语言的暴力进行消解的努力，一种对命运与人性进行裸露的努力。我们的诗努力企及撒娇的境界，推崇撒娇诗所追求的反抗、反讽、反省的‘三反’文化品质与勇气。”可以预见，喜剧诗派在新世纪仍会衍生出它的子系和变种，过于板结的中国诗歌土壤仍须进一步改良和松动。

六、神性写作：双面的尺度

神性写作在八十年代的工业化浪潮中悄然出现，进而在农耕文化的黄昏持续爆发耀眼的光斑――当人们缓过神来，才发现三位先知般的年轻诗人已遁入黑夜，只留下模糊而圣洁的背影。我们看到，一个诗歌的黄金时代是以神性写作的代表诗人――海子、骆一禾、戈麦――的壮烈离场而结束的。很显然，神性写作所面对的，不仅是神性极度匮乏的苍黄大陆，更是整个人类所无法直面的“黑夜”。海子说：“诸神之夜何其黑暗啊！”骆一禾说：“日夜做为掌灯人，听原始的声音/也听黑铁的时代”。戈麦亦说：“从那样的黑夜，那样的迷雾/我走上的归程”。这三个诗人生前无意打出旗号或创建团体，但他们的文本中所呈现的写作理念、诗学倾向乃至生存方式以及生命态度，均指向天空、神灵和形而上，均朝向那个尘世难以领略的天启与灵光的唤引。从写作行为上说，“北大王子”都具有像太阳那样燃烧的特征：短短的五年，海子写下五百首抒情诗、诗剧《太阳·七部书》和大量诗学笔记，骆一禾写下八千行长诗《世界的血》和《大海》；戈麦也写下了二百七十首诗，以及一些译诗、诗论和小说。

神性写作与口语诗派、喜剧诗派的诗学标准完全不同。在我看来，神性写作存在三个相互关联的层面：其一，神性写作必须建立个人的话语谱系和价值核心，所有话语的语义唯在这个谱系中才能得到确解。一般而言，它们处于本体和隐喻的关联域，以及隐喻和隐喻的关联域之中。诸如天空、大地、河流、太阳、王子、黑夜、群龙、魔、地狱、燃烧，都不能止步于俗常的解释。例如，“王子”，在海子话语谱系中指向“没有成为王的王子”，诗歌王子必然是悲剧的、孤独的，进而成为沟通、联结神与人的中介。“王子”的反义词，指向御用的“祭司”。“雪莱、叶赛宁、荷尔德林、坡、兰波、克兰、狄兰……，……他们的疯狂才华、力气、纯洁气质和悲剧性的命运完全是一致的。他们是同一个王子的不同化身、不同肉体、不同文字的呈现、不同的面目而已。……他们悲性的存在是诗中之诗。”（海子：《诗学：一份题纲》）

其二，全部的形而下均包裹在形而上（神性）之中，或者说形而上（神性）之光穿透了全部的形而下。形象地说，便是“仰望”中的“俯视”。以“麦地”为例，近些年很多解读文章局限于农耕生活或乡愁的角度，却鲜有从神性角度来理解。以“麦地”为例，海子和骆一禾皆从神性视角来重新俯瞰故乡的“麦地”，否则我们就无法理解：“麦浪――/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地//……//我们是麦地的心上人/收麦这天我和仇人/握手言和”，以及“我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”（海子：《麦地》）；更无法理解：“那些麦穗的好日子/这时候正轻轻地碰撞我们――/麦地有神，麦地有神/就象我们盛开花朵/麦地在山丘下一望无际/我们在山丘上穿起裸麦的衣裳/迎着地球走下斜坡……/那一天蛇在天堂里颤抖/在震怒中冰凉无言享有智谋……/大海边人民的衣服/也是风吹天堂的麦地的衣服”（骆一禾：《麦地――致乡土中国》）如果简单地将它们归入“乡土诗”，显然是不准确的。

其三，神性写作的形而上的诗学框架的结穴点，在于他们将诗歌视为救赎人心的个人宗教――对人的存在进行根性追问与终极关怀。这意味着质疑、抗拒、申辨、燃烧，对人类之夜和人性之暗进行拷问与审判。

阳光下，一个麻脸的孩子/鼻翼两侧现出白天精神病的光芒/……/主啊，还要等到什么时候/我们屈辱的生存才能拯救，还要等到/什么时候，才能洗却世人眼中的尘土/洗却剧目中我们小丑一样的恶运

（戈麦：《我们背上的污点》）

月亮虽也照亮厚实的尘土，光辉/却遍地遗失。月亮陈旧/在隐没的蓝瓦上扔着、光着、贫穷者/象一些碳块上画下的皮肤/……/地面上的活人/不知你为何思想/世界，你这借自神明的台阶/下行着多少大国/和它们开发过度的人性与地方/只有月亮/在门边向着那健康的丛林/为我们谢罪

（骆一禾：《月亮》）

神性作为尺度并非局限于天上、神祗，它其实是人间完美人性的最高体现，因而抵达了绝对之境。海子极为推崇荷尔德林，荷氏说过：“只要良善，纯真尚与人心同上/人便欣喜地/用神性度测自身。”也就是说，神性尺度具有双面性，即一面是人性，一面是神性。这是解读神性写作的一把钥匙。在神性写作者这儿，不可能求拜于俗界的神圣偶像，东西方的宗教之神在他们眼里是一样的。正因为尺度的双面性，神性写作的内核和形式主要是挽歌和悲歌。他们将诗歌与生命、大地和神联贯在一起，四者的循环构成了他们的命脉。一旦这个命脉被切断或受阻，其结局的悲剧性是不可避免的。

受神性写作影响最大的是浙江诗人方向、力虹。方向写道：“我在渺无人迹的山谷，不受污染/听从一只鸟的教导/采花酿蜜，作成我的诗歌//美的口粮，精神的祭品//就象一些自由的野花，孤独生长，凋落/我在内心里等待日出，象老人的初恋//夕阳西下。众多的鱼儿从海里跳出/我看它们舞蹈/象一阵风，吹响森林迷人的竖琴”（《出神》）。其敞亮，其澄明，其灵动，是他“转身”前的传世之作。力虹的《悲怆四章》是神性写作中最具包容性和现实感的作品――在“北大王子”那儿，“黑夜”仅仅处在泛化和泛指状态，而力虹却将“黑夜”聚焦于时空中的某一点：“土豆！我现在坐在你的面前/屏住呼吸，像一个/来自外省的穷孩子去晋见帝王/不敢有任何轻薄之举。/一种与生俱来的敬畏/突然间使我忘记了饥饿/我四肢乏力，双目无神/紫霞祥云中我听到一支圣乐/从天而降/唤醒了另一种更加致命的饥饿//……饕餮之口，深不可测。/倾吞了半个世纪的人性、良知、正义/一代又一代青春、梦想和血肉之后/我看到了又一场疯狂豪宴/在全球最大的广场上悍然摆开。”（《第二章：土豆》）他们为内心的理念而坚守、燃烧，直至献身――最后一次“用神性度测自身”。

神话写作的余脉部分延续在九十年代和新世纪的“独立”诗群、“存在”诗群，“中间代”诗群，以及梦亦非等诗人的长诗中，但他们与“北大王子”的区别，在于拒绝以东西方的大陆神话为框架，专注于挖掘地域、高原、小民族的神话，并以此为坐标抒写个人的精神史。这证实了海德格尔所言“只要仁爱之惠临尚存，人将长久地以神性度测自身”。这一神性向度虽然屡遭诗界其他流派的抨击与审判，但它内在的人性光芒仍无法遮掩，原因正在于此。

七、非非主义：持续最久的异托邦运动

一九八六年问世于四川盆地的“非非主义”，是具有原创性质且持续三十年仍在行动的流派或运动。当福柯认定镜子兼具乌托邦和异托邦之性质时，我想到了非非主义。不错，所有的诗歌都具有乌托邦性质，但作为一种诗歌运动，“非非主义”又有了异托邦的性质。无论在八十年代还是九十年代，“非非主义”有点类似梁山泊，吸纳了不少诗界的叛逆者、官逼者、落荒者、山人、黑客，包括其他“山头”来投奔的莽汉、撒娇者。当然，“非非主义”的寨主是周伦佑。他看起来擅长经营“时间”并将它转换成一种“另类空间”。

从刊载在《非非》杂志和《非非评论》上的理论和作品看，非非主义的核心是反文化、反价值、反崇高，着眼点在于诗歌的变构与实验，倡导对语言的文化积淀进行创造性还原，其前卫姿态和探索勇气至今仍无人超越。尤其在诗学方面提出的主张和观点新颖、系统，诸如《变构：当代艺术启示录》（周伦佑·1986），《反价值》（周伦佑·1988），《前文化导言》（蓝马·1986）等诗学论文，垒起了惊世骇俗的理论象牙塔。其中，“前文化”理论充满了桃花园式的想象力，蓝马写道：“‘前文化’不是‘史前文化’，不是‘任何文化’，亦不是‘潜在文化’――‘前文化’不是一个‘偏正结构’。……‘前文化’这一念头适合于――（A）它是一个无论在横向时态（共时）上，还是在纵向时态（历时）上，都前于文化而一直存在、永远存在的、非文化的和无法文化的思维领域。（B）这个思维领域与宇宙同在，自然也与宇宙中的人同在。这种思维：不仅是‘大脑的’，尤其是‘整个肉体的’；不仅是‘生命体的’，尤其是‘宇宙体的’。（C）这个思维领域，作为它自身的存在原则上是否认‘体内体外’‘主观客观’‘有机无机’‘中枢非中枢’‘精神物质’……之分的。但作为表达的需要，有时仍沿用这些概念。”问题是，这种“前文化”诗学乌托邦怎样才能抵达？即便抵达了，对于诗歌受众们又有什么意义？与此同时，周伦佑和蓝马提出“创造还原”的主张，其原则和方法是“三逃避”（逃避知识，逃避思想，逃避意义）、“三超越”（超越逻辑，超越理性，超越语法）、“三度处理程序”（非两值定向化，非抽象化，非确定化）。

必须承认，这些诗学主张至今仍有启示意义。但非非原创者给我留下的印象是脑袋特大，骨骼特大，就是肌肉尚不够发达。他们固然也写出了诸如《自由方块》、《头像》、《冷风景》、《高处》等探索性作品，但看上去他们更像是一帮人文宇航家，在暗室里鼓捣着形形色色的诗歌UFO，苦苦设计着飞出文化宇宙的奇思妙想。非非主义理论尽管在逻辑上存在自我循环、自我颠覆之嫌，理论和诗写也存在相互脱节、相互龃龉，但二十七年后你必须承认，周伦佑、蓝马、杨黎诸同仁发起的“非非主义”及其坚卓探索，仍是八十年代中国现代诗歌的华彩乐章之一。

进入九十年代后，经历坎坷的周伦佑重组“非非主义”团体，吸收了一批实力诗人，如陈亚平、蒋蓝、龚盖雄、雨田、袁勇，并在复刊后的《非非》上提出“红色写作”和“体制外写作”。在《红色写作――1992艺术宪章和非闲适诗歌原则》，他写道：“从白色转向红色，便是从书本转向现实，从逃避转向介入（对生命的介入和对现实的介入），从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。……以血的浓度检验诗的纯度。这便是红色所追求的纯度――红色纯粹。”周伦佑写出了力作《刀锋二十首》，还有陈小蘩的组诗《正午的黑暗》，雨田的《黑暗里奔跑着一辆破旧的卡车》、陈亚平的《网体的语言制度》、蒋蓝的《酷刑及其他》、袁勇的《一只豹子闯进广场》、龚盖雄的《小康社会的花朵》等力作。与早期“非非主义”相比，他们部分否定了早期的观点，开始从先锋诗学的“白色”立场后退，试图在现实和词语的双向“刀锋”上完成一次“红色”转换。

让刀更深一些。从看他人流血/到自己流血，体验转换的过程/施暴的手并不比受难的手轻松/在尖锐的意念中打开你的皮肤/看刀锋契入，一点红色从肉里渗出/激发众多的感想

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（周伦佑《在刀锋上完成的句法转换》）

这种不断自否的非非诗学确实很“非非”――“另类空间”会“生”出相邻的“另类空间”。从流派角度讲，早期非非主义激进、偏执、一往无前，看上去更象一个诗歌流派；后期非非主义显得平稳、沉厚，看上去更像一个磁力强劲的写作群体。倘将二者综合起来考察，可以视之为诗界持续时间最久的异托邦运动。但早期非非主义理论需要更多的写作文本来践行和实验，恐怕不是一批诗人或者一代诗人所能解决的。

八、白夜诗派：谁在“后院”放火

最近三十年女性诗歌的革命性意义一直被低估。在男权统治的世界，“后院”一直被视为最安全最隐秘之处――那是女性集结、描眉和窃窃私语的地方。与之相应，数千年的文化史和精神史也垒成了“后院”话语体系。女性及其话语权被先在地预设在“后院”话语体系中：要么你在其间低吟浅唱，一个劲地“婉约”；要么你只能操持男权话语――“前庭”话语来宣泄和反抗，并最终被这种话语体系所自动消解。正如武则天坐上皇位，但她不得不按照男权世界的格局和话语统治世界。当她的男宠出入“后院”，她在精神上其实已被“变性”，并注定了她走向失败和瓦解的命运。因此，“后院”在数千年的历史上是很少“失火”的。诗史也是如此。从蔡文姬到李清照，从李清照到林徽音，她们只是“后院”的忧郁者和抒情者，并因“后院”身份而显露不凡。

　　 “穿过门厅回廊/我在你对面提裙/坐下/轻声告诉你/猫去了后院”。陆忆敏在《风雨欲来》中不过描述了一个日常片断，但我们还是在淑女的“我”和寂静的“后院”之间，读出了诗人的隐隐不安和预感到的某种紧迫。在《美国妇女杂志》一诗中，陆忆敏发出幽冷和漠然的自我逼问：“谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子/谁是我的一个春天和几个春天/谁？谁曾经是我？”诗人局外人般地看透自己作为女人的命运，已埋下了在“后院”放火的预谋――那必定是在“月黑风高”之时。几乎是天人感应，才气过人的成都女诗人翟永明早已将这种预谋酝酿已久：一九八四年她率先发表了划时代的女性诗歌宣言——《黑夜的意识》：

　　现在才是我真正强大起来的时刻。或者说我现在才意识到我周围的世界以及我置身其中的涵义。一个个人与宇宙的内在意识——我称之为黑夜意识——使我注定成为女性的思想、信念和情感承担者、并直接把这种承担注入一种被我视为意识之最的努力之中。这就是诗。

“黑夜意识”大致可以归结为以下几点：一、女性特殊的生命/生存意识。“黑夜”作为女性意识的象征，是因为每个女人都面对自己的深渊：不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验――既与诞生的时刻相连，又与死亡的国度沟通。这黑夜升起时，是无声地燃烧着的欲念，也是人类最初和最后的本性，给女性带来的是特殊的布局能力和审视角度。二、女性特殊的语言/创造意识。它包含着预感的素质、感官的发动力和思维的秩序感。翟永明宣称，进入人类共同命运之后，真正女性的意识，以及这种意识赖以传达的独有语言和形式，构成了进入诗的真正圣境的永久动力。她将竭尽全力地投射生命去创造一个黑夜，并在各种危机中把世界变形为一颗巨大的灵魂。三、不可预知的形而上冲动和莫测高深的宇宙意识。它是神秘的、盲目的、暗示的令人颤栗的力量。这种黑夜意识使她把对自身、社会、人类的各种经验剥离到一种纯粹认知的高度，并使她的意志和性格力量在种种对立冲突中发展得更丰富成熟，同时勇敢地袒露它的真实――它最直接的冲动本身就体现为诗的力量。

这篇宣言标志着新生代女性诗歌“白夜派”已经受孕。为什么不称之为“黑夜诗派”？这等于问翟永明为什么在成都开“白夜酒吧”一样。“白夜”除了保有“黑夜”的意蕴，还突显了它内部旋射而出的光――不管它是极光、月光、雪光，还是烛光、萤光、手电光――女性诗歌所迸绽的精气神和形式感，使覆盖她们的“黑夜”变得空灵、虚白、流动、熠熠生辉。与“黑夜意识”相对峙或岐异的是“白昼”或“白昼意识”。单就文学而言，它通向“女子气的抒情感伤，和那种不加掩饰的女权主义”。而最高层次的“女性文学”只能属于前者。我们看到，在这篇宣言中，翟永明将“女性”及思想、信念和情感建立在“个人与宇宙”相关联的“黑夜意识”上，这为“女性诗歌”确立了一个与“男权/男性”同等的坚阔基础。“我在何处形成？夕阳落下/敲打黑暗，我仍是痛苦的中心/影子在阳光下竖立起各种姿态/没有杀人者，也没有幸免者/这片天空把最初的肋骨/排列成星星的距离/我的爱人，难道我眼中的暴风雨/不能使你为我而流的血返回自身/创造奇迹？”翟永明在《女人》（组诗二十首）中，在关涉生存与女性、历史与自然、爱欲与禁忌、性与道德等诸多敏感主题中，以近乎迷狂的“黑夜”独白传达了一个女性个体的基本立场――白昼的压制和扭曲在这里失效并崩溃。值得注意的是，作者是以近似创世者女娲的居高临下的口气在质疑与申辩，因此不难从脆弱、纷乱的语气中读出一种“霸气”：“我来的时候并不是一颗星/我站得很稳，路总在转/从东到西，无法逃脱圆圈的命运/够了，不久我的头被装上轨道/我亲眼注视着它向天空倾倒/并竭力保持自身的重量//大地压着我的脚，一个沉重的天/毁坏我，是那轮子在晕旋/天竺葵太像我的心，又细腻又热情/但我无法停下来，使它不再转/微笑最后到来，像一个致命的打击”（《女人·旋转》）诗人之所以敢如此“放火”，就在于她秉持这样的理念：“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内中心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”

唐亚平的组诗《黑色沙漠》显然源于同样的“黑夜意识”。整个世界在她眼里都浸透了阴怖的“黑色”，其词锋之泼辣，之峻急，之决绝，令诗坛为之惊愕：“点一只香烟穿夜而行/女人发情的步履浪荡黑夜/只有欲望猩红/因寻寻觅觅而忽闪忽亮/一无所有的烟圈浮动天空/星星失色于无情的漠视/绕着七层公寓巨大的黑影/所有的窗口传来漆黑的呻吟/于是只有一个愿望――想杀人放火　想破门而入”（《黑色子夜》）。这种因持久压抑而喷发情欲的狂放之作，虽失之直露、空荡，但置于数千年男权社会禁锢与摧残女性之背景，其强烈的反抗性和时代感正如猩红又微暗的野火。伊蕾的组诗《独身女人的卧室》，每首诗都回旋着一个主声部：“你不来与我同居”（“同居”在当时被视为“非法”），也一扫温婉、优雅、凄凄切切的传统格调，以率真、微讽、焦灼、尖刻或漫不经心的语气，挑战性地向世界坦露“独身女人”的私秘生活和内心世界――其中灼烈的性爱冲动，引发道貌岸然的男权世界的惊呼与侧目：“暴雨象男子汉给大地以鞭楚/躁动不安瞬间缓解为深刻的安宁/六种欲望掺和在一起/此刻我什么都要什么都不要/暴雨封锁了所有的道路/走投无路多么幸福/我放弃了一切苟且的计划/生命放任自流/暴雨使自物钟短暂停止……/我宁愿倒地而死/你不来与我同居”（《之九·暴雨之夜》），诗中同样维系着“黑夜意识”，激发起一种偏执、报复、自毁和绝处逢生的快感。在同一时期，受翟永明影响的海男也写下组诗《女人》：“我打开卧室的门，拽住我的衣裙/往何处去？时间在不间断地来到这长长的/孤浊中，欲望与陵墓，我把它交给你的手/我从来都习惯于移动沉寂”（《女人·之一》）“卧室”里的风景被海男咒语式的语言组合所内在化，从肉到灵的申诉被耸立成一群词语的尖叫。从某种意义说，女性“卧室”是“黑夜意识”的集结地或等价物――它简直就是抗拒中的女性最隐秘的“黑夜”。

从一九八四到一九八九年，白夜诗派在“后院”的“放火”一直未断，并影响到九十年代女性诗歌，诸如李轻松、唐丹鸿、沈杰的诗，都具有一种基于从身体反叛到个我独立的强烈诉求和精神品质。从性别角度来探究白夜派诗歌，并不意味着它们的价值仅限于此。事实上，站在整个新诗历史看，这一时期翟永明的组诗《女人》、伊蕾的《独身女人的卧室》都堪称经典，足以傲视群雄。作为白夜诗派的领军人物，翟永明在“黑夜意识”引领下，在独有的视野和格局中找到了属于自己的诗性方式和言语方式。当她将内心冲突的阴沉之力与黑夜般的自毁性预感汇聚到复合性的智性语流之中，她那耀闪于深渊般的星空中的玄思所抵达的广袤与复杂，足以将智性、体验、情感和语言凝结成相互通透且相互碰击的多晶体。无疑，她的《女人》等系列是第三代诗歌的最高成就之一。

九、新边塞诗派：游荡于西部荒原的孤魂

新边塞诗派有些让人“望尘莫及”。上个世纪八十年代，“存活”于西部高原或戈壁的诗人寥寥无几――昌耀、杨牧、周涛、章德益、林染、马丽华、李瑜作为西部的“支边人”，在经历巨大的历史怪诞和生存悲凉后突然发现西部内蕴着巨大宝藏。这是内地诗人可望不可即的。其时，创刊后的《绿风》成为西部诗人的集结地，周涛率先打出“新边塞诗”旗号，他们以古典边塞诗为苍远参照，力图在纸上打通一条贯穿古今的诗性“隧道”：“多少词是天涯的孤旅是月亮的戌卒/是种子里的驻军”，“笔尖下涌动的千军万马/要把每一张空白的稿纸/穷追成汉朝的实地/穷追成大唐的边疆/收复岑参的风雪与高适的营帐”（章德益《写边塞诗》）。于是乎，西部的漠野、胡杨、古道、沙狐、驼队、冰川、冷月、营盘废址等风物，与清真寺、千佛洞、青灯黄卷、神话传说以及隋唐边塞诗所抒写的古典意象，均被他们重新唤起、铺排和编码。以新边塞诗派“三驾马车”而言，周涛倾向于侠义、铁血、力度和物语，章德益追求野性、宏阔、气势和道境，杨牧则看重入世、家园、忧患和情境。这些新边塞诗以绵亘不绝的悲剧精神为价值尺度，凸显磅礴、浑远、苍凉的绝域背景下个体生存者的孤独感、悲怆感和崇高感，并试图超越形而下的地域风格之摹写，上升到从个人到国家的苦难史和救赎史之层面。但过份夸张的豪情壮志和虚浮空泛的浪漫主义，无疑也给新边塞诗带来了某种损害。例如，杨牧写得好的并非《我是青年》等诗，而是看似不经意的歌谣体：“西口不是张家口/是百姓的口/真正的西口是在西/……朝西！朝西！口总是朝西/西风呛得口吃打战/不是为喝西北风/ 西北风喝得南方浮肿/这才西去/闯出了一路流浪汉/西口之口好活口！”（《边魂》）

尽管“艺术的地方色彩是文学生命的源泉，是文学一向独具的特点。地方色彩可以比做一个人无穷地、不断地涌现出来的魅力。”（赫姆林·加兰语）但是，一旦西部地域表层的“意象矿藏”被掏尽，尤其缺乏古代边塞诗那种征战、戌边的铁血元素，新边塞诗派的先天不足便暴露出来，并导致它走向衰落。当然，唯一例外的是高原诗人昌耀。昌耀高于其他新边塞诗人的地方，就在于他从未囿于“新边塞诗”，也不逐波于诗坛潮流，更未止步于广漠西部的外在表象和诗歌的外在气势。像《慈航》、《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》这样的诗篇，脱形入骨地迹写命运、爱恨、尊卑和生死在一个会移动的高原生命体内激起的交响。

　　于是，他听到了。/听到土伯特人沉默的彼岸/大经轮在大慈大悲中转动叶片。/他听到破裂的木筏划出最后一声长泣。/当横扫一切的暴风/将灯塔沉入海底，/漩涡与贪婪达成默契，/彼方醒着的这一片良知/是他唯一的生之涯岸。/他在这里脱去垢辱的黑衣/留在埠头让时光漂洗，/把遍体流血的伤口/裸陈于女性吹拂的轻风。/是那个以手背遮羞的处女/解下抱襟的荷包，/为他/献出护身的香草。……/在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍！（《慈航·彼岸》）

昌耀的诗多为密集、回旋的意象和零碎、跳跃的场景，其风格不拘一式，或雄劲，或柔丽，或奥密，或苍远，或深致，或诡异，或狂放。诗人自比为一个“溺水者”，“一只逃亡的鸟”，因此更能深入到苍古高原、冰川与人之命运、生存相互契合且充满张力的内部，以古拙、苍劲的高原语势，刻写山川奇气和凛然风骨，击响郁结的悲愤和旷远的孤独，使西部高地与生者精神得以粹炼与重塑。昌耀也因此成为中国新诗史上的隆起的“高原”。

九十年代至新千年，新边塞诗群又涌现了吉狄马加、白渔、叶舟、阳颺、曲近、古马、翼人、王锋、郁笛等。其中古马的诗越写越大气，成为继昌耀之后最具代表性的新边塞诗人。显然，古马对所谓“西部诗”或“边塞诗”抱有足够的警醒，他拒绝让诗变成西部风景明信片，而是着力凸现人类普遍的困境和精神境遇：“大地湾的风/我的身体里除了积雪/就是骨头/我的咯吧乱响的骨头/我的歪斜了但没有坍塌的茅草屋/大红的月亮是我外逃的心/虽然言辞犀利/大地湾的风/你却没有理由说服我不怀疑一切/我甚至已经构成了对自身的严重威胁”（《光和影的剪辑：大地湾遗址》之九）与此同时，他汲取古典诗词为底子，化用民间谣曲作为面子，写出类似洛尔迦那样的汉风谣曲，具有一种铿锵回环之美，如《雪水歌》、《白杨树》、《青海的草》、《巴丹吉林：酒杯或银子的烛台》等。当然，古马诗歌的意义并不局限于“西部诗”或“新边塞诗”的范畴，他无疑是当代最优秀的现代诗人之一。

十、城市诗派：打开魔盒的海豹们

在中国诗史上，“城市诗”和“城市诗派”一直是个难产的婴儿。这是因为：儒家传统和农耕文化一直对城市抱有天然的敌意。在近代中国文人身上流淌着反城市的血液，并将它化作反城市话语涂抹到文本中。“城市生活我一直都是很反对的。我不喜欢城市生活。”杨键这个态度代表了很多人。以二十世纪论，三十年代出现过表现大都市世相物态的“新感觉派”小说，但“城市诗”迟至八十年代后期才出现。一九八七年，上海诗人宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇出版诗歌合集《城市人》，并由朱大可作序《焦灼的一代和城市梦》，可以视为“城市诗派”横空出世的一个标志性事件。事实上“城市诗”在此之前就已出现。一九八五年成立的“海上诗群”，以油印民刊《大陆》和《海上》为阵地，聚集着王寅、陆忆敏、陈东东、刘漫流、孟浪、郁郁等诗人。他们关注城市中的人的困境、孤独、荒诞，以及精神处境，宣称：“这个中国最大的工商业城市，同时只是数学和物理学概念中的一个点。我们深陷其中。作为诗人，我们是孤立无援的。……海上有冰山正在长成，冰山正在融化。我们握住它们。诗歌出现了，技巧从我们的手中渐渐消失。诗歌生命反抗着另一类‘生命’，或死物。”有意味的是，城市诗派大都来自异乡或农村，如同一群游向“孤岛”的天真的海豹，不知道“城市”是一个巨大“魔盒”，也不知道一旦打开就无法关上。

　　我之外的一切都是距离吗/ 有一张脸像鱼一样游来又很快离开/ 没有用意也没有所求似乎非常古老/ 车子停下时我在动/ 汽油味灌满了空瓶沿街滚去/ 我坐在地铁出口处的长椅上读报/ 明天还是如此/ 人群都长了羽毛一跳一跳/ 但卸不下笨重的面具/在更远的远处他们是乳房低垂的鸟类/ 向我俯下身来我想：/ 我要打开的是哪一只魔盒/是我被无形之手打开了吗

（宋琳：《人群》）

“城市诗”难产还有一个原因，就是混杂而喧嚣的城市物象和深潜而多变的心理现实，诗人难以通过传统形式和技巧加以把握与呈现。在一九八六年“现代诗群体大展”上，“城市诗派”公开了由宋琳主撰的宣言——《城市诗：实验与主张》，其诗学理念和标准可概括为：其一，对城市背景下人的日常心态的摹写；其二，对物质幻象的讴歌，呈现符号的新质感；其三，反抒情，对媒介持不信任态度。“城市诗派”无法在本土传统中找到借鉴的资源，他们主要靠汲取西方城市诗的养料，诸如波德莱尔的《恶之花》、庞德的意象诗派作品、艾略特的《普鲁弗鲁克情歌》、《荒原》等，进而移植到城市诗的写作中——对城市感性的沉溺、体验、幻想，夹杂着对旧权威和传统形式的抗拒与不满，纠结成诗学上的偏执与激进倾向。因此，这些“城市诗”文本具有反田园性和实验性是显而易见的。如宋琳的诗零碎拼贴，对荒诞有着强烈的敏感：“城市人/实验室里的一只白鼠为文明流泪”（《城市之一·热岛》），“她昏睡的姿态无法描绘/遮住了一座城市”（《生命之晨》），“城市的停尸房里有我的熟人/绰约如处子”（《空白》）；张小波的诗以荒诞组合的城市意象流冲击着人们的感官：“我惊讶于城市如此这些的土木建筑/我惊讶于土木建筑林的背景下如此这些的社交活动/我惊讶于荣耀和金币的潮涨潮落/使一座城市土木建筑与社交活动的百年史/时兴时衰”（《城市的个中三味：土木建筑与社交活动》），“这么多的雨披从地铁车站涌来/仿佛一次旅行进入最后的冒险/他牙齿白白地打量着两旁的玻璃转门/她眼睫上弹飞的水珠又降临在发怒的鼻间//雨披和雨披之间/是大片的积水，是积水匆忙的反光”（张小波：《这么多的雨披》）。在表现“城市与人”主题时，他们多少有些超前和茫然，受到西方语境的影响是明显的——波德莱尔最早打开的那个“魔盒”，仍在释放着形形色色的小妖小魔。布雷德伯里教授在《现代主义的城市》中认为，“城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点：在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻。对许多作家来说……城市似乎逐渐变成了形式的东西。”城市诗派经历了由拥抱到疏离的心理过程，他们对“城市”抱有不信任感，在后来的全球化进程中得到证实。

进入九十年代，“城市”成为中国诗人必须直面的领域或题材，写作“泛城市诗”的诗人日益增多，比如以“咖啡馆”为题的诗就有很多：翟永明的《咖啡馆之歌》、欧阳江河的《咖啡馆》等等。事实上，“知识分子写作”诗派几乎都在写“泛城市诗”，这确实是九十年代中国现代诗的一大转向。而专以“城市诗”为写作追求的，当属诗人叶匡政。其作品后来结集出版，名曰《城市书》。《城市书》中的“城市”不仅是典型的都市表象，而且是一种灵魂状态：“在这里，天空对人群俯就/灵魂只剩下一口热气/我多么弱小，卑微、沉闷/擦着多余的手//在那大厦黑暗的深处/电视咬噬人的头颅/情侣们相拥时的孤独密封在各自心中”（《城市构成》）“我沉在一种工作的底层 / 为了不认出自己，我没有 / 扬起拳头，甚至不愿说出真理 / 我的心中只有一滴泪水 / 只有一个错误的故事”（《底层》）陈超认为，“诗人是将个体生命置身其中的现场，以及它对心灵的撞击并把生命对心灵的撞击作为诗歌的表现对象”，以及“较为集中地书写了都市文学传统中的两个问题：欲望和厌倦。……对欲望的盘诘，我们总能超越表面化的对都市文明的批判而深入到更令人忧惧不安的人性中去。”沈天鸿认为，叶匡政的城市诗表现出一种客观和沉思的特质，它来自于“类似和对立”及其转化：“精神与物、拒绝异化与接受异化的冲突，是当事者的挣扎，这正是现代诗的领域。”

十一、新乡土诗派：一群两栖人在张望

在“现代化”、“现代性”以及“现代主义”成为滚滚洪流的背景下，“乡土诗”和“新乡土诗派”的出现便有点背时和清冷了。事实上，人们并不明了所谓“现代”是怎么回事，但没有谁不惧怕被“现代”抛弃而成为“非现代人”。诗人的心态也是如此。更惊心的是，被铺天盖地的“现代”旗号所遮蔽的“乡土现实”，是如此广袤、丰沃又如此贫穷、低暗；曾经生长于乡土而后又拼命逃离乡土的诗人，他们的遗忘和躲避是如此肯定而流畅――当“现代”与“乡土”被置于危险的二元对峙的意识形态陷井，连带着诗歌发展的可能性也被逼向“窄道”了。从这个角度说，“新乡土诗派”的出现本身就“内定”了一种渊深的义蕴，一种宽阔的流向，而不在乎江堤、彭国梁、陈惠芳等创立者赋予它什么宣言和形式。

　　事实证明了这一点。“新乡土诗派”经历了从草创到发展的十年勃兴，其成果结集成《新乡土诗派作品选》（1998年）；他们提出“两栖人”和“精神家园”作为“新乡土诗”内涵的新界定，江堤将它表述为“我们努力表达的是自然精神与生命精神的谐调过程”。但是真正代表它成就的，却更多地来自它的外围或非此诗派的写作个体，来自新乡土诗派停止写诗时，乡土诗仍在持续开花、结果与蔓延、枯荣。其实，八十年代中期，海子、骆一禾的“麦地诗”已洞开了一种前景，尽管它们并非纯粹的乡土诗，但它引发的怀乡病以及被大面积“移栽”，都足以证明它触痛人们内心深处那一小块忧伤。这里必须提到诗人吕德安和祝凤鸣。他们在八十年代并未打出乡土诗旗号，但他们写出了诸如《纸蛇》、《外乡人》、《方式》、《父亲和我》（吕德安），《枫香驿》、《县城》、《亡灵》、《瓦》、《庭院》（祝凤鸣）等乡土诗，将实存与想象、记忆与虚无、消失与幻影加以并置与转换，据此将萦绕于心的难题提升到促使人们能真正生存于人性/诗性的生存方式和精神取向中。吕德安的诗在平和、冲淡中浸透了一种物性的思辨：“谁能阻止我的声音在影子里生存/谁能插手我的思想的灰烬，而且/看见我的双手仅仅占着一片空虚/为我实际上并不存在而感到失望？/而那片永恒的树荫仅仅意味着失败或消失/因为我是那个披绿的蟋蟀之王”（吕德安《蟋蟀之王》）；祝凤鸣深受意大利诗人夸西莫多的影响，穿透阴阳的意象群具有一种静秘、凄美的特质：“我在庭院的水里/遇见亲人那闪着金光的眼睛/望见世间的鸟雀/那是哪一年的鸟雀/为何有一颗琥珀的心？//我们的葡萄架多么高大/清凉而旋转的腾蔓/传来地底的钟声/那葡萄的目的/那水晶的目的/我不知怎样才能抵达//翻墙而过的人/已成为我的父亲/灌木丛中的花朵/寻找它在天上的倒影”（《庭院》）两位诗人的乡土诗写作一直延续到“八九”之后。在九十年代，肖开愚的乡村诗，柯平的蠡塘乡间之诗、耿翔的陕北民俗诗、李自国的盐场诗，高凯、叶舟的陇东诗，曾鸣的蜀地诗，都试图在鲜明的地域色彩和风俗画面中呈现乡土的人和人的乡土，尤其是人的双重生存景况。

　　道德沉睡的地方/一个叛徒一个隐者同时流泪/一生我站过两块地方/站在故乡我是逆子/站在城里我又面目全非　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（江堤：《逆子》）

江堤这首诗是对“两栖人”以及他所处的双重困境的准确描述。在相对匮乏理论建构的新乡土诗派这儿，“两栖人”确实抓住了“新乡土诗”的某个要穴。“流动城市血液/却传出村庄声音的/那枚双重间谍的心脏”，陈惠芳在《两栖人》一诗中，竟使用了“双重间谍”这样的词，将现代人这种悖论式的困境戏剧化了。我们有理由要求他们进一层追索下去：诸如“两栖人”怎样变成“双面人”？又是如何由“双面人”变成“扁平人”？毫无疑问，这一分延出的命题来自急剧到来的工业化、全球化时代对人的压迫，对乡土内核和地域文化的冲击与解构。新乡土诗派还用“文化乡愁”、“精神家园”来界定“新乡土诗”之“新”。问题在于，普适性的大概念“套”在小躯体上，并不那么合体和有效。诗歌的本质意义早已将“文化乡愁”和“精神家园”收摄在内，再用它们来阐释更小类别的“新乡土诗”，就显得大而不当了。

在我看来，世纪之交的杨键堪称乡土诗的代表。虽然他并无明确的“乡土诗”表述或意识，但他的诗作里徘徊着一个乡土文化和佛文化的幽灵，在工业化和城市化的浪潮中尖叫与颤栗。“这里是郊外，/这里是破碎山河唯一的完整，/这里只有两件事物，/塔，落日/我永远在透明中，/没有目标可以抵达，/没有一首歌儿应当唱完。/我几千里的心中，/没有一点波澜，/一点破碎，/几十只鸟震撼的空间啊，我哭了，/我的心里是世界永久的寂静，/透彻，一眼到底，/化为蜿蜒的群山，静水流深的长河。”（《这里》）在无“乡土”处，处处见出“乡土”，那便是血里的乡土，肺叶和气管里的乡土。

“每个人的故乡都在陷落！”新乡土诗派因这苍黄大陆上的乡野的清音，也因这时代中的异化的逼压而获得永续的动能。它洞开的与其说是一种诗学的维度，不如说是内蕴着一种时时硌痛我们的哲学命题：“像一根带血的细绳子，/像一个抱着婴孩的穷母亲。/像窗玻璃上的泥点，/这是那片树林里灰斑鸠的啼声。/风大起来，/湖面昏暗、空阔。/仿佛我的生命/就要显露出来——”（杨键《灰斑鸠》）

十二、知识分子写作：以亡灵的声音发言

“知识分子写作”作为一个派别，涉及的诗人可能并不多。但是持有这一倾向或立场的诗人，其范围之广难以尽数，诸如王小妮、郑单衣、潘维、沈苇、沈天鸿、南野、黄梵、张执浩、森子、庞培、孙磊、安琪、育邦、哑石等无法归类的诗人，大都持有这一立场。这个概念首先由西川在八十年代后期提出；稍后陈东东在《倾向》创刊号“编者前记”中作出阐释：“写作是从语言出发朝向心灵的探寻，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救……对于诗歌写作的这种认识，是基于诗人的理想主义信念和应当得到倡导的知识分子精神的。”真正集结成“知识分子写作”群体是在九十年代初――欧阳江河发表《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文，可以视为这一诗派的理论纲领。按照西川的初衷，“知识分子写作”是针对业已泛滥成灾的平民诗歌进行矫正，同时表明“对于服务于意识形态的正统诗歌和以反抗的姿态依附于意识形态的朦胧诗的态度”。欧阳江河进一步挖掘了“知识分子写作”的内在矿藏和主要特征。他判定从怀乡病冲动汲取主题的乡村知识分子写作，城市平民口语诗写作，以及花样翻新的波普写作，甚至日趋狭窄的纯诗写作，在“八九”断层后大多失效了。而可能的有效的写作，之所以在西川、王家新、陈东东，孙文波、张曙光、臧棣、萧开愚等诗人那儿实现“转型”，源自于他们的知识分子立场、写作态度与修辞策略。他认为，诗歌中的知识分子精神，主要显现于自由派立场、怀疑眼光以及个人性写作。但典型的知识分子诗歌写作具有两重性：即他与现实的关系既相互分离、对峙又相互纠结、吸收；他既把写作看作偏离终极事物和笼统的真理、返回具体的和相对的知识的过程，同时又保留对任何形式的真理的终生热爱。在这个前提下，他提出“知识分子写作”的三个特征或标准：即中年写作、本土气质和为自己的阅读期待而写作。

　　由于“知识分子”这个概念的含混性，在不同历史时期、不同文化背景甚至不同政治党派那儿，“知识分子”的内涵与界定存在很大差异，它有点像一个巨大的魔袋：什么东西装进去，都可以变出不一样的东西来。可见“知识分子写作”，实在是一个危险而无奈的命名。但这个诗派的写作实绩是有目共睹的：其精微、奥密、复调、绵韧，具有很强的穿透力、包容度和形式感，成为现代诗在中国当代的主要承继者和开拓者之一。然而，这个诗派骨子里的精英意识和贵族气息，使它挥发出强烈的自恋性和排它性。世纪末爆发“盘峰论战”也在必然之中。两大阵营之一的民间派，不过是由口语派诗人祭出“民间”大旗，并临时拼凑成的一个统一战线，与真正意义上的流派无关。双方争鸣的命题触及诗学问题，但一旦搀杂派系之争、话语权之争，往往就难以接上火，甚至“一个人朝东方开枪/另一个人在西方倒下”――攻击对方的“子弹”，突然间转向并击中自己。普遍存在的文学史焦虑症使两派诗人面色潮红、神思恍惚。

　　这场世纪末的诗歌论争，也可视为持不同诗歌标准的阵营发生的混战。例如，欧阳江河提出“本土气质”：即在话语与现实之间，而主要不是在话语的封闭体系内确立具有本土气息的现实感。质言之，欧阳江河的阐释意在诗歌的所指。而“民间写作”指责这一派写作是“渴望与西方接轨”，使汉语诗歌成为西方“语言资源”、“知识体系”的附庸。这种将政治语汇直接用于论争，问题的实质反倒受蔽不显。于坚等诗人认为，表达中国经验必须依靠汉语，体现日常生活必须借助口语写作。这种主张与“本土气质”的观点并无本质的不同，不同的只在于诗歌的能指――语言和形式。从实际情形看，在中国新诗史上，很少有不受西方语境影响的诗人，因为现代白话接受了西方语法系统的渗透与再造，谁能置身“语”外？又如关于写作的独立性和怀疑性，欧阳江河将它表述为：“诗歌中的知识分子精神总是与具有怀疑特征的个人写作连在一起的，它所采取的是典型的自由派立场，但它并不提供具体的生活观点和价值尺度，而是倾向于在修辞与现实之间表现一种品质，一种毫不妥协的珍贵品质。”而“民间写作”的理论代表韩东在《论民间》认为，“民间立场就是坚持独立精神和自由创造的品质，……它要求的是独立、自由和创造的可能，抵制的是权力、奴役和‘庞然大物’（于坚语）。”论争的双方至少在表述上并无本质的不同。如此说来，韩东们亦是“知识分子写作”之一员，而欧阳江河亦持有“民间写作”之立场。借用柏桦《现实》短诗中的句子来表述：

　　而鲁迅也可能正是林语堂

　　再如“中年写作”。最早提出“中年写作”的是肖开愚。欧阳江河认为，这一重要的转变所涉及的并非年龄问题，而是人生、命运、工作性质这类问题。它还涉及到写作时的心情。“写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已。”他将八十年代写作归结为“青春写作”，并以海子为例，认为长诗《土地》“最重要的部分是由诗人对不朽事物的渴望构成的。这首诗处理时间和空间的方法集中体现了青春期写作的基本特征，……从所指游离出来的能指像滚雪球似地无限度扩大，内部缺少趋于无穷小的形式要素，因而使作品找不到足以形成结构力量的借喻基点，其结果是写作成了越来越多、还会更多的一个堆积过程。”按此说法，八十年代的诗歌写作明显低于九十年代，尤其是低于“知识分子写作”。这显然是只及其一、以偏概全的结果。在我看来，海子非但不是“青春写作”，恰恰相反，他是“暮年写作”。他以一个浸透沧桑的心来感受世间和宇宙，即便他的激情、幻像和堆积，也来自返老还童的心境、被记忆纠缠以及偏爱絮叨。八十年代作为中国诗歌的“黄金时代”，正日益被当今诗界所公认。但如果这个“黄金时代”不指向写作实绩，恐怕是无法自圆其说的。在我看来，用“青春”、“中年”、“晚年”等线性序列语汇来表述写作特征，既简陋又暧昧。限于篇幅，不便展开。

　　以梦的形式，以朝代的形式/时间穿过我的躯体。时间像一盒火柴/有时会突然全部燃烧/我分明看到一条大河无始无终/一盏盏灯，照亮那些幽影幢幢的河畔城//我来到世间定有些缘由/我的手脚是以谁的手脚为原型？/一只鸟落在我的头顶，以为我是岩石/如果我将它挥去，它又会落向/谁的头顶，并回头张望我的行踪？

（西川《虚构的家谱》）

　　只有“亡灵”才能看透一个家族绵延的生存底细和精神密码。“知识分子写作”的核心词之一正是“亡灵”――“我们是一群词语造成的亡灵”。没有比这个更准确更形象的概括。它关乎立场、精神气度、语言与现实的关联以及叙述的时间和方式，等等。“这表明我们可以像海德格尔(MartinHeidergger)所说的那样‘先行到死亡中去’，以亡灵的声音发言。‘亡灵赋予我们语言’。这是与中心话语和边缘话语、汉语和英语无关的一种叫做诗歌的语言。”欧阳江河如是说。

二O一三年七月二十日完稿

二O一三年八月三十日修改

原载《飞地》杂志2013年第4辑

破罡湖不愿再被人提起。

它光着身子，藏在枯草间

仅仅因为它光在这里

便弥漫着某种意味；而我们从未发明

这样的浑朴。我们除了制造艳舞

便是以冷血方式对鱼群发号施令。

不要忘记罡风和水鸟翻开它惟一的

版本，正平摊在大地之茎上——

那是我们理解肉体的基础。

问题是，我们已变成我们必定

成为的那个东西。这类似于湖妹子

在KTV学会抛媚眼。而看湖人的草屋

刚被腊雪压倒了。为何如此多的光

看上去都灰濛濛的？一件原始的镜子

垂直于青天，不像我们施出的手段

令人惊讶，结果又令人费解。

破罡湖不愿再提起我们。在它眼里

湖苇已学会了与无常的天空相处。

咣当！一大片过冬油菜摔破了

正午的冰块和酱色的农药瓶子。

其实，它摔破的只是我们的意淫。

陶坯入窑时分大地如纸

陶在火中痛饮，一如臀部浑圆的

村妇在河边汲水。

轮钧上方显出黧黑的面孔

六千年了——比蜡像略小

比痘神轮廓鲜明。

每天我们目睹的

都是陶的反面。道路

似乎就要消失。是什么奇迹

将我们带到陶的身边？

如此多的陶罐紧挨在一起

在窑口，须借助盲瞳

才能看见红粘土的祖先。

哦薛家岗。薛家岗埋着文化的

遗骨。如此多的陶缸堆叠成

幽黑的风景，同时向头顶的天空

提出质疑。而如此多的火

看上去何以仍是黑的

混同于无法理喻的历史？

山上并无痘神庙。这年头

也许不会出天花，但思想

注定仍是麻脸。谁将火带往高处

而水留下？帛书出土，证明

“老子”被篡改了数千年。

天下至坚之物在地底腐烂了

而陶紧抱着水——天下之至柔

仍保持着浑一的姿势，

并从周围汲取黑暗。

灰瓮中的真相。谁将

荒谬倒在河边，以便我们

重新辨认？陶是真理的一部分

而我们往往是玻璃幕墙后的

说谎者——距那个和陶坛一起

站在江南门影里的村伢

越来越远了。道路

连带着行走者

必起自泥土，然后进入

火中以及水中

——又蓝又灰的羽毛飞扬一阵后

终点仍不过是陶罐。

在公证中与亡兄重逢

阴阳并不悬隔——三十年后

亡兄你的死亡仍需要公证

由此上溯，你的户籍你的婚姻

仍需要公证。据此，我可以吃上亡兄

一九七四年挑来的新米了——

那是你瘦弱的肩膀，挑得最重的一次：

一百九十斤！至于隐在乔木公社

竹林里的斑鸠快把三十年的

灰烬叫成清霜残月了。

墓碑上的回声流入那条河

将我的手冻住。傻哥哥，

灶洞里的山芋快熟了。梅雨

像你未经恋爱的青春刻入

乔木惨淡的年轮。灰皮书里没有星星

“我比先前胖了。你长高了，还读马列吗？”

红印越来越像耳光，或者物证。

而一个鳄鱼年代无须公证——

无论涂抹还是遗忘，鳄鱼都被证明

是合理的，像新土豪那样任性。

剩下来的是，野草未经公证。一九七六年的

荒岗、饿殍和过冬油菜未经公证

以及被涂抹的御史未经公证。

傻哥哥，在他们开始盯上你之前，

你拒绝长大。可是春天里的冰块

和琥珀里的瞳孔，还是那么容易流泪

最终，月光不会保护树叶

石头上的青春也不会试图尖叫。

何以缥碧

——致刘大櫆

你在二百六十年前的冬天

写下“缥碧”这个词。轩左的芭蕉

已死。一掌园的游鱼已死。

而青鸟活转过来。在浮山我见过它。

梅雨穿过天井和破瓦，把你栖留的气息

散布到六月缥碧的大地和河流中。

但康熙河早干了，或者改道。

风很冷。你的雪仍堆积在那儿

像石头，更像喉咙。

轩右的桐树也荡为清风。

你终身未娶。你想一个女人

或者你爱过一个女人。

是什么导致我们隐藏各自的伤口

用指甲死掐也掐不醒那个梦？

蝴蝶，击筑，词，病猪，或者

一群蟑螂。那是怎样的生存链条

那是谁在分解冬夜沉淀的色素？

有些井发出回声。有些天井

把星星捏碎了。

至于你在灰屋子里叫喊出的雪

如今长成了青碧的羊齿植物

介于老架子床、旧柜子和一个闯入者之间

——那是我借助暮春的光线

试图回到那个冬天的冰雹中间。

那一片野蒿子花

——给吴汝伦

把远和近、生和死加在一起

如今只剩下这片野蒿子花了。

它们在无边际的雨云下面拥抱自己

飞飏自己。风吹草声填满了

幽灵感知的脆薄空间。你抚摸的那个根蒂

仍是灼热的。你为之疼痛的细小黄蕊儿

一触即碎。一世的雨水淅沥不止

沿着茎叶仍流回你的瞳孔——

你看见的，世界未必看见。

地底的钟声响了。一九0三年正月的雪

突然打断随后而至的早春。

义津的苍鹭凝止在空中，像拒绝朝廷的

一个姿势。桐琴弦断。

命蹇梦长。伢子们该上学了

灌木丛长久地围困你的阴宅，它们要试试

你的遗骨是否仍是硬的。

哦，把红和灰，此和彼加在一起

最后只剩下这片野蒿子花了。

在方皋庄

——致方苞

看起来你离得确乎很远了。在祖居地

你只是一缕幽魂，或者灌木丛中的

一只白腰文鸟。灵皋！那是你命定的

胎记，以及蝇楷在血管中弄出的回响。

这是六月的梅雨和绛红的芭茅

当黑色的钟声跌出书本，你显露给我的脚印

积满了雨水。天朝的风花雪月

一度成为你的披肩，直至南明史

如萤火，让你喝的酒变成荆棘刺穿脚底

——康熙五十年暮春因此艳若桃花。

死牢的滋味改变了你一生的口感。

你因此梦见了很多死者。塘边的几棵

女贞子被“株连”在一起，至今

仍含“苞”不放！你望着皋庄的溪水

流呵流，几个世纪后它反过来

望着你仓皇逃出了京城，却永远

奔行在驿道上

——死在半途的雁群将你截击。

卧龙山庄之夜

在接近巅峰的地方，小木屋

停了下来。我们在里面

睡了半夜——另一半在聊天。

悬溪拒绝冰冻，松风轻推窗户

一万年的溅鸣和小山妖的声音

加速向我们抛洒碎片。

也许暴风雪即将来临――

不一定非得在有酒吧和洗脚妹的街上

因为云豹正从几朵绯云后消失。

倘马尾松变老并意识到它并非仅仅是一棵树

可能是镜子上或者我们打算在稿笺上

写下的事物，我们该怎么办？

索道悬止于两百米处。但那不是铁限中

惟一的通道。当欧洲海滩漂上来

叙利亚难民的尸体，我们的脸

如同你开出的处方填满烟雾。

呆在木头房子里其实并不能

阻挡绝望。问题是，星星和山雉

仍在那儿坚持。这意味着

必须抛弃大部分的美，这样才配得上

在这高峻的山中度过一夜。

寒凉。但寒凉至少可以使写作

保持一点暖意，并在虚无中尖起耳朵。

当然，巅峰上的雪

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　终将卷走最后的我们。

春天我们来到这片松坡

祭奠一个诗人。你看松雀

一只又一只地

从清明的指尖飞过……

然而，墓地的松树竟被砍掉了

那些尚未被砍掉的松树

就象这拨生者！

1989年的枕木孤单凄凉，而伸延到

此刻的铁轨

突然被斧子敲响！

倒下的松树长进了逝者的

年轮之中。斧柄被震裂，裸露

这时代的另一张脸！

从生前刮到死后的松风击穿我

然后将银河、皖河和冥河

织缀在一起。你看松鼠仍跳跃于

一个幽灵更加葱茂的记忆的枝头

在词与词之间吃着松果。

走进虚无的松林如同步入

逝者的梦境。树屑迸溅……！

——那是谁在这儿

砍伐死亡的寂静？而倒下的

树冠结满了生之伤痛和死之冥思

如同松脂盈眶，夺目而出

——那是深嵌着的1989年

永远不死的天空！

而斧头与远方延展而来的铁轨一样

是钢蓝的，冰冷的

并且变成了此刻必须面对的

光秃秃的存在之虚无。

伫立在这片没有松树的树下

谁在我们中间

会更加苍老并发出笑声？

二OO六年三月二十八日夜

救援队哀歌

一支救援队在很久以前就出发了。

那是我——穿越古罗马瘟疫、庞贝城火焰

和印度洋海啸，穿越亚洲大陆的

泥石流和唐山大地震废墟——

来到这里。你们所看见的士兵和医生

都是我的化身。那些生灵的残肢

紧紧相拥或者护住婴孩的勇敢尸身，

正在加入所有苦难或幸福的年代

凄怆亡灵的队列——来吧，请加入

我的悲悯之旅！在生存者中间

亡灵的加入是必须的。高高在上的“拯救”

早就让我的耳朵磨出老茧了。

——在这个雨夜，谁听见断壁残梁下的

敲击声、哭泣声？当几个生还者被当作

“奇迹”加以宣扬，谁想象过更多的埋没者

曾在瓦砾下哭泣？当淫雨短暂停息

谁听见一只鸟在呼救？谁听见

一只被浇铸在预制板中的蝴蝶在呼救？

都说拯救关乎偶像，赎罪关乎个人

而我发现拯救者与被困者

他们其实都严重脱水，都需要救援。

今天我抵达这里，不是以上帝的名义。

请被困者不要以官员的名义呼救。

当搜救犬累死，而三十二个幸存者

被它救出，只有一面墙在忏悔：

对不起呵搜救犬！我本来就要倒了，因为

水泥里根本没有钢筋！为什么天空

拒绝忏悔？为什么工厂和道路拒绝忏悔？

我目击一个幸存者撞墙自杀了。

倘正义和灵魂得不到安顿，你该如何救赎？

当空气听见亡魂在我的肺叶中呼救

你们听见一声“呐喊”在呼救吗——

它埋在我的声带上已好多年了。

十天后探测仪发现暗寂的城墟中

仍存在微弱的气息，可最终我只刨到

一具河流的遗体

和死去多年的白鳍豚的枯骨。

这意味着这支悲怆之旅必须加速开进！

无数动物亡灵的持续加入与叫喊

使几千年的天空形同废墟。正是在那儿——

所有的石头流泪了，我听见

一颗蓝色的星球在呼救，以生灵的名义。

二OO八年五月二十五日

超越自我

孜孜以求

继承突破颠覆重构

个性先锋自由开放

理念

星期一诗社

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