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徐勇诗选

2018-01-08 徐勇 星期一诗社


徐勇，男，20世纪70年代初生于江西省上饶县，新江西诗派诗人之一。搞过教育研究、当过电视台长、做过县报总编。自幼酷爱诗文，迄今在《诗刊》、《词刊》、《人民日报》、《人民文学》、《星星诗刊》、《诗选刊》、《诗歌月刊》、《散文选刊》等全国各大报刊发表诗歌、歌词、散文、教育论文等作品数百篇（首）。部分作品入选《21世纪中国诗歌精选》、《百年中国新诗流派作品金库》和《中国新诗白皮书》、《当代中国爱情诗选》等选本。倡导构建“新诗教育学”引起了教育界与诗歌界的肯定和关注，2001年第2期《诗刊》称他为“新诗教育学创导者”。系江西省作家协会会员，现为江西省上饶县委宣传部副部长。



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寻找


到哪里去寻找这样的一朵花

它的花香不会从自己身上抖落


到哪里去寻找这样的一条路

它说不通向任何地方

但没有什么地方不可抵达


到哪里去寻找这样的一棵树

叶子落光了仍高举着天空......



一个老人


一个老人老得离不开轮椅了

可他还想将双脚举过头顶


一个老人老得长不出牙齿了

可他还想张大扁扁的嘴巴

咀嚼岁月的风声


一个老人老得睁不开眼睛了

可他还想看看自己的骨头是否挺立



在大地铺下诗歌的双轨

从徐勇诗集《静止到奔走》看双行体诗歌的魅力

范剑鸣


　　谈论诗人或诗集，特别是一位艺术风格鲜明的诗人，有时候着眼形式和概述内容一样，会显得无聊，有投机取巧之嫌。但欣赏徐勇的诗集《静止到奔走》，我最终不想回避这个角度。这不仅是由于大量的双行体在外观上可以轻易辨识，更在于他最精彩的诗篇集中出现在这里。这不能不让人隐隐感到：在五花八门的诗歌武库中，这是他用得最顺手的一件。而这也必然涉及他隐秘的美学观念和探索路径。这本全面展示他写作实践成果的集子，双行体诗歌文本占据一半以上，这个量化分析结果的背后，是徐勇三十年来潜心诗艺时的情有独钟、反复尝试，和苦心孤诣。

　　记得诗人岩鹰说过，“每个诗人都是小小的文体建设者”。从早期的练习到后期的成熟，诗人由于艺术探索的需要，肯定会东奔西跑，胃口大开，从而选用不同的体式，徐勇也不例外。诗歌证明了徐勇是个早慧的少年。从16岁进入师范学校开始，他就把青春情怀不断排遣到诗歌中。为此，在诗集中甚至可以清晰地看到上世纪八、九十年代中国诗歌传播的盛况和全景，以及对徐勇们构成的庞大影响：汪国真体的泛滥和抵制，朦胧诗将错就错的朦胧命名，中国现代诗大展的地震波，探索诗的狂潮和于坚们的逆行，海子和西川们的壮观人文，西方现代诗的精神洗礼——这是中国一代诗人的成长环境。从诗集中还可以看得出徐勇不悔少作，因而珍爱他的每一个足迹：《等你》《相逢》等青春期的爱情告白，乌鸦、鹰、汲水的人、闪电、火把、月亮等咏物诗的修辞练习，这一切对于我是如此熟悉和亲切——那曾是我们共同的轨迹，只是徐勇在艺术上成熟得较早而已。徐勇的早慧，在于青春练习册中很快找到了自己的金子，写下了似乎与年龄不相称的成熟之作，如《亲爱的天空》《灼红的铁伸进水中》《攥紧或松开》等，这批让人羡慕的精彩篇什创作于1989年、1990年，正是徐勇从师范学校走向乡村小学的时候，是他迅速抹去了校园诗人身份的重要标志，看得出这是他诗歌写作的关键阶段之一。

　　诗人对文体的偏爱和积习其实有着偶然、无意的因素，阅读的触动和灵感的排遣有时是不经意的。当然也有着意为之，莎士比亚致力于十四行诗写作，杜甫晚期偏爱七律，三子曾经有一段时间说“诗歌只要八行”——当然他事实上尝试过多种诗体。徐勇对诗体的把玩当然不止于双行体。他一段时间最迷恋的是七行诗，这在诗集《飞翔的七行》中有集中呈现。另外，他书中第五辑《如歌的行板》中的实用型歌词，也可视作他诗歌体式的尝试，尽管这些歌词远远偏离了他核心的艺术成就，或者说他没有在歌词中找到自己的标签。但我看来，徐勇的七行诗或许是出于诗歌教育的需要，这种小令式的咏物言志远不及双行体诗歌中释放的诗歌才华，那种七行体难以盛放的开阔豪迈，正是诗歌体式对诗人写作构成反制或推动的证据。

　　有学者指出，“双行体诗歌在当今诗坛广为流行。它凭借简洁、有效而凝练的体式获得诗人的青睐。双行体的格式来源于英美诗歌,但它能流传开来却受到中国古代文化因子的影响。双行体与四行体、多行体相比，有其自身独特的存在价值，可以形成有效的意义场，也可以展示强烈的视觉冲突，是当代诗坛值得注意的一种体式。”（鄢冬《双行体诗歌的独特价值》）双行体原是一种西欧格律诗以英国的“英雄双行体”、法国的“亚历山大双行体”和德国的“四音步抑扬体”最著。“英雄双行体”创始者乔叟正是徐勇早期的阅读对象。在中国，古代的绝句、律诗、特别是排律，由于上下联句的开展，气息上特别接近于双行体，而中国西北部民歌信天游也是特别适合于叙事抒情的双行体，并在现代作家阮章竞、贺敬之等写作中得到发扬光大。俄国的涅克拉索夫《未收割的田地》给双行体带来巨大的影响，新西兰诗人巴克斯特写作长诗却偏爱双行体，无论是西川称之为“约书”的《秋之书》，还是《耶路撒冷14行诗》，都是以双行诗节推进。西川以双行体写成了经典诗篇《十二只天鹅》，直到后期他诗风大变追求诗体上的自由松散和精神上的独立特行，但仍然用双行体写成了《特拉克尔故居，奥地利萨尔茨堡，2009年7月》等一批纪游诗。大解获“人民文学奖”的《普陀山的月亮》是双行体的绝唱，而获2015年陈子昂诗歌奖的陈先发《颂七章》有五章就是双行体。

　　徐勇对双行体的专注，当然是由于他写作习惯和诗歌嗜好使然。在我看来，卞之琳的《断章》，顾城的《一代人》，庞德的《地铁车站》等小令，并不是徐勇学习的对象。徐勇把双行体用得非常广泛，短的如《柳浪闻莺》只有六句，长的如献给县城、追忆岁月的《颂辞：可能的方向》上百行，可见这个双行体特别适应他收放自如的诗情。原创性是诗人的艺术宿命。徐勇是一位原创精神很强的诗人。海子在寓言小说《歌手》中就讲述了原创精神形成的过程：一位青年追慕一位过去年代的著名歌手，而被人们当作了那位歌手——海子把募仿练习比喻为“盗墓者”——后来这位青年有了新的认识，重新走进山谷寻找歌手，“偶尔我也能哼出一两句非常好听而凄凉的歌来”——这是原创性的初步形成；直到“在丢失旧歌本的美丽清晨，学会了真正的歌唱”，这位青年终于自成一格。从仿写到独创，从文艺精品的输入到诗歌艺术的输出，是诗人普遍的成长模式，那怕海子也不例外（他的早期诗集《小站》可见一斑）。而双行体诗歌的反复练习，很快让徐勇找到和形成自己的诗歌风格，徐勇正是沿着诗歌的双轨走向人生的早熟。

　　1989年写于家乡鹏山的《亲爱的天空》，初步显露了徐勇诗歌的特色：诗思的苍茫和语感的奇特：“是什么！让我们不由自主地抬头仰望/迷乱的星空，请不用犹犹疑疑/传说中的鹊桥，何时变得步步惊心？绿色的邮筒/落阳的太息。呵这自焚的歉意/干瘪得就像低垂的乳房/谁去痛惜//所有的霜雪都是同一种温度么/所有的谎言都是同一种色调么/除非爱！什么也不能令我狂奔而去/什么也不能教我原路返回”。“亲爱的天空”，“除非爱”，青年的决绝口气，这是诗人对爱神、也是对缪斯之神的大胆献辞。虽然这首诗不是双行体，但却可以看出惯于抒情的徐勇在反复练习中一直非常关注诗歌的节奏和韵律，虽然这是自由体新诗所不要求的。双行体在徐勇的早期也频频出现，他将之反复试用于各类题材，比如爱情，比如春天，比如风箱，而且初步显出了他使用双行体时的习惯姿态：叙事、抒情、思辨的一体化，诗行上下节的开放流转。这种习惯让徐勇沉浸于对物事的精心描摹，走出了日常叙事的琐屑，趋向于精神的高蹈超迈。这条路让他对社会百态和滚滚红尘有意识地背过身去，而更关注于内心的影像和意念。《灼红的铁伸进水中》是一首少有的记事之作——

　　

一个北风呼啸的夜晚

我途经一间破败的铁铺门前

　　

远远的，我望见一截灼红的铁伸进水中

不由地吓出一身的冷汗

　　

刚刚出炉的铁好红好红啊!

入水的瞬间吱吱作响

　　

打铁的人，把锤子举过头顶

虚脱的月光，恰好照在他黝黑的面庞

　　

锤子落下，火星迸射

还没有抬起头，火星早已散落一地

　　

“看啊，光明多么短暂”

我什么都还没张口，烧红的铁就已熄灭

　　

　　铁匠铺由于特定的劳动空间，是中国诗人写得太多的题材。徐勇的独创性在于刻画鲜明的光影，捕捉生动的瞬间。14年之后，徐勇再次写到打铁铺，这时他有了更丰富的人生阅历，但他的双行体诗歌却写得更加简约：

　　

昏暗的木屋，飞溅的火星

高举的锤，伴着明月缓缓下沉

　　

请把微微的弯曲，一点点

敲直

　　

要不，请把笔直的骨头

一点点扳弯

　　

这些年，我一直这样活着

双手垂立，偶尔举过头顶

　　

　　以我观察，徐勇的双行体写作集中于2005年前后一段时期，而且题材集中于山水纪游。此时，不论是写当地人文景观的《黄沙道:寻访辛弃疾》《月岩》《灵山睡美人》，还是《曹娥江》《兰亭》《路过秋瑾塑像》《沈园》《橘子洲头》等外省的风景，他成熟优裕的诗歌语言都被双行体安置得舒服妥贴。对徐勇的诗歌，我最早读到的是在省内一家刊物上的一组双行体诗歌，读过之后对上饶诗群有着更深的崇敬。早年我从《唐宋词鉴赏辞典》中就熟知了辛弃疾的稼轩词、鹅湖诗会，并对上饶产生崇敬，后来由于三子、圻子等赣南诗人的推介，我对上饶诗群的强大一直抱有敬仰之心。而这种敬仰，徐勇的《黄沙道:寻访辛弃疾》就是一个重要的奠定。

　　

一只沙鸥，八百年前突然失踪

裹挟不去的，是凹地上耸起的一座高岭

　　

岭下是源溪，十万亩野花嗷嗷待哺

一只蜜蜂，嗡嗡嗡，够不着蛙声的隐疾

　　

路转的春天，溪桥欲倾

我从未见过茅店，却被茅草扎出几滴鲜血

　　

从一滴血，我读到另一个伤口

从一个伤口，我耳闻另一种号角

　　

俯身掬起一捧水，照见锋刃的飞奔

被灯光掩埋的利剑，注定锈蚀不再嘶鸣

　　

这一刻，世界多么恍惚

谁放弃了满天繁星，放不下沙尘一粒

　　

黑夜终将一切遮蔽又照亮，看呵

迎面走来的，正是迷路的老人——

　　

佝偻的身子，湿湿的干柴

他踩过的石板微微开裂

　　

　　这首至今读来令我折服的诗歌，是2005年5月1日陪舒婷、陈仲义夫妇探访黄沙古道而得，但诗歌文本的光芒一点也不需要借助于舒婷的大名。它像辛弃疾的词一样，让黄沙古道增添无限诗意。阅读这首诗，必须反观汉语诗歌写作中的一些“热门”和误区，那是文化诗、纪游诗的致命缺陷，一批稀释古典诗词的能手，反复将古诗的意象和字句搬进诗中，而纪游诗中无节制的散文化，很大程度损害了诗歌文体的尊严。其实，徐勇在诗中有纪游、叙事、咏史的成分,但这一切又融到个人的见识之中，并显露了他特有的语调。而且，由于具体人事的出现，让徐勇摆脱了早期青春写作的空灵浮泛、凌空蹈虚。徐勇在这些诗歌中很好地践行了他的艺术观念。他赞同意大利诗人詹巴蒂斯特•马里诺的论断：“激起人们的惊讶，这是人间诗人的任务。”他很长一段时间致力于追求“质朴而高蹈、简约而旷达”的诗风。在2005年一段时期的写作中，他反复歌咏着山水人文，在大地上不断铺下诗歌的双轨，抵达心中的风景。这风景源于实物的存在，更源于他精神的涵养，它属于远方，又扎根在内心。

　　有人认为要从地域出发观察灵山诗群的写作，但徐勇的写作并没有强烈的地域性写作取向，因为他追求的高蹈之美其实需要超脱当下和地域。在他的诗中，并不能看到上饶或鹏山具体的景观和丰盈的细节，那些诗中的地名换成我老家的一样有效，虽然灵山作为上饶的知名风景区，徐勇曾为之反复歌咏。徐勇曾用双行体写过大量灵山诗篇，《心中的灵山》《通往灵山的路有多远》《一定还有很多人正在赶往灵山的路上》《夜宿灵山》《大雨过后去看灵山》《从灵山回来》，等等，但最出色的还是《灵山睡美人》和《月岩》：

　　

向一片月光奔去！向月光的轻奔去

穿过三清大道，我将与谁相会

　　

如此漫长，仿佛远古的一声呼唤

我只在坡上打个盹，鲜花就开遍了山冈

　　

那是多么令人震颤的一瞬，抿紧的嘴角

至今有着怎样的温暖和美！

　　

告诉爬往峰顶的草

在它们的身后，有人被哐当哐当的列车载走

　　

是呀，我说过那匆匆的列车

就像一阵风，将逃散的花朵一一赶进蜂房

　　

没有什么不是在抵达中迷失。没有什么

可以让过往的白天，怯生生地亮着

　　

有人说昨夜看见了流星，我要告诉他：

那是时光陷进了大地

　　

而大地是广阔的，如果能够

我要把哀伤留在天堂，让幸福下凡人间

　　

　　不断变换和生奇的场景在长句的铺排中呈现，双行体对诗句精练和内敛的要求得以充分体现，智性写作成就了徐勇诗歌的钢轨，它们并不是信天游式的散漫，而是闪耀着钢铁之冷光，它们是静止的又是奔跑的，从内心出发又通往远方。在我看来，其它的灵山之作虽然是双行体，但缺少双行体的开放与豪迈，没有充分舒展徐勇的思考和诗情，没有呈现双行体可以呈现的节奏和韵律，没有让那些节与节之间的空白成为诗歌的有机部分。事实上，如果有一首诗改变形体不用双行也一样，那就失去了双行体文本的独特价值。

　　双行体诗歌一直是徐勇写作的选择，只是在一段时间达到了数量和质量上的巅峰，并在诗集《微光的震颤》形成一辑。这让我们有理由相信诗人的宿命：不只是诗人在寻找诗歌，诗歌也在寻找诗人，双行体诗歌需要更多优秀诗人来发扬和创新。一般来说，我不太赞成诗歌过于专注于形式，因为注重形式的诗歌容易让人觉得有投机取巧的动机，像七言绝句、七律在中国社会导致大量的打油诗，那不过是借助诗歌的形式说话，完全取消了诗歌内容上的更高要求。或者说，专注于形式的诗歌，必须在内容上有更高的语言自觉，而不能放任甚至取消艺术追求，这样才能呈现特定形式的优长，在内容与形式的统一中实现“有意味的形式”。徐勇的双行体诗歌，最接近的风格不是陈先发诗歌那种理性思索，而是西川早期诗歌的智性修辞。两行一节，导致诗意场景的密度加大，使他特别注意避免平铺直叙。他的《赴赣南参加谷雨诗会》，非常有效地把叙事与抒情相互交融，相互依存：

　　

透过迷蒙的车窗：我看到夕阳越跑越快，可它

怎么也赶不上我怀揣的诗稿和梦想

　　

十年前，我也是这样奔赴共青城。不曾料想

含苞的花蕾跑到比春天更远的地方

　　

微凉的子夜，我敲响了八一宾馆的大门

是否意味着一切都将在吱呀声中

　　

醒来?哦，那酣睡千年的古城墙

当初猜不出谁是我，就不会因我的踏访而发出

　　

一声惊叹。每次赣南诗友去上饶，我总会纳闷：

辽阔的天空照亮了星辰，而闪烁的星辰

　　

为什么不能让天空更加辽阔？啊不！

是让天空也学会仰望

　　

上升或降落。郁孤台下的流水

渐趋无声

　　

匆匆的，没有哪一滴不是稼轩注视的眼睛

没有哪一滴，不是他的耳朵在聆听……

　　

　　为了满足双行体诗歌的文体要求，徐勇善于在诗歌中不断铺排，不断编织虚拟的情境。写于1997年的双行体《坡上的寺庙》，是一首艺术性极高的作品，它在诗中写到了几种人，都不是纪实，那当然都是诗人自己的心相：

　　

一个火急火燎的人，他一边从山顶跑下来

一边高喊：山底的钟声在塌陷！

　　

更多的人，在往上摸爬

如果一炷香得渡一生的茫茫黑夜，他们

　　

真的愿意与灰烬抗衡？

这些刚刚上岸的人，脚上还沾着淤泥

　　

除了他们，再也没有谁

对宿命感激涕零，对苦难沉默寡言……

　　

　　显然，任何一种诗歌体式都可能只是短暂的适应，事物的优点很容易转化为短处。徐勇的诗歌由于追求高蹈、简约，必然就限制了诗歌对生活本该拥有的更大的包容力。也许正是由于这个原因，徐勇一度停止了写作，仿佛那些大地上的双轨，在穿越大地之后抵达了城市的站台，从而深深陷入了红尘的喧嚣，难以自拔。



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