“香草美人”的文学传统

星期一诗社 2024-01-10

随着楚国的灭亡，楚辞在相当长的一段时间内只是在民间流传。王逸《楚辞章句·九章序》云：“楚人惜而哀之，世论其词以相传焉。”汉文帝时的贾谊，是第一个提及屈原和楚辞的人，他也是在被贬长沙后，才得以“侧闻屈原兮，自沉汨罗”（《吊屈原赋》）。可以推想，楚辞直到汉文帝时仍是在民间口耳相传，尚未进入载籍。

由于西汉统治集团雅好楚声，楚辞的编订研究工作也就应运而起。据现有的材料来看，最早整理楚辞的应是武帝时的淮南王刘安。《汉书·淮南王传》载：“初，安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之。使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。”刘安都寿春，为楚之故都，因此有条件收集整理楚辞作品，并根据屈原事迹为之作传。此传的部分内容尚保留在司马迁《史记·屈原贾生列传》中：

国风好色而不淫，小雅怨诽而不乱。若离骚者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳。其行廉，故死而不容。自疏濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皭然泥而不滓者也。（注：班固《离骚序》和刘勰《文心雕龙·辨骚》均对此段话有节引，并指认为刘安所作。）

这一段有两个主题，前半段赞扬了《离骚》是符合儒家审美观的政治讽喻诗，后半段则在肯定屈原人格的基础上，推崇他的辞赋。

刘安的论述突出了屈原辞赋的社会思想内容，并认为它符合当时的主流文化，从而也就确立了楚辞的地位。但这些论述显然忽视了楚辞中最有价值的东西--深沉的情感及其对现实困境的超越，同时也在很大程度上歪曲了楚辞的美学风格。为什么楚辞在它被正统文化容纳之初就被迫显示出另外一种面貌呢？原因首先在于，楚辞相对于当时的主流文化--儒家文化而言，是一种异质文化因素，它要想进入主流文化，就必须改变自己，认同主流文化。其次，在主流文化中，就文学作品而言，已经建立起了一整套有着明确价值标准的批评话语。这套批评话语以儒家诗教为核心，具有很大的强制性。所以，人们在接受楚辞时，只能以这套价值体系来对它进行取舍。

刘安对楚辞的接受，是以这样的两重标准为前提的：一是美刺，一是知人论世。前者是《诗大序》所确定的儒家最根本的诗歌理论：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。……故变风发乎情，止乎礼义。”它以政治和伦理的价值为指归，把文学感发人心的功能局限在政治教化上，使文学成为政教宣传的工具。刘安正是在这一意义上肯定了屈原的称道儒家圣人和道德治乱的内容。这是有选择的接受，有着极大的片面性。政治教化的功能是社会性的，为了全面达成这一功能，就必须压抑个性的因素。为此，儒家思想家提出了“温柔敦厚”的诗歌风格标准，以扼制过分的感情化倾向。虽然它有违文学的本质，但却是一条难以突破的律令。为了能顺利地接受楚辞，刘安不能不称颂《离骚》既“好色而不淫”，又“怨诽而不乱”，这一点构成了对《离骚》从内容到美学风格的全面颠覆。

而“知人论世”的方法在这套既定批评话语中也有着重要的地位，它要求把作品和作者的政治、伦理表现结合起来考察，以此来确定作品的价值。这种理论自然有其道理，但它的价值标准也是维系在儒家伦理政治思想之上的，它在一定程度上模糊了理性和情感之间的界限，模糊了日常行为和创作状态之间的界限，是不能全面而正确地了解文学作品的，尤其是针对《离骚》这类情感的产物而言就更是如此了。刘安虽然是希望借助屈原的人格力量来确定、印证《离骚》的价值，而这一目的他也确实部分地达到了，但对此过分的强调，反而显示出屈原的个性品质和儒家人格规范之间的差异来。

但不管如何，既定批评话语的确立，使得刘安有可能在主流文化中为楚辞寻找到一定的位置，或者说寻找到两种文化可能的衔接口，为主流文化接纳楚辞寻找根据。虽然他不可避免地要扭曲楚辞的文化形态，但刘安的贡献仍然是巨大的。因为在当时，楚辞所面临的问题首先是能不能被主流文化所接纳、容留的问题，能接纳，它就存在；不能，它就消亡。仅就此而言，刘安确实是嘉惠学林，泽被后世了。

西汉初年，统治集团尚黄老之学，经过几代皇帝的与民休息的政策，社会经济迅速发展起来，人们开始从疲惫之中振作起来，社会稳定成了最要紧的问题。经过吴楚七国之乱，统治者感到迫切需要一个更加有效地驾驭社会的文化政治系统。而在黄老政治下，随着挟书令、妖言令、诽谤法的废除，掀起了一个继秦火之后的文化复兴运动，这为秩序和文化的重建奠定了基础。武帝时期，经董仲舒等人的努力，一套以大一统和皇帝集权为中心的政治思想体系终于构架成功。这一套政治思想体系是以儒家公羊学术为理论根据的。学术体系严密的规范性往往意味着排他性，因此，董仲舒在《元光元年举贤良对策》中严厉指出：

《春秋》大一统者，天地之常经，古今之通谊也。今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上亡以持一统，法制数变，下不知所守。臣愚以为诸不在六艺之科孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪辟之说来灭息，然后统纪可一而法度可明，民知所从矣。

这一提议迅速得到了汉统治者的赞同和响应。丞相卫绾奏曰：“所举贤良，或治申、商、韩非、苏秦、张仪之言，乱国政，请皆罢。”（《汉书·武帝纪》）武帝准奏。这就是所谓的“罢黜百家，独尊儒术”。

在这种情势下，社会的价值体系迅速建立起来，评判标准是明确而有效的。一切文献材料都以儒家经典来衡量其价值，凡是远离儒家经典的，它就在文化上和行政上被判定为非法，就要遭到遗弃。那么，从原始文化和个体怨愤的基础上崛起的楚辞，当然属于“诸不在六艺之科和孔子之术者”，但屈原的政治热情和人格力量又能与儒家文化理想相契合，所以楚辞实际上是在汉主流文化的边缘上徘徊。刘安不失时机地利用并突出了屈原的忠诚和讽谏，使楚辞在当时文化系统中有了立身之地。

但是，刘安的接纳和解释不是一劳永逸的，他的牵强附会是如此的明显，以至于在主流文化的内部立刻产生了强烈的排斥性，以抗议这种勉强而粗率的捏合。比如东汉班固就站在纯儒的立场上，指责刘安的赞论“似过其真”，真的儒者，应该信奉君子道穷乃命也的信条，藏智保身，而屈原却不是如此。他说：

今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬絜狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅，而与日月争光，过矣！（《离骚序》）

班固的评价高低先不说，他对楚辞的理解却要比刘安更接近事实。在班固看来，屈原是一个相当个性化的人物，他的情感是不受节制的，他的愤怒是不加以隐藏的，他的抒情方式更是偏离了儒家的规谏、比兴之道，是虚无缥缈的。无疑，班固捕捉到了《离骚》的抒情特征，可惜他用的是另一套批评话语政治伦理化了的“诗教”理论来衡量它，这样，那些卓越的抒情特征就变得格格不入了。也就是说，在班固看来，刘安的捏合是不成功的，应该切切实实地把楚辞从汉代主流文化中剔除出去。可见楚辞的地位并不牢固，它仍然在存在与否的悬崖上摇摇欲坠。

但即使楚辞严重地背离了儒家的诗学法则，人们还是不忍就此将楚辞推下悬崖，其中一个重要原因也被班固如实道出：“然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也。”（《离骚序》）“弘博丽雅”，文采灿烂，人类欣赏美文的天性决定了人们不能对此熟视无睹。恐怕前之刘安，后之王逸，之所以竭力弥缝楚辞与汉儒家文化的缝隙，除了景仰屈原的人格力量之外，另一个原因就是“斟酌其英华”了。只是传统诗教对文采之美置而不论，刘安等也就不好把它提出来当作直接的理由。而老实刻板的班固居然没有看出刘安的良苦用心，一通严格的文化批判，又把楚辞推上了悬崖。

虽然班固并不能真的忍心要弃绝“弘博丽雅”的楚辞和作为“妙才”的屈原，但必须有人对楚辞作出更为成功的解释工作和更为细致的捏合工作，才能确定楚辞的地位，才能让人更有信心地接受楚辞。这一重任历史地落在了王逸的肩上。

王逸在《楚辞章句·九思序》中自称与屈原“同土共国，悼伤之情，与凡有异”，浓烈的乡土意识增加了他对屈原的认同感。但他认为，屈原的真正价值还是在他的情操、遭际以及文采灿烂之上：“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。”（《楚辞章句·离骚经叙》）对个人遭际的同情，对文采斑斓的嘉慕，儒家诗教皆存而不论，而它们又确实是《离骚》的魅力所在。也就是说，王逸是从儒家诗教之外感受到了楚辞的价值，但遗憾的是，这一点却不能作为接纳、推崇楚辞的理由。王逸必须从正统文化的内部为楚辞寻找安身立命的根据。这对楚辞而言，幸欤？不幸欤？王逸是著名的儒家学者，他深深地明白当时儒家文化到底需要什么，于是他从三个方面对楚辞进行了系统的收编改造工作。

（1）刻意渲染屈原的忠君意识。

“忠君”这一概念在汉正统文化中具有特别重要的意义。王逸很敏锐地意识到这一点可以使得反对者有投鼠忌器之忧，可以为确定楚辞的合法地位奠定基础。但王逸的忠君非所谓的愚忠，他认为，人臣应以保国安君为主旨，在此前提下，虽行有偏激，亦不失为忠君：

人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。是以伍子胥不恨于浮江，比干不悔于剖心，然后忠立而行成，荣显而名著。若夫怀道以迷国，详愚而不言，颠则不能扶，危则不能安，婉娩以顺上，逡巡以避患，虽保黄耇，终寿百年，盖志士之所耻，愚夫之所贱也。（《楚辞章句·离骚经叙》）

这种观点突破了传统儒家中和保身的论点，他在理论上把一种政治主张转变为士大夫自觉的人格精神，因而不会受到儒家文化的排斥。当忠君意识和人格精神捏合在一起时，它就能包容诗人的愤激之情，这就为顺利地接受楚辞作了准备。

在此基础上，王逸随时注意发掘屈原的忠君意识。如《离骚》：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”“灵修”二字显为颂神，是《离骚》祭祀模式所习用者，而王逸注云：“灵，神也。脩，远也。能神明远见者，君德也，故以谕君。言己将陈忠策；内虑之心，上指九天，告语神明，使平正之，唯用怀王之故，欲自尽也。”（《离骚经》）祭神习用语在这里被巧妙地置换为象征、比喻等修辞手法。以此类推，所有涉神诗句都可以解释为楚王、自然或对神的那种信仰、情感，也就原封不动地移植过去了。用帝王来取代神的地位，这正是董仲舒等汉儒们孜孜以求的，也是汉代皇帝的梦想。而王逸却借对《离骚》的阐释，将其表达得淋漓尽致！那么，用于祭祀的香草也就很容易被理解为儒家对个体的要求--品德修养了。一旦这两套象征系统在王逸的批评理论中得以确立，《离骚》就成为一首纯正的政治抒情诗，屈原的形象也就被描绘清楚了：“今若屈原，膺忠贞之质，体清洁之性，直若砥矢，言若丹青，进不隐其谋，退不顾其命，此诚绝世之行，俊彦之英也”（《楚辞章句·离骚经叙》）。这样的典范人格当然是儒家思想梦寐以求的，所以，王逸的所作所为也可以看做是对楚辞的自觉的改造，其目的是利用屈原的人格力量和楚辞的艺术魅力为正统文化的建设添砖加瓦。

王逸的批评之所以能被接受，不仅仅在于他的文化重建的热情，另一个重要的原因还在于他所使用的阐释方法是建立在当时流行的阐释话语系统之上的。其一是微言大义，其二是比兴。

“微言大义”是当时儒家阐释经典的主要方法，它对当时社会意识形态系统的建立有着十分重要的作用。因为汉代新的意识形态只能到过去的经典中去寻找根据，而儒家的几部经典如《诗经》、《书》、《春秋》等，毕竟篇幅短小、内容有限，要建立起一套庞杂的社会文化系统是不敷用的，因此必须要对之作最大限度、甚至超限度的发挥。董仲舒《春秋繁露·二端》曰：“圣人能系心于微而致之著也。”于是“微言大义”就成了必要而且是合法的手段。同时，“微言大义”又在一定程度上神化了儒家经典，因此，它就迅速地成了官定释经方式，为当时儒者所普遍接受。“微言大义”一个主要的特征就是抓住一点，随意比附、引申。前所引王逸“灵，神也。脩，远也……”就是典型的从微言求大义之法。这样的例子在《楚辞章句》中比比皆是。

另一阐释方法就是比兴。比兴原来只是作为艺术表现手段被人们从《诗经》中分析出来，而到《诗大序》，则确立了它在艺术和政治伦理之间的桥梁作用，尤其是在诗歌理论尚未完善的汉代，它简直就是唯一的有关诗歌艺术的专业阐释手法。王逸很敏锐地意识到它是对楚辞进行改造的有效工具，因此，他可以理直气壮地用它来支持自己的象征性诠释。《楚辞章句·离骚经序》：“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”在比兴理论的描述下，有关祭祀的叙写被转变为政治、伦理话语，改造得以顺利而坚实地进行。

（2）比附儒家经典。

楚辞是以文献的形式出现的，而在汉主流文化中，最有价值的文献自然是儒家经典，而且，儒家经典本身也成了衡量文献价值的标准，所以，楚辞要想在儒家文化中有一席之地，它必须向儒家经典看齐。王逸对此是了然于心的，所以他很巧妙地确立了楚辞和儒家经典之间的联系：

夫《离骚》之文，依托《五经》以立义焉：“帝高阳之苗裔”，则“厥初生民，时维姜嫄”也；“纫秋兰以为佩”，则“将翱将翔，佩玉琼琚”也；“夕揽洲之宿莽”，则《易》“潜龙勿用”也；“驷玉虬而乘鹥”，则“时乘六龙以御天”也；“就重华而陈词”，则《尚书》咎繇之谋谟也；“登昆仑而涉流沙”，则《禹贡》之敷土也。（《楚辞章句·离骚经叙》）

这种比附有时是在字面上进行的，有时又是在句意上进行的。由于它割裂了上下文，只抽出某些字句，因此随意性很大，牵强附会十分明显。但经师、儒生们已经习惯于寻章摘句地理解儒家经典，所以王逸的比附是能够被接受的，是有说服力和效果的。

楚辞风云变幻的形式特点，本来是它进入儒家文化的一个障碍，但通过王逸的巧妙比附，它立即和儒家经典亲近起来。

（3）对宗教神话的改造。

楚辞另一个遭到儒家诟病的地方，即是它的宗教神话内容。“子不语怪力乱神”是儒者的信条，所以才有班固所谓“多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载”的严厉的指斥。这一问题如得不到解决，楚辞的被接受仍然是困难的。通过“比兴”的阐释手段，王逸已在很大程度上消解了楚辞的宗教神话内容。但楚辞中充斥了“虚无之语”的意象，所以还必须在具体注释中，随时“修正”这些意象。而“修正”这些意象的最有效方法，仍是儒家所倡导的神话历史化。如《天问》“帝降夷羿，革孽夏民”，所说当是《山海经·海的经》所记“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国”的神话，而王逸却释为：“帝，天帝也。夷羿，诸侯，弑夏后相者也。革，更也。孽，忧也。言羿弑夏家，居天子之位，荒淫田猎，变更夏道，为万民忧患。”（《天问章句》）作为天神的羿被释为夏时的有穷后羿，一段古老的神话被改造为一段历史，这种做法在《楚辞章句》中到处都是。

在原始文化向理性文化过渡的过程中，儒家学者将大量的神话传说改造为历史，如孔子关于“黄帝四面”和“夔一足”的著名解释，即是其例。而到了司马迁时代，大规模而系统的神话改造仍然在进行，而对那些难以纳入历史系统的神话，则以“其文不雅驯，荐绅先生难言之”（《史记·五帝本纪赞》）为借口刀削而去。可见神话历史化是文化发展的趋势，或说是儒家学者所发起的一场长期的文化改造运动，目的在于把“不雅驯”的原始文化改造为以历史理性为重要特征的儒家文化。将神话纳入历史，是希冀通过主动、有条件的继承的方法来割断历史，这种改造的一个严重后果就是使儒家文化排斥了丰富的感性和审美精神，而这又正是神话的价值所在。儒家文化在一定程度上成为一种缺少感性意蕴的不完满的文化，但为了使楚辞能进入儒家文化系统，它只能以牺牲自己的美学特质为代价。

通过以上三个方面的阐释，或者说是改造，一部充满神奇卓异的原始情调，充满哀怨激愤的个人情致的楚辞终于“中正”起来，甚至连司马迁所肯定的“圣贤发愤”也几乎被消解得一干二净。王逸以其对儒家文化的卓越理解，以其对楚辞的精细的改造，终于使楚辞在儒家文化中有了立足之地，它在相当大程度上摆脱了班固的指责，也使得刘安的赞语有了坚实的基石。楚辞能流传至今，能一直受推崇，王逸的功绩可谓至伟。当然，楚辞在此后仍不免受到一些纯儒的诟病，但由于屈原以其人格精神而深入人心，更为堂皇的原因是它已经得到了儒家文化的支持，因此，它能安然立于不败之地。但是，汉儒家文化所接纳的楚辞，已经不再是其庐山真面貌了，它那浑然一体的神秘而斑斓的色彩，它那荒古而深邃的旋律，它那出自至情的幽怨不平的倔强个性，已经被儒家纷纷繁繁的文化标签遮蔽得了无踪影。这是儒家文化的损失。但这一切并没有因此而销声匿迹，只是暂时潜伏着，并总是企图在儒家文化的隙缝中，在诗人的心里探出头来。因为它们不是别的，它们是由深邃的原始文化所凝结而成的原始意象，是一种隐藏在文化和人心深处的情感力量。

自汉代以后，楚辞可谓深入人心、代有传承。众多的学者继续着汉儒的诠释事业，在汉人的基础上精雕细刻，以完善屈原作为一个儒士的形象。由于楚辞在儒家文化中不可动摇的地位，这就为后世诗人借之抒情感愤打下了基础。诗人们从自身的体会出发，着重阐发楚辞愤激、哀婉的个性精神，这一点正是学者们有意无意要淡化的，却被诗人们一再提起。不过诗人阐发的意义，也仅限于失意后的个人抒怀，它在社会层次之下，因此没有受到儒家文化的排斥。但这一意义又是重大的，它是楚辞的文学价值之所在，诗人们的行为在相当大的程度上补充了楚辞的文化意义。

屈原是集士大夫与诗人于一身的人物，他的身份，他的遭遇，在中国历史上具有相当的典型性。他的悲剧，可以说是整个士大夫阶层的悲剧，也可以说是历史的悲剧，因此具有忧愤深广的特点。司马迁以其自身的体会深刻地认识到这一点，因此，他在《史记·屈原贾生列传》中说：

屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。

司马迁所列举的朝纲不正和忠诚遭患的事实，基本上能准确地概括忠诚正直的士大夫所面临的困境，这一困境直接挑战了士大夫们所信奉并赖以安身立命的人生信条，嘲弄了天道公正的世界观，因此它是士大夫所无可逃遁的用信仰所构成的陷阱，它的悲剧性是本质的，弥漫在士大夫所拥有的天地之间，有着普遍的意义。

而实际上，在司马迁笔下，我们已经无法认清这里所说的是战国时代，还是汉代，说的是屈原还是司马迁自己，那一声声“返本还始”的呼唤，说的是屈原，可显然又是出自司马迁的内心。可以说，司马迁再次重复了屈原的困境体验，因而也认同并同情屈原。而且不光是司马迁重复了屈原的悲剧，在漫长的历史长廊中，到处都缭绕着这哀怨的回声。江淹晚年仕梁被罢归家，作《还故园》诗抒怀云：“汉臣泣长沙，楚客悲辰阳。古今虽不举，兹理亦宜伤。”唐人张谓官潭州刺史，地处湘西荒蛮之处，时逢深秋，落叶残花催动了诗人内心的悲哀，一股有家难归的哀怨发而为诗，《辰阳即事》曰：“愁中卜命看周易，病里招魂读楚辞。自恨不如湘浦雁，飞来即是北归时。”可以想见，一部楚辞曾给身处逆境的江淹、张谓们多少安慰。李白风姿飘逸，曾赞“屈平词赋悬日月，楚王台榭空山丘”（《江山吟》）；而一代诗史杜甫，为人气节刚正，常思有为于世，而所遇不偶，一生坎坷，终老之年尚漂泊江湖，因而他对屈原也是心向往之。58岁时，杜甫从岳阳向潭州水行，途经湘阴，挥笔写下了《祠南夕望》诗：

百丈牵江色，孤舟泛日斜。

兴来犹杖屦，目断更云沙。

山鬼迷春竹，湘娥倚暮花。

湖南清绝地，万古一长嗟。

吾师邓魁英、聂石樵二先生评曰：“此诗系因湘夫人祠而思及《楚辞》，由《楚辞》而思及屈原，由思古之幽情而及眼前之遭遇。内涵丰富而不着痕迹。黄生云：‘此近体中，吊屈原赋也，结亦自喻。’”（注：邓魁英、聂石樵：《杜甫诗选》，352页，上海，上海古籍出版社，1983。）自诗言之，此自为不刊之论；自杜甫生平言之，他有功于国，而一生颠沛流离，早就以屈原自拟，因此才能发而为诗，云“万古一长嗟”，实亦自吊。晚唐李贺，孤心独苦，衔悲愤世，常以屈骚为师，其《昌谷北园·新笋四首》之二云：

斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离。

无情有恨何人见，露压烟啼千万枝。

那种无可倾泻的满腔愤懑，铺天盖地，笼罩着茂密的竹林，谁可告诉？他只能借助楚辞，得到暂时的解脱。在烟雨的浸淫之中，在千万枝湘竹的吟诉之中，李贺突然找到了自己的知音，也找到了自己的家园。中晚唐时，杜牧、李商隐、张祜、郑谷、罗隐、陆龟蒙等，几乎无人不吟咏楚辞或屈原的诗作。对诗人而言，晚唐是一个纤伤哀婉的时代，文人士大夫在藩镇和党争的隙缝处感到了无边的迷茫和空前的压力，他们大多数都有过被贬谪、流放的经历，都有过绝望的彷徨，因此，他们也都从屈原身上看到了自己的影子，对着楚辞痛洒泪水。宋人咏颂屈原、咏颂楚辞之作，亦是不可胜数。苏轼曾赋诗云：“屈原古壮士，就死意甚烈。”（《屈原塔》）陈与义作词云：“高咏楚词酬午日，天涯节序匆匆。”（《临江仙》）张孝祥曾以进士第一得官，竟遭秦桧所诬而下狱，其身世有似屈原，故作《水调歌头·泛湘江》仿楚辞云：“制荷衣，纫兰佩，把琼芳。湘妃起舞一笑，抚瑟奏清商。唤起九歌忠愤，拂拭三闾文字，还与日争光。莫遣儿辈觉，此乐未渠央。”寥寥几行，尽得楚辞神韵，若不是体悟之深，决不能为此。此后陆游《哀郢二首》有“离骚未尽灵均恨，志士千秋泪满裳”，《沙市阻风》有“听儿诵离骚，可以散我愁”之句。著名抗金英雄辛弃疾，对楚辞可谓钟情最深，常常感叹“灵均千古怀沙恨”，“弦断招魂无人赋”（《贺新郎·赋水仙》），对屈原表示了极大的同情和仰慕。明清之际，不但咏诵屈原、楚辞的诗词数量繁多，更有很多士大夫自觉投身到楚辞的注释之中，借以抒发自己的感慨。明人萧云从在他的《离骚经图·九歌自跋》中说：“仆本恨人，既长贫贱，抱疴不死。家区湖之上，秋风夜雨，万木凋摇，每类要眇之音，不知涕泗之横集，岂复有情之所忠乎！”当此哀怨之时，他唯有学习“谢皋羽击竹如意，哭于西台，终吟《九歌》一阕”。此外，清人屈大均有《吊雪庵和尚》诗云：“一叶《离骚》酒一杯，滩声空助故城哀。”黄任有《读〈楚辞〉作》诗云：“无端哀怨入秋多，读罢《离骚》唤奈何。”“千古灵均有高弟，江潭能唱《大招》歌。”。

由上可见，后人对楚辞的接受，在很大程度上是由于对屈原的人格力量的认同和对他悲惨身世的同情，这主要是由于相同的文化境遇所引起的。它说明屈原的不遇的身世和报国无门的悲哀，在历史上有着惊人的典型性，甚至可以说，屈原的问题是古代士大夫知识分子所能遇到的最主要的问题。而屈原借助原型意象所表达的忧愤又是如此的深广，足以容纳后世所有失意士子的悲哀，因此，它能得到几乎所有知识分子的认同。

楚辞被如此广泛地接受，就注定了它对文学史有着重大而深远的影响。前人对楚辞的影响方面的研究，有了一些相当重要的收获，但这些成绩主要集中在诗体形式和思想内容两个方面。本书认为，楚辞对后世文学的影响更重要的是“香草美人”原型意象的传递，因为原型意象对人的深层心理和情感的作用是巨大的，它能使得人真正地从现实苦难中得以超脱，而这才是文学最根本的功能。所以，本章主要研究楚辞中“香草美人”原型在后世文学中的示范、流传和变异，并以此来揭示楚辞的文学价值。

二、用原始意象筑起的精神家园

儒家文化对楚辞的接纳是在政治、伦理层面进行的，或者说他们是将楚辞作为一部儒家经传来解读的，而事实上，他们也确曾给《离骚》等篇目冠上“经”的名号。但楚辞终究是诗，它是一个在理性世界迷失了故园的诗人自我拯救的产物，每一个真正的诗人都会意识到它作为诗歌的价值并会从中找到遮风挡雨的庇护所，因为楚辞是一座用原始意象或说是原型所筑起的人类的精神家园，它以其温暖而宽敞的空间，收留了那些无家可归的精神浪子。这，正是楚辞对人类精神世界，对中国文学史最久远而深沉的影响。

现代文化人类学和宗教心理学的成果表明，宗教在它产生的初期，就是人类精神的避难所。英国文化人类学家马林诺夫斯基这样说道：“宗教解救了人类，使人类不投降于死亡与毁灭。”他认为，宗教的根本在于情感，而不是某种哲学，他说：“有灵观底核心，实在是根据人性所有的根深蒂固的情感这个事实的，实在是根据生亡欲求的。”（注：［英］马林诺夫斯基：《巫术科学宗教与神话》，33页，北京，中国民间文艺出版社，1986。）很多宗教心理学家和美学家都赞同这一观点。而瑞士分析心理学家荣格更看重神话，他所揭示的原始意象（原型）理论，即以神话为其本质，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”，也就是说，神话是古人的精神生活的结晶，在人类精神生活史上起着无与伦比的作用。他认为，这些原始意象是在原始人茫然无助的特殊情境下产生的，而一经产生，“他把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121~122页，北京，三联书店，1987。）这种力量帮助人类度过了苦难的童年，并且还一直在帮助着我们现代人。实际上，在屈原时代，宗教祭祀总是和神话牢固地缠结在一起，祭祀仪式和神话互相影响和嬗变，有时我们很难分清它们的界限。

如上所说，原始宗教祭祀的一个重要功能就是抒发感情、宣泄各种过激情绪，祭祀歌舞在这里起着非常重要的作用。人们正是在一片狂欢的气氛中，充分发泄了自己的感情，进入一种忘我的境界，来达到对现实苦难世界的超越，使人们获得暂时的解脱的。德国著名哲学家尼采在他的名著《悲剧的诞生》一书中谈到原始的酒神庆典时说：

……在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原则崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。（注：李醒生主编：《十九世纪西方美学名著选·德国卷》，551页，上海，复旦大学出版社，1990。）

说的就是人的个体消融在民族或集体之中，从而得到升华，达到对日常生活的超越，而激情在这之间起着最为重要的作用。这是原始宗教祭祀的重要文化功能。试想，倘若没有宗教祭祀这一精神避难所，原始初民那脆弱的心灵如何能承受得了那无援的“漫漫长夜”？如此说来，原始宗教及其歌舞对初民来说，是须臾不可分离的。可它与我们当代人又有什么关系呢？荣格等心理学家认为，那些原始的感受，随着文化积淀在文明人的无意识之中，“无论什么时候，只要重新面临那种在漫长的时间中曾经帮助我们建立起原始意象的特殊情境，那种情形就会发生。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121页。）那种原始的激情就会复苏，人们就会重温人类童年时的温馨的梦，这就是他的原型理论。

显然，屈原是熟悉祭祀文化的。从这个角度来看，屈原在《离骚》中模拟原始祭歌，就是顺理成章，很容易理解的了。

屈原的美政理想破灭了，人也被放逐了，失败的阴影笼罩着他，他对自己的委屈不能释怀，然而，这个理性的世界又不能给他一个答案，他不能不产生绝望的情绪。世界对他忽然变得如此陌生，他的精神面临着崩溃，“性郁邑余侘傺兮，吾独穷困乎此时也。宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”这无比巨大的悲愤，将他推上了感情的悬崖，无法消解的激情，如汩汩洪流冲垮了一切理智的堤坝，这时，屈原无可选择，只有原始宗教这只仁慈的大手，才能给他以温馨的庇护。当他呼唤着神灵，用香草把自己装扮起来的时候，他就推开了一扇尘封未久的大门，温馨的阳光再一次拥抱迷失在理性世界的赤子。在这个光明的世界中，屈原浑身芳香，高洁纯粹，居高临下地打量着那个污浊的世界，“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”，“苏粪壤以充帏兮，谓申椒其不芳”。他是那么理直气壮，那么充满自信，可见这个虚幻的世界给了他多么坚强的精神支柱，同时又给龌龊的现实世界提供了一面多么明亮的镜子，它对升华屈原的批判精神起着重要的作用。

借助巫术祭祀仪式来抒发自己的感情，借助仪式顺序来结构自己的诗歌，也与屈原本人对原始文化的突然跌入有关。屈原本是个具有相当理性精神的贵族官员，“出则应对诸侯，入则与王图议国事”，拥有相当高的中原文化修养。当他因为宫廷斗争的失败而被放逐到荒蛮之地的时候，他除了体会到生存的艰难和孤独外，还感到精神文化的陌生和无依，从而体会到一种文化失落的悲哀。在刹那间经历巨大的文化落差，在他心中激活了原始宗教原型。失落了则要探寻，而探寻首先是作家心理上的。蔡斯在《麦维尔研究》一文中发掘了一对重要的神话原型：堕落和探寻。他指出麦维尔的一系列神话般的创造是一种象征性的寻求父亲的努力，这个父亲实际上是美国人的文化理想，因为美国也经历了一次文化断裂：它从欧洲古老的文化中被分离出来，弃置在美洲的荒原之上。于是，《旧约》中以实玛利被父亲赶出家园的神话就得到了复活。（注：参见叶舒宪：《探索非理性的世界》，190~191页，成都，四川人民出版社，1988。）那么，屈原在被孜孜以求的政治理想所抛弃，又被精心掌握的理性文化所抛弃后，他感受到的现实和文化的双重堕落必然会激起他探寻的热情。在《离骚》中，不断出现的上天入地、求女飞升的情节，就透露出了作者内心的紧张和压力，我们能看出作者有一种迷失的感受，并有一种力图从这种迷失中挣扎出来、一种对目标寻找的努力。索祭仪式原型满足了作者的这种努力，使得作者的愿望得以在心理上实现，正如弗赖伊说的那样：“然而正是打乱诗人及其环境之间联系的更高明的尝试，才产生出兰波式的‘精神启示’、乔伊斯的‘孤独中神明显灵’以及波德莱尔将自然界视作神谕源泉的见解。”（注：［美］诺思罗普·弗赖伊：《文学的原型》，见［美］约翰·维克雷编：《神话与文学》。）相比较而言，也许屈原的“求索”更为典型，更有说服力。这是因为屈原离原始文化未远，再加上他的带有巫性的职事强化了对这种原始文化的记忆和感受，那一条由原型意象组成的生命之河虽被理性的枝蔓遮蔽，但那汹涌的浪涛声依然清晰可闻，所以屈原能轻易地投身于这股巨流之中。这样将眼前这分崩离析、毫无秩序的精神世界包容在人类情绪之中，它才会是一个安全的地方，它才是一个可以被接受的现实。

在原始宗教祭歌中，屈原再次体验到了他在现实世界的感受--生别死离的悲哀。本书前章对此已有过分析，那么，宗教祭歌反复咏唱这种感受，又有什么样的心理意义呢？

这种生别死离的悲剧感情，作为人类最深厚的感情，能释放出巨大的能量，使先民在充满着神秘、恐怖的生活中，得到暂时的发泄、松弛，它对屈原所起的抚慰作用也是一样的。除了离别的忧愁，还有两种附带的情感体验也时时困扰着屈原：一是时间紧迫感，一是孤独感。这是从强烈的社会责任感中引发出来的。这两种感受在巫术祭祀中也能找到。如《九歌》，“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”（《大司命》），“倏而来兮忽而逝”（《少司命》）等等，几乎每一次艰难的人神交接都给人带来人生恨短的感觉。正是以这个时间意识为根据，屈原才能“令羲和弭节”，“勿迫崦嵫”，想从时间的困扰中挣脱出来。巫术祭歌所能给予屈原的正是这个。至于孤独感，它是祭歌的又一重主题，二湘和《山鬼》诗中千呼万唤不出来，孤苦之音，十分悲怆感人；《河伯》虽有短暂的相会，但“日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀”，等待他们的，将是更大的寂寞。这种原始感情和屈原自身体验的结合，就是《离骚》中第三段的神游求女。“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”何其孤独！“怀朕情而不发”一句，把屈原的悲哀和湘神、山鬼的悲哀融在一起，它借助原始宗教的魅力，尽情地宣泄。

《离骚》中一切的感情都带上了宗教的意味，屈原的个人情感全都融入一个更深广的集体感情之中，就好像歌唱家的声音融入一个巨大的乐队的伴奏的乐声中一样，它具有了更大的感染力，这就是原始意象的作用。对屈原本人来说，他在把自己的情感通过模拟巫术祭祀而融入一个集体情感之中时，就像滴水融入大海一样，个体的感觉突然消失，只有那个文化群体存在。巫术祭祀作为一种文化原型，就这样帮助屈原渡过这一个情感的难关，它像一个慈祥的老祖母，突然出现在迷路的孩子面前。

古往今来，《离骚》中奇特的幻象征服了多少读者，又有多少诗人沿着屈原的足迹，一砖一瓦垒起了一个香草美人的大厦借以庇身。但这仅仅是像一些学者论断的那样，是比喻贴切的缘故吗？不，不是。比喻仅是形式上的东西，它不可能左右一代代文人的心理取舍。事实上，《离骚》极为精确地概括了比理性精神更为遥远的文化传统，它是人类童年的巨大的精神支柱。所以，每当人们在现实中遭到挫折，在精神上感到困惑，在理性中找不到出路时，就难免要重温童年时的梦幻。作为一个诗人，他不仅要解脱自己，还要给别的迷路者以路标。而“一个用原始意象说话的人，是同时在用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的暂时的意义，进入永恒的王国”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，122页。）。这就是《离骚》在千载以下还能引起如此巨大共鸣的原因。《离骚》正是以文学形象捕捉并固定了这些原始意象，它曾安慰过屈原，也哺育过历代失意的文人士子，它使香草美人这一深沉的主题成为一条绵延不绝的文学传统，它像不竭的河流，至今还在汹涌奔腾。

“香草美人”已经成为一个意蕴丰厚的原型意象，它的背后是从原始文化的汪洋大海中凝练出的巫祭仪式，是人神交往那最为激动人心的时刻，是情感火山的爆发口。那么，又有什么样的人生挫折，什么样的世俗困境，不能在这涌动着的岩浆中化为乌有呢？香草美人既然是先民在漫长的历史中积聚、凝练而成的原始意象，它就不可能仅仅通过楚辞表现出来。实际上，在《诗经》中这一意象就一再地出现过了，比如《蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。……”这首诗应该是在祭祀水中女神时所咏唱的，它表达了对女神的赞美和爱慕，以及无由交接的悲哀。该诗一再重复，而那女神优美的倩影总是在水中缥缥缈缈，欲隐欲现，可望而不可即。而自称情人的祭祀者却在无望之中，苦苦地寻求。那种哀婉而悠远的感叹，和《九歌》中所表达的情绪是一样的。显然，《蒹葭》也是出自民间巫术祭祀仪式，也是香草美人原型的具体体现。

但真正使得香草美人这组意象在文学中立根发芽的，还是楚辞。这不仅是因为楚辞在形式上非常贴切地安排了以香草美人为代表的众多原始意象，使它们形成自然的象征关系，而且这些象征物之间又自然构成了矛盾冲突和秩序，以至于王逸希望能一一指出它们在现实中的对应物，前所引“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞”就是这种意识的体现。王逸的比附虽然不免牵强，但它说明了这些来自神话或祭祀中的原型意象在《离骚》中被组织得如此巧妙而且合乎某种现实的逻辑，能得到人们的认可，并且能引导人们看出它的情感倾向或价值判断。这不能不算是一个奇迹。

更为重要的是，楚辞使得香草美人等原始意象裹挟着诗人屈原的人格力量和命运悲剧，因而即使它具有了现实感，也使它的内容更加充实。当然，楚辞在利用原型意象方面无与伦比的艺术成就，也使得这些意象在表达内容方面形成了规范，限制了它的表达范围，但屈原的遭遇和命运在相当长的一个历史时期内，是文人士大夫所普遍感受到的困惑，也是一个最需要超越的生存困境，因此，香草美人等原型意象在表达内容方面的具体化、有限化，不仅没有削弱这些原型的力量，反而使得这些原型更容易获得文士阶层，尤其是这一阶层的诗人的主动认可。

准确地说“香草美人”对后世的影响，应该主要包括两个部分：对于那些心灵漂泊无依的诗人而言，它是一种原型意象；而对于那些有着政治责任感的诗人来说，它又是一个讽谏的榜样。由于中国诗人的特殊品质，这两者又往往是混在一起的，所以要绝对地区分这一意象的两种功能，似乎是很困难的。为了行文的方便，我们将“香草美人”的政治讽谏内涵纳入下一节中另述。下面首先讨论“香草美人”作为原始意象的意义。

“香草美人”主要象征着一般巫术仪式中的人神交通，是人神恋爱的一种简约的表达方法。在巫祭仪式上，先民在艰难而充满了恐惧和疑惑的日常生活中所积累的情感和情绪体验，得到一次集中宣泄，是个人对集体的一种全心的投入，是通过某种集体行为使个体消融在集体意志之中，从而使个体的情绪体验找到一个更有力的承担者。而人神交接的过程，则是这种情绪宣泄的高潮。因此，“香草美人”这一原型意象的心理功能是十分强大的，它既然成功地庇护了那些在情绪中遭受煎熬的一辈辈先民，也就能给后世在现实生活中遇到挫折的个体以抚慰。也正是因为这个原因，后世失意文人纷纷将笔触伸向“香草美人”这一原型意象。

把“香草美人”从一些激动人心的巫祭仪式中突出出来，使之成为非常简练而内涵丰富的情节模式，这在《九歌》中就基本成型。它可能是由于收集编订者的加工而突出了这一部分的内容。在《九歌》中这一原型有这样较为固定的模式：对神的企盼和等待，神的光彩，人神恋爱的悲剧性结局（这一悲剧性可能表现为交接的短暂，也可能表现为根本不能实现交接）。《九歌》祭仪正是以其深厚的悲剧性情感震撼人心的。到《离骚》中，企盼和交接的失败，这两方面的内涵被附上了刻骨铭心的个体体验，成为一种心理意向的象征和安慰。因此，联系屈原的实际经历，有人把“香草美人”指实为一种君臣关系，它虽然失之牵强，但也不是毫无道理的。在现实和原型意象之间，它必须以诗人内心的心理感受为转换中介。而心理感受会在相当程度上忽视情节性的东西，所以君臣关系和人神交接并不能严格地一一对应。比如美人在《离骚》中有时似乎可以比为君王，而有时又确确实实是在说着屈原自己，前者如“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，王逸注曰：“美人，谓怀王也。”后者如“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，这里的“蛾眉”也就是美人，往往被看作是屈原的自拟。实际上，“美人”意象在《离骚》中的作用绝不限于比喻，纯粹用比喻的修辞规律来范围“美人”意象，往往会捉襟见肘。所以“香草美人”，或说是人神交接在《离骚》中就是原始意象的复活。毕竟《离骚》还只是从模拟仪式到独立文学创作的一个过渡阶段，因此，“香草美人”意象还必须借助仪式性的程序结构来扶持，来展现它的无穷魅力。

但是，当后人把《离骚》看作是一首纯粹的抒情遣愤的诗歌时，仪式性的情节结构在反复的诠释之中被消解得毫无踪影，而“香草美人”或人神交接的意象由此却更加突出了。后人正是通过这些意象感受到屈原那极度紧张的精神状态，以及他对“香草美人”的全身心的依赖，在此同时，人们也感受到了香草美人对人类精神的安慰作用。也就是说，人们通过屈原的身世，通过《离骚》、《九章》，感受到了“香草美人”这个原型意象，人们也就从中找到了一个情感宣泄的捷径，涓涓溪流开始向“香草美人”这条大河中汇集，浩浩荡荡地奔向远方。

《史记·屈原贾生列传》云：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”王逸《楚辞章句·九辩序》云：“宋玉者，屈原弟子也。”宋玉有可能是屈原的学生，对屈原的遭遇有悲悯之情；而据习凿齿的说法，宋玉亦曾受到过类似于屈原的挫折。《襄阳耆旧记》：“宋玉者，楚之鄢人也。……始事屈原，原既放逐，求事楚友景差。景差惧其胜己，言之于王，王以为小臣。”但正如司马迁所说，从宋玉的作品里，我们已经看不到屈原那份悲愤和哀怨了。宋玉曾作有《高唐赋》、《神女赋》二赋，使人神交接这一原型意象完全从仪式中解脱出来。其《高唐赋》序云：

昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观，其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：“此何气也？”玉对曰：“所谓朝云者也。”王曰：“何谓朝云？”玉曰：“昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。’王因而幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。”王曰：“朝云始出，状若何也？”玉对曰：“其始出也，兮若松榯；其少进也，兮若姣姬，扬袂日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”……

宋玉所叙述的是楚襄王和巫山神女交接的故事，它通过“先王”、梦境和优美的笔触将这一故事叙述得虚无缥缈，非常动人。但是这显然不是一个凭空杜撰、毫无意义的故事。它的表现形式是文学的，但却是“香草美人”仪式原型的一种体现。云梦之泽是楚国一个相当神秘的地方，它可能是楚国进行巫祭仪式的一个圣地。而楚王到云梦之台，显然不仅仅是一次游览行为。楚王本人“隆祭祀”，楚国巫风特盛，在传统上楚王本人又领有大巫师的职责，故楚王登云梦之台，实际上意味着一次盛大的祭祀活动，更确切地说是对巫山女神的一次祭祀活动，因此，才有女神和楚王的交接。性的交往是原始祭祀活动的一个重要手段，弗雷泽和其他很多人类学家所提供的调查材料证实了这一点。《九歌》和《离骚》以爱情置换了性行为，它反映了后世文明的渗入，是一种文饰。宋玉的这一则高唐云雨的描述似乎更为真实。

显然，人神交接的原型故事在这里有不同于《九歌》和《离骚》之处。首先，那种悲剧性的感受消失了，人神交接成了一件非常容易的事，原因有可能在于主祭者的身份在人间至为尊贵，神女或宋玉本人不愿让楚王过于受屈。正是由于省略了这个原型意象的悲剧内核，一次严肃的祭典，就被宋玉描述为一段风雅跌宕的艳情故事，用以娱人。因此，司马迁指责其只能“祖屈原之从容辞令”，却不能得其师之精髓，实不为过。但是，《高唐赋》、《神女赋》毕竟是纯粹的文学创作，它所提供的人神交接的原型故事，已不再依托于仪式的结构，而是一种自觉的文学的运用，因此，在形式上固定了这一原型意象，有利于后人的接受和继承。这对于远离了仪式实践的人来说，是很有意义的。

比如曹植所作《洛神赋》，自言是“感宋玉对楚王神女之事”而作，所述女神宓妃有着惊人的姿态和容貌：“翩若惊鸿，宛若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。”而这一切引起了曹植的爱慕之情：“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。原诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。”但由于“人神道殊”，曹植的爱情终于归于幻灭。也就是说，这又是一次未能实现的人神交接，它所带来的情感伤害，不仅在曹植一方，对于宓妃也是一样的：“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。”

从以上引文来看，曹植虽明言是感宋玉之赋而作，但实际上却比宋玉赋更接近于《九歌》和《离骚》，它里面所包含的仪式结构更加完整。它有众多的香草：幽兰、桂、玄芝、衡、椒等；它有呈献祭品的描述：“解玉佩以要之”，“抗琼珶以和予”，“献江南之明珰”；它有辉煌的飞升场面：“腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵踊而夹毂，水禽翔而为卫”；而文中“尔乃众灵杂遝，命俦啸侣……”，则是对“九疑缤其并迎”的模拟。显然，在主观上曹植更加认同的是屈原而不是宋玉，这一点古人亦多有指出者。如清人何焯《义门读书记》云：“《离骚》：‘吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。’植既不得于君，因济洛川以作此赋，托词宓妃，以寄心文帝，其亦屈子之志也。”因此，可以认定《洛神赋》是曹植对《九歌》、《离骚》的极为精制的模仿。它几乎完全再现了“香草美人”原型意象所能拥有的情境，但它是纯粹的文学创作，其创作动机和缘由与祭祀无关。

为什么曹植对“香草美人”意象有比宋玉更为准确而深刻的把握呢？这与曹植的身世之感有关。曹植以才高而受曹操的赏识，几次欲立为太子，终不行。及文帝即位，曹植受到猜忌、压制，并多次被贬爵，“植常自愤怨，抱利器而无所施”，“每欲求别见独谈，论及时政，幸冀试用，终不能得。既还，怅然绝望”（《三国志·陈思王传》）。而曹植“柔情丽质”，多愁善感，后半生都是生活在抑郁哀婉的心境之中，故其能认同屈原的情感。曹植虽然没有领略过巫祭仪式那深沉而又激越的感情爆发，但他很容易通过宋玉的《高唐赋》和《神女赋》，迅速地进入“香草美人”所表征的那个原型世界，并借助这一原型缓释、抒发自己的焦虑和不安。他也许在女神的顾盼生辉的眸子中看到了自己的价值，也许在女神的敏捷的体态中看到了超越和选择的自由，也许在一片温情之中消除了自己的孤独感，总之，在那神圣而又温柔的情人身上，曹植领悟到了一种拯救和超越的快乐，同样，在人神交接的失败之中，曹植也就借机痛快淋漓地宣泄着自己的泪水和失意：“抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。”一种刻骨铭心的悲剧体验会使自己变得澄明而宁静，会使自己从世俗的烦恼之中挣脱出来。更为重要的是，原型意象的出现表明了一种归属感，也就是说，个体情感能通过原型意象这个媒介，把自己汇入到一个属于代代相传的种族情感之中。这样，个体所受的压力顿时就显得微不足道了，它在集体的海洋之中被冲荡得烟消云散。看来，是隐藏在原型意象背后的集体情感拯救了曹植，而曹植也赋予“香草美人”这一原型意象以新的内涵。

魏晋南北朝诗人的浪漫气息直接引发了唐代文学高潮的兴起。朱熹编著的《楚辞后语》中列有李白、元结、王维、顾况、韩愈、柳宗元、李翱等诗人的数十篇诗赋作品，认为它们都是直接承继楚辞的传统的。不过朱熹所谓传统主要是指楚辞的句法模式或讽谏内容，并未涉及楚辞中的原型意象。但唐人显然已经感受到了楚辞中的原型意象的意义，如初唐四杰之一杨炯在《幽兰赋》的后半部写道：

若夫灵均放逐，离群散侣。乱鄢郢之南都，下潇湘之北渚。步迟迟而适越，心郁郁而怀楚。徒眷恋于君王，敛精神于帝女。汀洲兮极目，芳菲兮袭予。思公子兮不言，结芳兰兮延佇。借如君章有德，通神感灵。悬车旧馆，请老山庭。白露下而警鹤，秋风高而乱萤。循阶除而下望，见秋兰之青青。重曰：若有人兮山之阿，纫秋兰兮岁月多。思握之兮犹未得，空佩之兮欲如何？

这一段文字中最突出的意象和文字来自《湘夫人》和《山鬼》，而“徒眷恋于君王，敛精神于帝女”又十分精确地概括了《离骚》的旨意，也概括了“香草美人”的文学传统。文章虽然说的是屈原，但在这回环往复而又一往情深的描述之中，我们不难触摸到字里行间跳动的是杨炯自己的心灵，也不难看出他对“香草美人”这一原型意象是深有感受的。

唐诗人中，惟李贺殚精竭虑，哀愁忧思最近屈原。前文我们已经述及李贺对屈原和楚辞的仰慕和认同。下面我们再从人神交接的原型意象的角度，来看看李贺对楚辞文学传统的继承和发展。

《金铜仙人辞汉歌》是李贺最有代表性的诗歌，此诗大约写在李贺辞去太常寺奉礼郎，由长安赴洛阳之时。一般史论认为该诗一方面表现了对汉武帝求仙希图不死的讽刺，一方面表现了自己被迫离京的忧愤沉痛之情。前一说法几近无稽之谈，后一说法又过于浅显。只有将这首诗放入原型世界中，才能真正了解它、了解李贺。诗云：

茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹。

画栏桂树悬秋香，三十六宫土花碧。

魏官牵车指千里，东关酸风射眸子。

空将汉月出宫门，忆君清泪如铅水。

衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。

携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。

李贺在这里讲述的是一个有关爱情，而又不是爱情的故事。汉武帝灵魂的夜夜探视，显示了他对金铜仙人的一往情深，“刘郎”的称呼暗示了一代雄主汉武帝在诗中的情人地位，而金铜仙人在离别“刘郎”时竟然铅泪如许，感天动地。显然，它不是一般的依恋，而是有关爱情的。但如果我们要确认这是一个爱情故事，我们就会对相爱双方的性别迷惑不已。这些只能说明一个问题：李贺并不打算描述一个爱情故事，但有一个既定的、植根很深的表达模式顽固地纠缠着李贺的笔触，这一模式就是“香草美人”这一原型结构。“香草美人”意象的一个最主要特征就是发生在人和神之间的爱情，也就是说是异类爱情，两个世界的暌违决定了这种爱情结局的渺茫。那么，汉武帝，无论其生死，在他和金铜仙人之间，也是两个殊途世界，他们之间的依恋关系，尤其是他们的悲剧性结局，就能够唤醒沉睡在人们心中、沉睡在文学史中的“香草美人”原型结构。不管是有意识还是无意识，李贺确实把汉武帝和金铜仙人的故事纳入了“香草美人”这根原型链条之中，它在人物关系上有些变异，但李贺诗歌更加幽深曲折，情感更为细腻缠绵。兰草送客这一场景加强了这一原型的显现程度，从而使李贺本人也顺利地进入仪式之中。

也许另一首诗更能清晰地表达李贺对“香草美人”原型的认同，这就是《苏小小墓》：

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

苏小小为六朝歌妓，时已物化，或鬼或仙，而李贺却对其无限倾慕，当其墓而感慨“无物结同心”，并幻想能够与苏小小的亡灵相约黄昏。全诗凄厉、孤寂，糅合了《山鬼》和《湘夫人》的意境，人神交接的主题更加明显。

李贺被人称为鬼才，其诗中多人神暌违的悲剧，这与诗人那颗脆弱而敏感的心有关。李贺对现实世界有着极其痛苦的感受，不得应进士试、辞官等人生挫折与其说是痛苦的原因，还不如说是痛苦的诱因。现实无法排解他的焦虑和不安，这使他很快在楚辞中，在原型意象中找到了自己的落足点，他呼叫“天若有情天亦老”，感叹“西陵下，风吹雨”，都是一种强烈的宣泄，只有借助原型的力量，才能使他沉浸到那深厚的传统之中，暂时摆脱现实世界的压力，获得安慰。李贺以其年轻的生命和更加幽深的感性体验充实了“香草美人”这一原型意象。

晚唐诗人普遍有着一种末世的情怀，这使得诗人们愿意向原型意象中去寻求寄托，因此，“香草美人”就一再被诗人们提出。如李商隐《楚宫》诗前半部分云：“湘波如泪色漻漻，楚厉迷魂逐恨遥。枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。”罗隐《渚宫秋思》云：“楚城日暮烟霭深，楚人驻马还登临。襄王台下水无赖，神女庙前云有心。”等等。在这些诗歌中，我们都能听到诗人们对楚辞原型的自觉地呼唤。及至宋代，国家积弱，朝官倾轧，文人往往很难在社会上找准自己的位置，前途渺茫，强烈的失落感时刻萦绕在他们的心头。比如苏轼，一向以达观著称，而其被贬黄州之时，心中自有抑郁不平，作《卜算子·黄州定惠院寓居作》词云：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”该词格调凄清，所表达的仍然是一个交接不成功的悲剧，不管作者对那个独往独来的身影是仰慕，还是爱怜，也不管它是有所指，还是自拟，那满怀幽怨而又缥缈高洁的身影，那在无望中苦苦追寻着的一份执著，还有那无边的孤独和凄凉，仍然回响着楚辞中山鬼们的千古足音，能给我们以无穷的回味。

贺铸词作《青玉案》可以说是全盘隐括了曹植《洛神赋》的文义：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”这里表达的是一种典型的“香草美人”的情节模式。那种可望而不可即的悲哀，对于一个终生不遇的人来说，确实是一种时时刻刻的感受，正如那“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，迷迷蒙蒙，而又无边无际。可以说，这首词是宋代诗人心态的一个典型代表，它也表明“香草美人”这一原型意象的情感状态，已由哀怨变化为哀婉，它缠绵的一面被发展，而嫉愤的一面却被敛藏。

“香草美人”在诗词中的地位和作用是不可动摇的，它对小说等的影响也是十分深远的，尤其是在蒲松龄和曹雪芹笔下，这一原型得到更为深沉的勃发，他们以自己丰富的感性和成熟的理性，赋予这个原型以崭新的内涵。我们这里先谈谈《聊斋志异》。

蒲松龄出生在一个崇尚科举的时代，十九岁“初应童子试，即以县、府、道三第一，补博士弟子员，文名籍籍诸生间”（张元《柳泉蒲先生墓表》），前途一片光明。而命运却捉弄了他，在此后的多次乡试中，他都名落孙山，致使其一生贫困潦倒，“数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里”（《大江东去·寄王如水》）。于是他把一生中的大部分精力都放在撰写《聊斋志异》上了，《聊斋志异》成了蒲松龄的终生寄托。正如该书《自序》所说：

独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰。集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！

在蒲松龄笔下，“香草美人”题材得到了空前的开拓，数量之多，也是前所未有的：像《小翠》、《娇娜》、《青凤》、《莲香》、《张鸿渐》写人与狐的恋爱故事；《聂小倩》、《公孙九娘》、《伍秋月》、《小谢》写人与鬼的恋爱故事；《织成》、《西湖主》、《云萝公主》、《翩翩》写人与仙的恋爱故事；而《竹青》、《香玉》、《葛巾》、《阿纤》、《黄英》、《白秋练》、《荷花三娘子》等则写了人与鸟兽禽鱼、植物等精灵的爱情故事。但把这些故事看作是纯粹的爱情故事显然是不对的，因为在这些故事中，有很多矛盾之处，比如，有的地方宣扬贞洁，而很多地方则写得很轻狂，往往“花梯度墙，遂共寝处”；有时强调专一，而更多的时候又津津乐道于一夫多妻。更为重要的是，《聊斋志异》中的爱情是以士人为中心的，女子，无论是神还是狐，都是处在一个被收获的地位，正如《青凤》中异史氏所说的那样，“天生佳丽，固将以报名贤”。因此，女子不过是附属的。这些表明，蒲松龄并没有一个确定的爱情婚姻观。那么，这些人与异类的爱情，就不过是一种情绪的寄托，或说是一种心理自慰行为罢了。

但其“寄托如此”的人神恋爱，和楚辞是出自同一机杼的。被现实社会所抛弃，而又哭诉无门，于是只能怀着满腔悲愤投身到人神恋爱的古老的文学传统之中，借以发泄心中的忧愁。在《聊斋志异》中，人神恋爱的模式有了稍稍的发展，就是恋爱得以顺利地进行，而且往往是神鬼主动。不过这种轻易得到的恋爱，是以士人的失意为前提的，考虑到士人的价值主要是用社会事功来衡量的，因此，人神恋爱就意味着士人的社会角色的失败，仍然有着悲剧性。从原型的发展来说，屈原时代人们仅能从仪式过程之中就可以得到安慰，而随着时间的消逝，人们已经对仪式过程陌生了，不能不以现实的态度来对待原型，因此，原型必须要表现出某种现实意义来。原型要想给人以温馨，就不能不表现出让人能够接受的方式和结局。所以，对蒲松龄时代的人来说，人神恋爱的艰难过程转变为人神的结合，就是可以理解的了。

在《聊斋志异》的人神恋爱中，我们能看到同样出现在《离骚》中的两种情绪。首先是孤独感。孤独是因为被社会所隔绝造成的，它只能从神鬼的青睐中得到解脱。蒲松龄笔下创造了众多的红粉知己的故事，通常表现为神鬼对人的理解和爱慕，如《葛巾》中花神对爱花如痴的常大用的爱恋。另一方面是士人的成就感。书生身负高才而科举无成或决意科举，其社会价值无由体现，这是蒲松龄的切肤之痛。但是神鬼给他们以安慰，如《小谢》中之陶生，才学得到了两个美丽的女鬼的认可和敬重，并且以身相报。异史氏评曰：“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！”双美实际上满足了士人的社会成就感，它在这里是士人价值的一种标志。总之，蒲松龄所创造的人神恋爱故事，在本质上和《离骚》是没有区别的，它也是对社会失意的一种补偿和安慰。蒲松龄终生在人鬼狐妖的世界中笔耕不止，也说明了这里面有足以使蒲松龄留恋的地方，有足以补偿他终生不遇的悲哀的地方，它的作用和楚辞的人神恋爱是完全一样的。不过，蒲松龄笔下的原型是和自己的具体体会分不开的，它使得原型有了丰富而切实的现实内容，血肉非常丰满，因此能被人们所广泛接受。

由以上诸例可见，“香草美人”的情感力量是无边的，而楚辞又为我们展示了多种进入此原型的途径，聪明的诗人总能够从多方面找到它的意义，使自己的作品生色，并将这一原型开拓、加深，使之能庇护更多的失意之人。

人神恋爱是一个恒久常新的原型模式，但这一模式不是固定不变的，诗人在通过自己的感受，创造激活这个原型的同时，通常也会对这一模式作出改造。著名原型批评学者弗莱称之为“置换变形”（displacement），置换变形的目的在于使这种古老的原型结构获得一种现实意义，获得一种真实性。弗莱指出，神话和现实主义分别代表着文学表现的两极。“随着抽象理性的发展，人的愿望幻想渐渐受到压制，神话趋于消亡，但变形为世俗文学继续发展。”（注：转引自叶舒宪：《探索非理性的世界》，125页。）而伴随着由神话到传奇，再到现实主义文学的历史演变，原型也在发生演变。具体地说，就是由神变成半人半神，进而完全变为人。但无论作何种置换变形，原型作为一个独立而稳定的结构原则，是不会发生变化的，因此，我们终究能看出文学的影响和继承的关系。也就是说，由人来置换神是原型的置换变形的最常见、最有效的方法。

那么，“香草美人”所标志的人神恋爱，就极易被人与人之间的恋爱的情节所代替。但这并不是说所有人与人之间恋爱的情节和意象都反映了“香草美人”的原型结构。“香草美人”中的恋情的一个重要特征就是它不是为了婚姻或爱情的目的，它是人的社会情感或集体情感的一个载体，是个体感受或情绪的一个排泄阀，也就是说，爱情是作为其他情感的一种寄托或发泄方式，这才是原型的意义。正是在这个意义上的恋爱，才能被确认为多多少少受到了“香草美人”原型的影响。

依红偎翠、寻花问柳，是文人排解失意和愤懑的固定传统，无论是在现实生活之中，还是在创作之中，文人们表现出来的愿望并不在情欲本身，而是看中了情感的安慰作用。正如辛弃疾在报国无门时所感叹的那样：“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪。”《水龙吟·登建康赏心亭》对爱情的呼唤，是和仪式的功能一样的，和屈原、曹植对神女的追求的心理效应也是一样的，都是要通过强烈的情感体验，暂时安顿那颗焦虑的心。显然，“红巾翠袖”是“香草美人”这一原型意象的变形。儒家文化鼓励士人有强烈的社会意识，但它只给了士人独善其身这一条退路。而士人那颗要成仁成圣的心又如何能独善呢？让他在清醒的独善之中保持对社会的沉默，显然是一种冷酷的折磨。也就是说，儒家文化并没有给真正的士人留下一条可行的退路。幸亏儒家文化容留了屈原，诗人们才从两情相悦中找到了托身之所。也正是在屈原的大旗下，儒家文化才网开一面，默许了那些个带有浓郁自悲自悯情调的“依红偎翠”。

在人神恋爱和常人恋爱之间存在着一个过渡状态。比如汉代张衡的《四愁诗》，诗中反复咏唱的情人被重重山水阻隔，身处虚无缥缈之中，形象朦胧、神秘，显然是介于人神之间的。而作者执著地向这些身处异处的神人奉献自己的眼泪和信物，情形十分感人。很明显，作者模仿了人神恋爱的表达模式，但女神的形象在这首诗中严重萎缩了，没有了飞升，没有了神性，情感的中心只在作者一方，女神成了一个符号，是可以被取代的。它也预示了取代的必然性，下面我们举出一首诗来说明这一情形：

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。上有弦歌声，音响一何悲！谁能为此曲？无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

本诗为《古诗十九首》之五，为东汉末年失意文人所作。诗中表达了游宦无成、知音难觅的深沉的孤独的情怀。从情节上看，由于悲伤的音乐的感发，诗人对弦歌女子产生了爱慕之情。但是与浮云齐高、整饬华丽的楼阁隔断了诗人的希望，使全诗笼罩着绝望的感伤情绪。那高入云霄的楼阁同时也阻断了弦歌女子的现实性，使她显得虚幻，声可闻而形不可近。虚化就是神化，诗人在这里体会到了《九歌》中的情感意境，一种向往和倾慕，一种渴望和绝望。但弦歌女子显然又不是神，因此，我们可以说这首诗是“香草美人”这一原型的一个渐变状态。属于这一状态的诗歌在魏晋时期颇有一些，如阮籍诗“西方有佳人，皎若白日光。被服纤罗衣，左右佩双璜”。唐李白诗“美人如花隔云端”，也都属于同一模式。

从李商隐的诗作中，我们能明显看到这一原型进一步变形的痕迹。

李商隐才高当世，却不但长期沉沦下僚，终老幕职，而且被视为忘恩负义的筲小，精神上颇受摧残，而爱妻又早亡，一生苦痛缠绕，唯有托之于“情”。其所作情诗，或者说是他的感情经历，往往幽深杳渺，凄恻哀婉。显然，那种悲剧性的情境正是李商隐所刻意追求、刻意体验的，这与他对自己的生存处境的感受有关。而正是这些悲剧性的体验又使得他的情诗超越了男女相悦的界限，具有了普遍的意义，因此，人们企图从中寻找寄托或身世之感，都是不奇怪的。或者说，我们也正是在悲剧性的前提下，认可了李商隐此类诗的仪式性功能特征。其《无题》之一云：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看。

这里叙述了一个艰难的爱情故事，一次短暂的相聚之后紧接着就是令人绝望的永别。它可能是李商隐的亲身经历。但此诗显然承继了《西北有高楼》中的原型意境，诗中藏而不露的情人正如同高楼上的弦歌女子，她被诗人隐藏在诗歌的背后，用两个“难”字将其悬置为一个令人难以企求的偶像。而关于青鸟的神话不但说明了再见的无望，也给这一偶像披上了一层神秘的色彩。“春蚕”、“蜡炬”两句刻骨铭心、至死不渝的思念表述，突出了这一情人的意义。只管独自去苦苦寻觅、追求，不计结果，也无暇考虑对方的态度，这种感情的不均衡性，正是人对神的态度，也是失路之人对高楼女子的态度。当然，这种情感是最真挚、最深沉、也是最富有张力的，它能包蕴各种悲剧性的感受，使诗人或读者得到最畅快淋漓的宣泄。据上分析，我们可以认定《无题》体现了一种类似于《西北有高楼》的原型结构。不过，《无题》虽然在悲剧性上有过于《西北有高楼》，但主人公的人性却更明显了，她毕竟有过“相见”的时候，有过那一瞬间的温情。因此，“香草美人”原型在李商隐这里得到了发展，它更加现实化，更宜被接受，但它的基本结构和功能并未得到改变。李商隐此类诗颇多，再如《无题四首》（其一）：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝薰微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。

《无题二首》（其二）：

重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。

神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。

风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。

直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

这些《无题》诗都是在虚与实之间，在情事与身世之间，在现实感受与神话意象之间作出艰难的抉择或融合。诗中的原型意象和结构，欲隐还显，使诗歌超脱了平凡的男女，承担了全部的生命寄托和人生感喟，从而成为一组内涵极其丰富的诗歌杰作。所以，学者们希望从中找到本事或寄托，是完全可以理解的。

从这个角度出发，我们甚至可以把一切失意文人对爱情的追求和歌咏，都看作是受“香草美人”原型的影响，都看做是这一原型的置换变形。正是这些对原型的创造性的发挥，构成了色彩斑斓的文学史，如荣格所说：“最有影响的理想永远是原型的十分明显的变体，正如它们显然来自把自己租借给譬喻这一事实一样。”（注：［瑞士］荣格：《心理学与文学》，121页。）在文学史上，我们还能举出一些有趣的例子，更能够说明这一原型通过置换变形而展示的无边的生命力。如周邦彦的《苏幕遮·燎沉香》，该词抒写了思乡的情绪，其下阙最后两句云：“五月渔郎相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”这里给出的是一个恋爱的变奏，作者突然以女子自拟，“小楫轻舟”和“芙蓉浦”的意象营造了一个温馨的情境，同时也暗示了作者的女子心态。通过“相忆”、“梦”这两重隔断，作者巧妙地置换了自己的性别角色。自认女角，并向另一方表达爱慕之情，这显然是楚辞的传统，是“香草美人”原型的一个变异。也就是说，周邦彦借助“香草美人”这一原型，巧妙地用恋情替代了乡情，从而加强了乡情的浓度，取得了奇特的艺术效果。可见“香草美人”原型已经几乎作为一种先验的思维结构，沉淀在人们的心底了，只要有内在或外在的情感变化，就会激活这些原型，并通过各种形式表现出来，主动承担人们的社会压力，成为人们心灵的家园。

在所有这些由对“香草美人”置换变形而产生的文学作品中，《红楼梦》可以说是最为出色的一部，它以丰富蕴藉的感性和博大精深的理性精神，赋予这个原型以最完美的意义和价值。

《红楼梦》的主要情节结构隐括在开头的石头寓言和还泪神话之中。前者言一块经女娲锻炼的石头有了灵性，因无才补天而自怨自愧，被一僧一道携入“花柳繁华地，温柔富贵乡”中走一遭，目的是为了度脱这个石兄。这是一个典型的宗教的度脱模式，石头跌入红尘，经历爱情，具有仪式意义，而经历的目的在于超脱，这些都有原型的踪影，但由于距佛道太近，这里存而不论。我们主要看另一则神话，即还泪故事，这则故事更能体现《红楼梦》的情节结构，更有意义。石头成了赤霞宫的神瑛侍者，因见绛珠仙草可爱，遂日夜浇灌，及至这株仙草修成女体，“五内郁结着一段缠绵不尽之意”，常思用眼泪报答那块通灵石头。于是一段超验的感情和对感情的悲剧性追求由此而生。

在曹雪芹笔下，“情”是具有超越的本体论意义的。警幻仙子称宝玉为“天下古今第一淫人”，“天分中生成一段痴情”，因此被称为“意淫”，这就预示着“情”具有某种终极的意义。因此，曹雪芹把它和“皮肤滥淫”相对而论。那么“情”对于这个现实世界到底具有何种意义呢？曹雪芹从佛道入手，也就是对世俗世界作了全面的否定，他又通过贾宝玉之口，指斥男人即所谓社会人的世界的肮脏，指斥儒家政治思想，所谓“文死谏，武死战”的荒唐，甚至也指斥佛道的缺乏人性和冷漠。也就是说，现实世界在本质上是空虚和荒诞的，人不能在空虚和荒诞中生存，因此，曹雪芹把唯一的希望放在与社会隔绝的大观园中的女儿即所谓自然人身上。这样一来，“情”在这里就有了一种救赎功能，曹雪芹的补情尝试，就是要把人从虚无和荒诞中拯救出来，是要用以爱情为表征的感性、人性来充实这空虚的人生，来抗拒这冷漠的社会。正如脂胭斋所论：“世上无情空大地，人间少爱景何穷。漫言红袖啼痕重，更有痴情抱恨长。”看来，他是十分了解曹雪芹补情的意义的。

那么，《红楼梦》中的还泪神话以及发生在大观园中的爱情故事，就不仅仅是一个爱情故事了，它是一个手段，或者说它是一种为了达成超越的仪式。曹雪芹在这里对“香草美人”原型作了多重的变形。在还泪神话中，我们可以看作是神与神的恋爱，神瑛侍者对绛珠仙草的爱怜，以及绛珠仙草的“缠绵不尽之意”即是。其后是神与人的恋爱，绛珠仙草所说“他若下世为人，我也同去走一遭”即是。再如贾宝玉神游太虚幻境，和警幻仙子之妹可卿的一段缠绵，也有人神恋爱的踪影。再后来便是人和人之间的恋爱。即使在大观园中，爱情上演得如此轰轰烈烈，它也时时透露出原型的踪迹来。比如林黛玉被命名为“潇湘妃子”，薛宝钗被命名为“蘅芜君”，贾宝玉真诚地认为死去的晴雯已经幻化为芙蓉之神，并作了一篇酷似楚辞的《芙蓉诔》去哀悼她等等。这些都说明林黛玉们的创造和楚辞中的神女原型有着不可分割的联系，而第五回“太虚幻境”又实实在在说明了金陵十二钗本来就是女神。宝玉的多方面的追求，“爱博而心劳”，也是索祭原型的一个浓缩。因此，大观园中的恋爱在本质上是经过多次变形了的“人神恋爱”，是曹雪芹高超的笔法掩饰了这一点，并赋予这个原型以切实的现实意义。它的悲剧性是原型中本就具有的，是与生俱来的。

“香草美人”原型的悲剧性通常表现在两个方面：一是人神交接的艰难，一是结局的渺茫。正是在这悲剧性的压抑之下，感情才表现得更加缠绵和执著，这一点，在《红楼梦》中表现得十分明显。由于悲剧性是来自原型的，因此对林黛玉或贾宝玉而言，它是先验的，是与爱情相伴生的；而就林黛玉而言，一旦她进入了爱情的角色，她就开始了心灵的折磨，时刻感受到一种来自终极意义上的威胁。她说：“人有聚就有散，聚时欢喜，到散时岂不清冷？既清冷则生伤感，所以不如倒是不聚的好。”再如她的《葬花词》更是说得明白：“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”表达了一种绝对的悲观。当然，这种对生存状态的悲观感受可能来自曹雪芹的现实体会，但它显然是和“香草美人”的原型情感体验相契合的，或者说，它表明了曹雪芹对“香草美人”原型的认同。

正是在这先验的悲剧性的笼罩之下，宝黛爱情才如此艰难地进行。林黛玉变得自卑、多愁、孤僻、多疑，那无数次的争吵都充满了悲苦，令人肝肠寸断，无论是苍苔露冷，还是花径风寒，她时刻都在体味痛苦和绝望，过分的苛求和过多的误解既伤害了自己，也伤害了爱情，所以在爱情尚未毁灭之前，黛玉已经心力交瘁，她的生命已经走到了尽头。同样，宝玉也受到爱情的煎熬，他时常自怨自艾，一再摔玉，以至于要悟道证佛。爱情在无比的执著之中，极其艰难地进行着。而它的结果更是令人悲叹：黛玉在彻底的绝望中香消玉殒，依旧上天为神为仙；而宝玉却在极度的悲愤之中似傻似痴；宝钗所收获的爱情也只不过是一个虚假的幻象。这个席天幕地的悲剧，说明了曹雪芹给这个白茫茫世界补情冲动的彻底失败，它带来的无限的绝望猛烈地撞击着人们的心灵，在苍茫的历史长廊中发出凄厉的回音。

但《红楼梦》的成功也正在于它的悲剧性。人们虽然无力摆脱生存状态的悲剧性，但人们可以在对悲剧的自觉体验之中，用泪水洗净自己的心灵，使自己进入那超凡脱俗的神明世界，通过激活沉睡在集体无意识中的原始力量，让它来承担并消解现实中的苦难，使我们享受暂时的安宁。是的，《红楼梦》所揭示的悲剧以及补情行为本身的悲剧是无以复加的，是我们生存现实的绝对法则，任何一个个体都无力去承受这一事实并与之抗争，但赋予它一个原型体验，则是十分有效的方法。《红楼梦》巧妙地利用了这一点。不仅如此，《红楼梦》以其对人生现实的执著追求和深邃的哲理思考，继楚辞之后，在最大可能上开拓了“香草美人”这一原型的人生意蕴，把这一原型的感情力量发挥到前所未有的程度。它同时也证明了这一原型的无穷可塑性和历久恒新的生命力。

以上我们就楚辞中所凝练的“香草美人”这一原型在后世文学中的影响，作了浮光掠影式的描述，它虽然远谈不上全面，但我们已经能够看出“香草美人”这一原型的巨大魅力，在它的感召之下，通过历代诗人用心灵之泉的辛勤浇灌，已经成功地创造出了一片奇幻莫测而又深情幽渺的温情世界。它植根于远古的祭祀仪式，植根于一个遥远的文化传统，正是它，扶持着蹒跚学步的童年人类，度过了艰难而又漫长的黑夜，把人类送进了理性的曙光之中。从此，它就隐藏在我们内心的最深处，一旦我们再从理性的光芒中沉沦到非理性的黑暗之中，它就会从沉睡中苏醒过来，继续扶持我们向前。一旦诗人们成功地捕捉到这些原型，也就是捕捉到了一种深厚的集体情感和载体，就会把个体情感转化为集体情感。我们在这里再次征引荣格的话：“一个用原始意象说话的人，是同时在用千万个人的声音说话。他吸引、压倒并且与此同时提升了他正在寻找表现的观念，使这些观念超出了偶然的、暂时的意义，进入永恒的王国。”它不但用以拯救诗人自己，也给读者提供了遮风挡雨的大厦。因此，“香草美人”这一原型实际上是中国失意文人的一个守护神，对任何一颗脆弱的心都是不可或缺的，因而，它在中国文学史上有着特别重要的意义。

三、“香草美人”与“发愤抒情”的怨刺传统

楚辞，尤其是《离骚》，在很多情况下，又被人们认为是政治抒情诗，认为这些诗歌具有浓烈的社会意识和社会功能，并且完整地显示了屈原作为一个忠臣的理想人格。而所有这一切的核心就是楚辞中的讽谏。司马迁所谓“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”，自怨生者，刺也。怨刺是儒家诗论的主要标准，历代诗论家都认为楚辞完美地体现了儒家诗论的这一核心思想。

准确地说来，这是楚辞被接受的意义，是经过后世楚辞学者对楚辞的部分内容进行选择、加工后所显现的意义。我们在前文论述王逸等的楚辞研究时已经部分地涉及这个问题。但显然，后世学者们绝不可能凭空捏造，在楚辞中一定有这方面的基础。不仅如此，它还必须能够提供出《诗经》中所没有的东西，对《诗经》“怨刺”作出补充，这才能对中国传统文学发展的社会性倾向产生巨大的影响。本书认为，楚辞中的政治抒情是在仪式过程中进行的，它所显示的“香草美人”原型同时又具有明显的象征性，与主人公的政治抒情在形式上巧妙地契合在一起，这些，构成了楚辞政治抒情的主要特色；而由此生发、确立的合理性原则，则奠定了楚辞中政治批判内容在文学史上不可动摇的地位。

先秦文人的批判意识得到了天道观和历史理性的双重保证。在刚刚从原始文化中走出的理性文明的初期，还保存着对天地鬼神的敬畏之情，君王尚能自觉地接受天地鬼神和巫职人员的约束和监督。于是，“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之”（《国语·周语上》），因为诗乐等在当时还很神圣，瞽史等也还保留着某种宗教特权，因此，是有权对君王纠正补蔽的。到了春秋时期，士大夫们进一步从理论上把“天道”和“德”、“民”等联系在一起，“皇天无亲，惟德是辅”，“天视自我民视，天听自我民听”（《孟子·万章下》引《尚书·太誓》），天最高，民次之，君最下。天执有“福善祸淫”的赏罚大权，而赏罚的标准却在“民”。在这种理论前提下，士大夫作为民之一员，可以代天立言，可以直接就君王本身的品德、政令等进行批判，而不必通过“诗乐”等隐晦的形式晓谕君王。天的赏罚当然靠不住，但“天、民、君”的理论却确立了士大夫的批判权力，并造就了一大批敢于抗颜犯上的士大夫。如师旷评论“卫人出其君”说：“若困民之主，匮神乏祀，百姓绝望，社稷无主，将安用之？弗去何为？”（《左传·襄公十四年》）晏婴对昏君之死也毫不同情，反而指责道：“君民者，岂以陵民？社稷是主。”（《左传·襄公二十五年》）

而到春秋末期，诸侯纷纷以争霸为事，天道崩颓，再也无能力监督那些或大或小的君王了，再也无法承担主持社会公正的大任了。于是有识之士把希望寄托在历史身上。孔子是复兴史家的第一人，《史记·孔子世家》：“子曰：‘弗乎弗乎，君子病没世而名不称焉。吾道不行矣，吾何以自见于后世哉？’乃因史记作春秋，上至隐公，下讫哀公十四年，十二公。……《春秋》之义行，则天下乱臣贼子惧焉。”其中“吾道不行”之道，事实上是先秦“天道”的人事化、具体化。孔子西狩而获麟，曰“吾道穷矣”，并叹“知我者其天乎”，可见孔子感叹的正是天道的衰落。因此，只能从历史事功成败中，特别是从败亡的事例中寻找足以警惧君王的历史规律，并凭此“贬天子、退诸侯、讨大夫”，在历史理性的大旗下，展开批判和监督的权力。《春秋》虽被公羊家一再神化，但其批判的锋芒确乎已不再那么锋利了。

“天道”在战国时期被“士道”所代替，昔日温文尔雅的士大夫已经被纵横捭阖的策士排挤到角落，崇武尚谋成了时代风气。君王们无不倚重策士，士人的地位空前提高。如余英时先生在他的《士与中国文化》一书中所论：“当时君主对少数知识分子的前辈领袖是以师礼事之，其次平辈而声誉卓著的以友处之，至于一般有学问知识的人则用之为臣。”（注：余英时：《土与中国文化》，101页，上海，上海人民出版社，1987。）这种分别在战国史上是到处都可以得到印证的。例如当时君主礼贤之最著者有魏文侯和鲁缪公。魏文侯对卜子夏、田子方、段干木三人皆师之，对吴起、李克、乐羊、西门豹、屈侯鲋五人则皆臣之。（见《史记·魏世家》）……鲁缪公欲以子思为友，子思不悦，坚持居于师位。（《孟子·万章下》）策士们或以道义，或以权谋侍奉君王，然一言不合，掉臂而去，更无庸说批评、指责了，放言谠论简直是无所顾忌。

然而到了西汉，国家一统，策士无用武之地，孔子的以史讽世的精神，在司马迁的《史记》之后就画上了句号。先秦的天道观已经被“天人感应”和阴阳五行所代替，这其中最起关键作用的当推董仲舒的《春秋繁露》和《天人三策》。它虽然也承认“天立王以为民也”，但事实上经董仲舒所改造的天人关系的真正目的在于“屈民而伸君，屈君而伸天”（《春秋繁露·玉杯》）。天、民、君的顺序转为天、君、民的顺序，认为君王只向天负责，而士大夫作为民则要自觉地屈服于君的淫威。民本于是成了君本，也就是拱手把批判的权力奉送给难以为凭的“天”了。但天和君的关系又如何呢？当时有三条理论说明这一关系：一是“新王受命”说。当今皇帝作为天子有着天然的正确性，因为他是上帝的选民。二是“灾异谴告”说。董仲舒认为：“国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之，不知自省，又出怪异以警惧之，尚不知变，而伤败乃至。以此见天心之仁爱人君而欲止其乱也。”（《汉书·董仲舒传》）天从一个严厉的监督者，变成了一个仁慈的守护者。最后一个是“天人感应”说。人君的刑政、活动要符合四时五行的秩序，这就使天和人君的关系的范围大大扩展了，从而冲淡了赏罚的意义。掌握着赏罚大权的“天”已经远离了人民而和君王站在一起了，汉代的士大夫已经丧失了批判的权力。皇帝的一切所作所为，只有通过上天的温柔的谴告才能得到评价，士大夫能做的，最多不过是向皇帝指出某些灾异现象，至于最后的结论，要由皇帝的罪己诏书才能做出。臣下是不能随意解释的，否则就是“刺讥”。董仲舒自己就因为要解释高庙之灾而下吏，险些掉了脑袋。这一情形使人想起商鞅是怎样困厄在自己制定的法律之下的。“天人感应”的本来目的也许是为了使君王有所惧怕，但它终究是为大一统集权进行辩护的，士大夫正是在这种尴尬的处境中，慢慢地屈服于君王的至上权势，被剥夺了自己应有的批判的权力。

汉武帝罢黜了百家之言，一时以言论获罪者甚多，只留下了软弱得无力与君权抗衡的儒家。公羊家竖立起的道统又葬送在公羊家自己手里。

那么究竟该由谁，又该如何来制约那可怕的君权呢？司马迁以史官的身份作出了最后的抗争，并取得了一定的成效。但此后的史官和其他儒者一样，沦为“具官待问”的境地。依靠某种职业阶层或稳固的政治思想来制约君权已经是一种空想，但文人们又不甘心承认自己的失败，于是把目光投向了被人视为“小道”的文学，期望它能承担起这一社会政治责任。《诗大序》所倡导的“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒”，就成了诗人们所持奉的圭臬，它也是文人社会责任感的最后依托。

可是，《诗经》在汉代是立于学官的神圣的经典，它不但高高在上，而且被经师们解释得支离破碎，所以对其进行模仿是难以想象的。更重要的是，《诗经》的背后缺少一个人格完整的主人公，缺少一个具体可感的事实和行为，所以它的感染力是有限的，甚至可以说它的影响在很大程度上局限在理论方面。而楚辞不同，它不但是具体的、富有感染力的，同时，它自一开始，从宋玉、景差、唐勒之徒，直到贾谊、扬雄等，就形成了一个学习继承的传统，使辞赋在汉代变得蔚为大观。虽然宋玉以及后世的辞赋家们偏离了屈原“发愤抒情”的旨意，走上了劝百讽一的歧途，但他们在主观上还是知道辞赋应该表达讽谏的内容。因此，当人们从《诗大序》中接受了“美刺”理论，从《诗经》中感受到了某种现实精神和责任感时，他们心中所存的楷模却是屈原和他的楚辞。

下面我们就从楚辞本身着眼，来看看它在哪些方面，在何种程度上支持了儒家的“美刺”理论。

我们知道在社会现实之中，屈原曾满腔热忱地投身到国家政治之中，却受到来自楚王和同僚的阻碍，不但身遭贬谪、流放，他的远大理想和政治才干也由此而付之东流。突然之间，他由人生的顶峰被推入了一个绝望的深渊，他的愤懑和怨恨也达到了极点。屈原身处楚国，又是战国时期，因此他没有必要隐藏或软化自己的激愤，使它温柔敦厚起来，他的悲愤在诗歌中表现得还是很明显的。但可能是由于如下的原因，使得屈原并没有走到楚王的对立面：一是屈原毕竟还没有对楚王彻底绝望，他一再列举历史上君臣相得的事，来说明这一点。二可能是仪式的限制，当他进入宗教仪式之中，把裁决的大权交给神灵之时，他只要在虔敬的心境下，把事实和自己内心的悲哀陈述给神灵即可，而不必站出来过多地指责楚王，那是神灵的事。但不管是哪一种原因，把屈原理解为儒家诗教的忠实信徒是错误的，屈原并没有敛藏自己的批判精神。

那么，屈原的批判，或者说怨刺表现了什么特点呢？

首先，屈原的怨刺是在神灵的名义下进行的。当屈原被从现实世界粗暴地抛了出来后，他无可哭诉，只能求助于神灵，循着楚文化的旧路，遁入祭祀之中。《离骚》开头就表明，屈原此次祭祀（或模仿祭祀）祝融的目的，就在于求得楚族祖神为自己“正则”，为自己在现实中的所作所为确认价值，因此他说：“指九天以为正兮，夫唯灵修之故也。”在此前提下，屈原陈述了楚王的失信、固执和藏污纳垢，指责了群小的“兴心嫉妒”、变节等等。这一次的“求正”犹未能尽泄心中之愤，于是屈原又请出另一位神灵--南楚地方大神舜：“济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”凭着舜的公正和神明，屈原展开了对楚王的批判：“不量凿而正枘兮，固前修以菹醢。”认为楚王没能循正道而行，误陷忠臣。

由于这些怨刺和批判都是在仪式中、在神灵的名义下进行的，而人们又相信神灵是公正的，所以这种批判就具有了一种超越性--对现实君权的超越。这种超越使屈原避免了汉代士人的尴尬处境，可以不必对君权小心翼翼，左右避让。可以说，屈原的批判在某种程度上复兴了早期儒家所推崇的天道批判，但在楚辞中，这种“天”更加具体化、人格化，因此它也更加亲切、更加值得信赖。此外，由于屈原身处仪式情境之中，宗教情感和仪式形式不仅缓释了屈原的现实压力，还能使屈原体验到神圣，对神圣的体验就是部分地把握了神权，人们对巫职身份的敬意说明了这一点。那么，屈原在人神合一的恍惚之境中所进行的批判，更具有天然的权威，理直气壮。总之，是仪式和神的力量使屈原摆脱了君臣关系的束缚，使得批判能够顺利而有效地进行。神权使君臣显得渺小，从而也就赋予了对君王进行批判的一种天然的合理性，赋予了臣下对君王进行批判的神圣权力。天、神在汉代具有相当的威力，尤其是在谶纬之学兴起后，在东汉初期，更是如此。所以楚辞的批判比《诗经》的批判更有根据。《离骚》中所陈述的历史事实是作为天意公正的证明，历史理性被纳入神性之中。这是对先秦文人批判意识的全面复兴，因为历史理性和神性的融合更易被社会所接受。

在楚辞被儒家文化容纳的同时，其中原始文化的仪式一面被抹杀了，但这种批判的权力及其天然合理性，却立刻得到了文士和诗人的认同。

楚辞不但为文学的社会批判功能的合理性提供了强有力的证明，而且还提供了一个有效的方法。准确地说，是屈原和后世的楚辞学者一起利用了“香草美人”的原型意象，将它发展成为“男女君臣”的模式，并成功地发展成为中国政治抒情诗中的主要批判手段。当然，在屈原这是不自觉的情感行为，是一种巧妙而自然的契合；而在王逸等学者，则是一个有意凸出并选择的过程，是一种意向性非常明显的加工改造，因此，它显得有些生硬。但因为有屈原近乎完美无缺的文学实践作为依据，“男女君臣”的表达手法终于成为一种千古不变的诗歌模式。下面我们就分析从“香草美人”到“男女君臣”的演变过程。

“香草美人”原型作为仪式的核心，内容就是人神恋爱，通过缠绵哀婉的恋情招徕神灵。为了体现人神交接的艰难以及恋情的真挚热烈，巫觋有时甚至还要表现出猜疑、怨恨等。如《湘君》：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？……心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。”《大司命》：“老冉冉兮既极，不寖近兮愈疏。”《山鬼》中也有“怨公子兮怅忘归”的话。可见这种猜疑的情节差不多成了人神恋爱的一个成俗。那么，屈原在《离骚》中描述祭祀先祖祝融时，在铺叙了香草和自己的企盼之后咏唱道：“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”又是什么意思呢？比较而言，这一段描写显然是对《湘君》那几行文字的模仿。成言就是婚约，它是一种仪式性的表达，属于原型结构的一部分。但事情显然不是这么简单，在这几句诗里，屈原的身世之感是不难辨识的，尤其是此前一段诗文征引了历史盛衰，并陈述了自己“謇謇为患”的遭遇以求得神灵的公正裁决，屈原由此郁积的悲愤之情必然要带入这几句诗中。因此，可以说这几句诗在下意识中，对神灵的怨望之情已经转变为对楚王的责数。它是仪式的，又是抒情的，或者说是屈原本人巧妙地利用了仪式。在那种激愤的心情下，要让屈原本人清楚地分清是仪式习用语还是抒情语，恐怕是相当困难的。如果认为这几行诗中所显露的身世之感还是朦朦胧胧的话，我们再看看《九章抽思》中的几句：“昔君与我成言兮，曰黄昏以为期，羌中道而回畔兮，反既有此他志。”这里将“灵修”这对神的称呼直接转换为“君”，目的就是要排除《离骚》中那种歧义性，是要明确无误地表达对楚王失信的怨恨。

《离骚》之中此类借仪式语言表达身世之感的诗句颇多，如“荃不察余之中情兮，反信谗而齌怒”，“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心”，“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”等等。大多数“香草美人”等原型意象都可以作象征性的解释。显然，屈原本人已经在最大可能的程度上将自己的身世之感不但直接或借助历史事实表达出来，而且糅入了仪式过程之中。尤其是他在提及香草的同时，创造性地列举了恶草的形象，如“薋”、“菉”、“葹”、“艾”等，使得香草、恶草能够构成对比、冲突，形成情节，其象征意味是十分明显而强烈的。在索祭女神时，屈原的态度显然带上了很重的个人感情，他的指责似乎不属于祭祀中的集体情感，而是借题发挥。这些都表明屈原在有意识地赋予原型意象一种象征意味，或者模糊原型和象征的界限。原型主要作用于人的情感，而象征则作用于人的理智，两者能在楚辞中如此完美地结合在一起，这正是屈原对文学史所作的卓越的贡献。

从人神恋爱到男女君臣，在儒家的伦理政治化思维中是一个顺理成章的过程。在儒家学者看来，皇帝是天子，也就是神，用天子来取代人神恋爱中神的一方是没有问题的；而从纲常出发的君臣关系，也能等同于家庭中的夫妻、父子关系，因此，人神恋爱可以被解释为象征和隐喻。人对神的取媚、爱恋，可以看作是臣下对君王的忠心，人对神的哀怨虽然含有批判、讥刺的意味，但它的根本目的还是向神乞怜，请求得到神的接纳，所以对神的指责不可能是超越的，更不可能是敌意的，是发乎情止乎礼义的。这一点，是可以被专制的君王所接受的，也可以被在君权的挤压下委曲求全的儒家文化所认可，一如王逸所认为的那样。但是，这样一来，楚辞诚然满足了《诗大序》所提倡的目的、方法，儒家文士虽然可以顺利地从楚辞中获得一件批判的法宝，但屈原凭着神灵而进行的超越的批判，却在此失去了它的锋芒，变成了低眉顺眼的弃妇之怨，它的批判力受到了严重的削弱。但不管如何，儒家学者毕竟为文士保留了一件批判的武器，使得文士多少能够保证自己人格中的社会性一面得到一定的发展，这显然首先应该归功于屈原对仪式原型的继承和创造。

后世诗人利用男女君臣这一政治批判模式，构筑了中国政治抒情诗的优秀传统，这一传统悠久绵长、丰富多彩，由于它本身的象征和隐喻性质，因此具有很高的美学价值。下面我们略举几例以窥豹一斑。

唐诗人陈子昂才高志大，自称“少好三皇五帝霸王之经，历观邱坟，旁览代史，原其政理，察其兴亡”（《谏政理书》），但仅作了一度右拾遗后，就归隐林下，故对自己的不遇颇有怨言，他作《月夜有怀》诗道：

美人挟赵瑟，微月在西轩。

寂寞夜何久，殷勤玉指繁。

清光委衾枕，遥思属湘沅。

空帘隔星汉，犹梦感精魂。

在清冷的月光下，美人满怀深情，也满怀凄恻，苦苦地思念和等待，良夜寂寞而梦魂牵绕，那不绝的琴声该是心中无限的惆怅和幽怨。显然，这是一种被遗弃的悲哀，了解中国文学史的人一定能从中读出陈子昂的身世之感，能读出陈子昂对皇帝遗弃贤才的愤恨之情。但由于全诗采用了楚辞的“比兴”手法，诗的意境显得清丽典雅而深情哀婉，具有突出的感染力。很明显，该诗在很大程度上依托了男女君臣这一艺术传统，因此，它才能将批判之情如此委婉动人地表达出来。这一传统不但被诗人认可，读者认可，甚至皇帝也认可。如苏轼作《水调歌头》词云：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？”当时正有人对苏轼进行诋毁，而宋神宗读到此词感叹道：“苏轼终是爱君。”宋神宗为何会得出这个结论呢？在他看来，苏轼这几句是自拟嫦娥，而一个臣子自拟女子时，他一定就是要向君王表达什么，所以苏轼不愿远逝，就是表达了对皇帝的留恋。这显然是男女君臣的思维定势在起作用。不管苏轼主观上是要表明什么，这则事例表明，男女君臣作为一种思维方式已经深入人心，成为人们索解诗歌的一把钥匙。

赋予男女君臣的比兴手法以生命力，以保证文人政治抒情顺利进行并使它具有较高的鉴赏性，需要经过很多诗人辛勤的努力。那些同时有着痛苦的身世之感和卓越的表达能力的人，在楚辞“发愤抒情”精神的感召下，在男女君臣的创作原则指引下，创作出了无数动人的诗篇。这中间不能不提到辛弃疾，他志在抗金，却被用为转运副使之类的闲官，因此心中无限愤懑，作《摸鱼儿》词遣愤。其下阙云：

长门事，准拟佳期又误，蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

诗中自拟汉武帝时之陈皇后，因为不甘遗弃的苦楚，一方面怨责汉武帝“羌中道而改路”，一方面又痛斥那些妒妇。而最后一句又将绝望和希望糅在一起，惨痛地表达出来，在委婉的形式下，隐藏着激烈的情感，它的政治寓意是十分明显的。《鹤林玉露》说宋孝宗“见此词颇不悦”，可见它的批判力量已经是锋芒毕现。而在艺术上，此词可谓炉火纯青，表面上它将美人受妒失宠之怨悱、愤怒表达得淋漓尽致，浑然一体，不仅成功地借助了男女君臣这个文学传统表达了自己的政治意愿，而且在象征之中糅进历史典故，因此更有感召力，也更接近于屈原的《离骚》。就男女君臣这一手法的运用、发展而言，辛弃疾这首《摸鱼儿》可谓颇具代表性。

总之，楚辞倡导了“发愤抒情”的诗歌主张，并且通过“香草美人”这一原型意象，完美地实现了这一主张。楚辞以其无可比拟的艺术成就，确立了“发愤抒情”在诗歌中的地位，并且激发了中国文人关注现实的政治热情：从“香草美人”原型中发展出来的男女君臣的表现手法，又为处境艰难的中国文人开辟了另一批判的道路，这不仅有利于社会政治的正常发展，更有利于传统文人完善自己的社会角色和个体人格。所以，男女君臣的表现手法虽然有着这样或那样的缺陷，但其意义也是不可低估的。( 过常宝 )

历代诗话：