一次邮件对话。2016年年底到2017年年初。

起因是密集音乐会第42回，赵丛做为乐手演奏了颜峻的作品《临时的音乐》，现场反应并不好。时间回溯到一年前，朱文博在上海发表了一组作品，包括《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》，观众也纷纷退场。

YJ = 颜峻；ZWB = 朱文博；YYL = 闫玉龙；ZC = 赵丛

YJ: 我想先请朱文博描述一下你的作品，就是年初还是去年，在上海上午艺术空间的那个。是教两个没有吹过黑管的人现场学习，然后表演吗？听说现场观众很不高兴？他们是有什么期待而来的吗？这个作品叫什么题目？我只听过燥眠夜出版的磁带《单簧管》，那里面也有类似的想法吧？

卖卖和朱松杰表演《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》，上午艺术空间，2015；摄影，照骏园

ZWB: 事实上那天一共是有三个作品，或者说节目。作品这个词听上去过于严肃，节目又太轻浮，可能得想一个之间的词。

时间是去年的11月。之前骏园邀请我去演这么一个“基于我个人想法”的演出，我就在想可以演些什么。《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是最早定下来的一个，名字就是这个，点子也的确是基于燥眠夜发的那个磁带。那个磁带的录音是一次巧合，就是大家在一起玩，余益裔和丁晨晨都对单簧管很好奇。但我后来常常想那一次到底是怎么回事。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》不仅仅是名字上的这些，他还有更多的限定：需要是两个有同样背景的实验乐手。《单簧管》的磁带里，丁晨晨和余益裔都是硬件噪音乐手，所以在上海的两位，我想到了卖卖和朱松杰，他们都是自由即兴/噪音吉他手。有同样背景的两人在演奏时会有一种天然的默契，1+1>2。不是现场教他们演奏，是头一天晚上教的。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是那天表演的第二段。第三段是《955》，就是请现场观众用手机录音/回放的作品，后来听录音测了一下，那个频率大概是955赫兹。《955》是10月的时候确定下来要演的。

那天演的第一个是离开北京前的一天想出来的，然后在火车上做了最后的完善。那个叫《扑克》。我带了一副牌，为每一张设定了不同的演奏，类似于数字是方法，花色是强度/时间长度这样的，都是基于我自己的演奏技巧。然后在现场，我请观众抽了扑克，然后我把它们排列，以此为限定进行演奏。

大约是演到第三段的时候，演到一半左右，开始有观众离场。也好像是更早一些，两位吉他手二重奏的时候走了第一个人，但“观众纷纷离场”这个在第三段发生的。我印象里最后走了一半。

我不知道他们期待什么，但或许期待的不是一个，在演出前告诉你“接下来要发生什么”这种事吧，而且发生的事情居然是这么简单。

对，我告诉他们每一张扑克代表一种方式，卖卖和朱松杰头天晚上第一次碰了单簧管，用手机录下来然后回放。

 YJ: 很巧，两周前我在英国的demont fort大学见到“脏电子”和leigh landy，他们也说起你的《955》，赞不绝口。这个作品我看过两次，非常喜欢，感觉既能接上前卫作曲家的脉络（比如，很明显的，艾尔文•路西亚），又有种特别中国特别日常的气质，而且是你个人矿脉的一个小流露。我觉得这种低调和顽强，也是对现实的直接回应。

《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》也有点类似吧，看起来一贫如洗的样子，但因为限定了一对实验乐手这样的条件，其实又有种音乐性隐藏着。我特别喜欢。

我会想到意大利的“贫穷艺术”（arte povera）。那是艺术批评家Germano Celant在1967年提出的：  “平凡已经进入艺术领域。微小的东西开始存在……借用葛罗托斯基剧场的一个词，我们可以称之为‘贫穷’。”平凡的出现，总是和那些肥美多汁的，或者庞然大物的景观相对，就像1960年代欧洲出现了自由即兴，或者再早50年，噪音出现在苏黎世和米兰的舞台上。用革命家的话说，鹅卵石就是无产阶级的武器。

里面那种隐约的音乐性，那种传统的美感，其实是每个人身体里都有的。很好听，甚至有种感动。这个音乐性并不像噪音那么激进。可能因为这样，老外马上就想到了老庄吧，含蓄。但对我来说，它很现实，就是说那一丝音乐性有韧性，有生命力。

“作品”可能是没法回避的一个词吧，既然干了这行，又要语言来交流。不然，我们其实连“音乐”也可以回避的。但那也太老庄了。

ZWB: 感谢他们的美言，还有你的：）其实我可能并没有想过很多理论上的东西，之前也了解并不多。我想应该是，如果你手边只有这些东西，你只会这么些东西，然后拼命的想，想，想，总会想出一些，发现一些什么东西的。

那不如下面请你来说说你的作品。我们要说的是刚刚过去的密集音乐会里，由赵丛表演的这个，但除此之外，我想到了你的很多别的表演和作品。今年在李英武家的客厅巡演，我、阿科和你一起演的，屋内屋外，楼上楼下，有人进来有人失踪；还有前段时间看的你在日本的客厅巡演的视频，给人家里的纸屏风戳了好多的洞；甚至还有很早以前的一次，你和观众带听诊器对视，那是密集的第一场。

我觉得这些演出有很多一脉相承的东西。你总说你的演出是“反结构”“反高潮”，但是相比平时经常演的电子反馈系统，这些又走的更远了。

所以你是从什么时候将客厅巡演演化成“什么都不带去观众家演出”这样一个事情呢？在每人家里可选的声音总是很多，你是怎么发现最终的选择？以及，这种形式可能的一个后果是让人觉得很新奇，很眼花缭乱，止于轻浮，你是怎么避免？

赵丛表演《临时的音乐》，时差空间，2016 ；摄影，小松

YJ: 这个作品的题目是《临时的音乐》。临时就是指现场发生的，无法预知的那些声音。至于为什么环境声也是音乐，那取决于怎样定义音乐，我觉得让人主动去听，这样的事件就是音乐。环境声也包括观众发出的声音，最近两年我对观众这个概念很感兴趣：去成为观众这个集体的一员，究竟和成为一个购物旅游团的成员有什么不同，或者说，和加入一个现成的身份，进入一个安全地带有什么不同。

表演者要向大家描述自己听到的声音，实时的。这中间有几个递进的过程，越听越细，越专注，留给观众的空白也越长。这里没有所谓的“寂静”，倒是应该有一些张力。空白的能量应该很强烈。卡科夫斯基说，每一场演出都应该是一场爆炸。

同时，表演者的语气，声音，对节奏的掌握，对声音的理解，也都像演绎经典作品的小提琴手一样，呈现给观众。一个活生生的人，而不只是演奏者，不只是个中介。

这肯定不是第一次有人在现场描述自己听见的声音。我也不介意有没有抢先。只是单纯地想要自己喜欢，不管它算不算音乐。就像最近开始的“舞蹈”，出发点只是想要放大自己一个人的时候的一些小动作，让身体舒服，至于该怎么定义，那是其次的。有些本能，可能是很贱的，很怪逼的，或者平淡，但是自己喜欢最重要吧。

那个和观众戴着听诊器对视的作品，第一次是和策展人小汉斯表演，我们边听对方的心跳，边对视。两个人都快崩溃了。我很享受那种变态的感觉。人身上的未知的世界吧。

戳破日本屏风，这个是客厅主人事先说可以的。后来我才知道，对日本人来说，这是一种从小就有的心理诱惑和禁忌。那天我只是想融入环境，那个环境要求我产生一种喜剧的效果。客厅巡演总是充满未知，那天也是我人生中神奇的一天。

2014年，在蒙特利尔，我做了6场客厅巡演，主办人当我的司机，拎箱子，当保安，安排一切。我就想，这么好啊，没有人伺候的时候怎么办？之后就决定不带设备了。这样就面对一个挑战：真的什么声音都可以是音乐，做什么都可以是表演吗？就好像突然给你自由你就傻了。我慢慢倾向于一种戏剧性，就像是把激浪派的表演拉长10倍。这个月在伦敦的一个客厅，我给大家讲了一件非常私人的事，我很投入，很激动，用中文讲的，但现场没有一个人懂中文。这就像以前听摇滚乐，一句英文都不会，也可以入戏。我想要一种张力，可以把日常生活，把人，撑开，让未知从里面发作出来。

客厅巡演不只是关于声音，也关于音乐的其它几个元素：空间、时间、人。我相信音乐在哪里都可以发生，包括在厨房里，但是不能表演杂耍，不能炫耀精湛技巧，而是让人看到案板和垃圾袋本来就是神奇的，每个人也都是神奇的，时间里的每一个时刻也都是。

关于观众，很多人觉得实验音乐就是和观众对抗，“扇大众趣味一个耳光”。也有人跟我说，你们是成心的吧，喜欢的人越少就越前卫是吧。不知道你怎么看，的确，很多时候，观众跑来玩手机，寒喧，或者哭丧着脸，我也会觉得不爽呢。观众真的都是受了骗来的吗？“冷场音乐”这个说法是谁发明的？是从燥眠夜开始的吧？

ZWB:"冷场音乐"这个说法真的是从燥眠夜开始的吗？我从来没想过，也记不太清最初来源了，不过好像真的是哦！

好像是马萌说的，Fat City的另一个人。那时候我们，或者是别的怪乐队，给一些比较大牌的摇滚乐队暖场，我们就这么说。因为气氛一点也不暖。后来到了冬天，D-22外面挺冷，里面也冷清，我们就这么说。可能潜在的心理有一种“不想跟他们玩”的意思吧。

我不觉得“和观众对抗”、“扇大众趣味一个耳光”是实验音乐。这种音乐应该是基于表演者自己的，你还想做一些事，想要让自己更激进，又想出了进一步的理念，方式等等，以及，对过去的自己的厌倦，对身边的氛围的厌倦。嗯……我以前可能会想，接下来去玩什么样的音乐？硬件噪音？反馈？迷幻音乐？……现在我尽量避免这么想，尽量不是陷入一个模式化的、风格化的东西里面。如果能基于你自己，然后再发现你自己，这样就最好了。

还想问问观众的事。最近几年你在很多国家演出，那些地方的观众都是怎样的？他们很投入的听吗？还是装作很投入的去听？如果他们疲倦了，烦躁了，会表现出来吗？

反正，客厅巡演和一般演出场地里的观众会是不太一样的，对吧？

YJ: 基本上观众有这么两种：知道自己来干嘛的，来凑热闹的。各地不一样吧。在伦敦的cafe oto和纽约的roulette，会有很多50到70岁的观众，看了半辈子即兴音乐或者实验作曲，气氛会很暖。在一些小城镇，演出不多，组织的好的话，来看热闹的人也会很热情，在中国也会啊，dave phillips说他和梅志勇巡演到了武汉和大连，演完都和观众聊到了半夜。

我的大体印象是，纽约有很多人去看大牌，装逼的很多，每个人都假装很嗨，但新音乐就比较寂寞。东京有特别好的观众，不大表达，但是大家会一起去居酒屋，可惜人数总是不多，大家工作都太辛苦了。柏林是世界上实验、即兴最活跃的地方，演出多极了，观众也多极了，大多是真心来享受的，包括享受挑战，也享受不成熟的表演，对很多人来说每天看演出看展览和喝啤酒一样，是生活方式。北京呢有一种观众，见多识广，专门看大牌，对国内乐手就哭丧脸，像一种投诉无门的消费者。这个是北京特色吧，可能上海也有。但燥眠夜也有一种观众，对冷场音乐特别宽容的，静静地看完，聊会儿天那种，都是常客吧，xp关门之后他们还来看这类演出吗？

看不懂而烦躁不安，我在柏林也遇到过。有一年在 quiet cue，我现场把设备组装起来，用话筒拾这个过程的声音。有个观众就喊：你要不要帮忙啊？其他人就“嘘”，让她安静。柏林还是太厉害了，观众总体很开放，至少也特别有耐心，很多人不喜欢也会说出来，而且也不妨碍那种享受。

客厅的气氛总是比较暖的，大家有种自己人的感觉，即使不喜欢，也不至于给你脸色。至少不会把自己当成消费者。音乐总是有种社会性，总是和人群有关系，我觉得气氛好了，懂不懂也就不重要了。人和人之间的距离有时候很可怕。

我觉得观众应该有种主动性，去激发自己也激发现场。有时候看演出睡觉也是一种主动性，一种对音乐的使用，一种发明。但主办人也有责任，把大家的距离拉近一点。

你会觉得，上海那次演出，会有点不爽吗？还是无所谓？还是尽管不爽，但也折射出了某种现实，因此作品并不受到损害？那种“大家一起创造出个好现场”的想法，重要吗？

ZWB: 我其实不太记得住观众。昨晚问赵丛，燥眠夜有没有那种每场都来的观众，她提到了一个我都忘记的人。在14年夏天之前，有一个看着很凶的中年外国人，每次都来。XP的演出只看燥眠夜，每次都是一个人来，买一瓶最便宜的啤酒。每次来的都比较晚，第一组开始以后，可能下班晚?我和邓成龙都知道他，但他不跟任何人说话，我们也没和他讲过话。

直到后来很久以后，在另外一个地方的演出见到了他，顿时觉得很亲切，才聊了起来。他是新西兰人，名字忘记了。但没有很久以后，他就换工作去广州了。

现在在fruityspace和密集有一些观众，也算是常客，最近一年很脸熟。他们以前有在XP看过燥眠夜吗？其实我不知道，或许有。

还有的观众后来变成了乐手，比如阿科，某一天忽然就带着提琴出现了。

说回到上海的那一次。我没有不爽，就是觉得挺可惜的。因为“很多观众离场”是发生在第三段，而这一个作品之前已经演过两次了，我知道它可以会是什么样子。说可惜是因为，我觉得观众再稍稍努力一些，就可以沉浸进去，发现它了，但是他们没有。

作品是作品，观众是环境的一部分，环境是现实。作品本身的水准不应该是由观众来影响，但现实会给作品的展现带来不同的样貌。“大家一起创造出个好现场”，我觉得还是很重要的，但它可能不是纪律，更像是一种方向。

YJ: 对啊，我们没有纪律，倒是慢慢有了方向。虽然有时候观众比较默契，有时候不那么默契，但表演者，空间，活动本身，包括一些常来的观众，似乎是有了一种由时间来塑成的默契。可能可以称之为“community”，就像国外常说的那样，比“圈子”更好一点。就像是从深夜食堂去街角广场的那个方向。

熟人和陌生人的区别总归是模糊的，我在想，“观众”如果是一个特定的身份，那么就只能是陌生人，也没有个体。但观众可以是朋友、熟面孔、可以聊天的陌生人、默默喝啤酒的人、走错了门的人……各种各样。表演者没在演出的时候不也是观众吗。我并不想做为主办人去规定观众的方向，但是，像你说的，有时候太可惜了，每场演出都是很不容易的，一个人出趟门，遇见另一些人，也是很不容易的，就那么玩玩手机，然后像没有买到喜欢的钱包一样，失望地走掉，一天就又过去了。

也许以往的艺术是作者自我表达的工具，今天的艺术，更多是对现实的反射。像镜子。如果没有一个陌生人也能融洽相处的现实，那么一个小圈子的温暖又有什么意思呢。反过来说，作品对现实的影响，也许就在这种微妙的提醒中。

另一次在看“955”的时候，是在三元桥的地下通道，那天来了很多人，光摄制组就有三个。感觉大家莫名其妙地就是很嗨，我和jason kahn表演的时候，有的观众也跟着尖叫。jason很生气。哈哈。不过我也是只是觉得可惜，因为尖叫固然爽，但有的作品还有其他的参与方法，还有其他的东西可以发现。

这几年，“演后谈”特别发达，有时候提问的观众会说很多自己的感受、想法，但是并没有问题可问。我想，可能每个人都需要表达吧。这还真是一个不让人说话的社会呢。但即便如此，我还是不羡慕“大声表达自我”的艺术家，也不想看到他们承担起替大家表达、替大家思考的功能。毕竟，实在不行，那就让大家自行尖叫吧。

YYL: 编辑的插话提问时间：

感觉我应该出现在时差之间啊，哈哈。

一定要二选一的话，应该更难抵挡得住“沉默”的诱惑。

有时我会回忆起“演后谈”中的集体沉默，如果能一直这样下去就好了。

不假思索的话，会有点想问，你们会有兴趣来做一次“演后谈”本身的演出吗？

YJ: 好像沉默是一个不幸的玻璃杯，每个人都觉得有责任去打破它。

那种集体沉默的尴尬，是来自一种被动的姿态吧。如果说打破是一种主动，那么也许可以像你说的，去延长，至少看它是怎样延长的，也许还有点担心它被打破。也许这也是主动。不过通常，它只是慢慢变质，一种不安，或者溃散，也从同一个集体中出来，那也是同一种被动。作为观众中的观众，我也喜欢观看这个溃散的过程，尽管，通常都太短。

我还真有个想法，就是没有演出，直接演后谈。那是一个在戏剧框架里的想法。不过你这么一说，也许也可以在音乐的场合里表演。

ZWB: 三元桥的那次，我觉得颜峻和Jason Kahn演的特别好。有凑热闹的观众在尖叫，我觉得没有问题。让人想翻白眼，但也不至于恼火吧。就像刚刚的密集里，赵丛在描述的时候，有一个观众刻意的去敲地板，摇钥匙。

那天人太多了，我演的时候观众很嘈杂，而地下通道又把嘈杂放大了好多倍。本来我的预想是，用手机把汽车驶过的浑沌低频录下来，然后回放的，我之前去试验过，发现可行。但我忘记了可能会有嘈杂的观众这件事。

有的人在表演之前，会考虑很多“观众是否能接受”这样的事，好像台湾人会考虑这些？好几个台湾人都跟我表达过这个意思。大陆这边好像很少有人会考虑这个，比较本我，“演出是演给自己的”，不太考虑观众。我也不觉得这样极端，感觉是理所当然的事，但颜峻现在的方法，让表演者仿佛化身为观众的，提升观众体验重要性的，似乎走向另一种极端了。我想到看坦克手贝吉塔写他今年5月去的密集派对，你蒙住他眼睛，给他指令让他慢慢走。

演出“演后谈”，上来直接就谈，谈什么呢？一场一个月之前的演出吗？这个潜在的形式让我第一个联想到的是，高嘉丰的Muted Portraits出的那些磁带。

YJ: 我想，人们真的是很需要表达，想要存在，要介入世界。在我们刚刚创造出来的这个消费社会里，和世界发生关系的主要方式，也就是相互购买了。午夜的食堂和午夜的淘宝，是力所能及的介入和交换。也许也可以去购买一些“参与性艺术”的入场券呢？包括阅读呢？让自己成为被艺术震撼的受体呢？有一年在上海，一个朋友在edwin van der heide的声光表演中快要哭了，她说这个艺术家简直就是上帝啊，他是要把我收回上天去啊。我就想，那么观众也只能去做羔羊了吧。或者，自由地购买他的上帝了吧。我那么喜欢edwin的作品，但我决不允许他把我淹没掉，不如，就当那是我在演奏舞台上的他吧。

做为观众的我遇到其他观众犯二，会有种在餐厅吃饭，旁边一桌人在桌上小便的感觉。但做为表演者我反而不会。也许表演者的位置，总是会让人退后一步，去旁观，把这些当作噪音来品味，容纳。对于镜子来说，大便也没有关系的。做音乐，可能是对容易生气的人的治疗，包括对于瞧不起别的观众的人的治疗。

话说回来，北京的“自由参与”、“不拿自己当外人”是至今风行的。我可能对此有怀疑。包括噪音和自由爵士和迷幻摇滚带来的奔放和颓废，我也觉得一半是假的，不但算不上狄奥尼索斯，可能反而是尼采说的，那种靠盗窃酒神来寻欢作乐的假先知。这种“北京地下”式的自由往往气氛不错，但没有语言，拍子和音准是错乱的，筋骨也太柔弱。就像前段时间，杨漾在北京和杭州烧了大量的音箱，本来是件豪放的事情，但后续就一点也没有酒神精神，得靠装傻和躲闪来善后。这多少使我对唾手可得的自由有了更多失望。当然我希望是我错了。我愿意他们继续用野性去改善全世界，而且是像世界的主人，不是奴隶。我希望也能做一些所有人都high起来，撒野，释放出黑暗能量和原始性力的活动。但事实上，现在所有的购物中心都在做这样的事，连《环球时报》都充满了激情，也深情地返回着大地母亲，我还是宁肯大家一起迷失，探险。

前几天和朋友聊天，说到以前的欧洲歌剧和京剧一样，观众都是吃吃喝喝，喧哗，一片混乱。在雾霾的今天，也许混乱也是难得的释放。但怎样才能更激进地混乱？只靠麻辣龙虾和精酿啤酒怕不够吧，酒神要我们一天舞蹈三次，而不是生活的智慧（又叫北京瘫）。再说，要做竹林七贤，也得准备好被砍头呢。

要是演“演后谈”的话，也许就谈一场不存在的演出。元演出。“你对它满意吗？”“是不是应该更透彻一些呢？”“也许太甜了吧？但是为什么要苦呢？”……

话说，高嘉丰的muted portraits真的是很赞。里面一个一个活生生的人啊。像一面只看见镜中人，却看不见镜子的镜子。

然后，关于作曲，好像最近两年，几个朋友的作曲越来越多。上届“撒丽不跳舞”音乐节，也以作曲为主题。是即兴不够兴奋了吗？还是即兴必然会导致对大师，对技巧的迷恋？或者对你来说，作曲只是单纯地吸引了你？对很多人来说，说《教两个不会吹单簧管的人吹单簧管》是作曲，也还是一件难以接受的事呢。

ZWB: 颜峻写了好多啊，上周到最后我觉得好像已经没什么可说了。的确，作为表演者和作为观众，看到特别二的观众心情并不一样。就像在影院里，旁边的观众大声聊天你想要去呵斥，但电影，它只是在静静的看着我们。

为什么去做作曲？事实上对我来说，作为一个乐手的时候，演作曲比演即兴，更让我兴奋，会让我会更投入。最开始我是演闫玉龙和Martijn Telinga的作品，然后以此来学习作曲是怎么回事，它可以是怎么回事。作曲总是有限制，限制之外的是即兴与随机，不确定，这些不确定让人着迷。

大师与技巧，是需要平时温习的，和选择去做作曲无关。

北京的噪音、自由爵士、迷幻摇滚，我们把场景说大一些，宽泛一些，其中的问题在于，获得快乐的过程太简单了。表演者可以很简单的开始，观众可以很简单的被爽到。或许这就是效果器美学的特点吧。曾经在二十年前，在中国地下摇滚里被赋予态度与精神的手法与元素，如今退化成为了手法与元素，成为时髦青年的妆点，成为消费品。

过去时代的音乐让人着迷，但你不能去刻意的复制它们，因为你或许能复制那些音乐，但与之共生的周围环境已是天翻地覆，不一样了。

ZC: 迟到的新年快乐！

想到 12 月 21 号在密集演奏颜峻的作品，是应该有个小结的。

演这个作品对我来说特别挑战，害羞，担心尴尬，觉得无法面对人群说话，怕表达障碍。先前在家排练过两次，因为挨着三环，窗外车辆驶过的声音没有停止过，给了我一种描述上的“安全感”。便会想：时差空间那么封闭又没有毗邻街道，演出的时候如果太安静、没有那么多声音怎么办？

正式演出的时候就知道自己的顾虑太多余了，我面前的是另一个极端。在预想里，会是当观众意识到表演者在做什么、要做什么的时候，会在举动上更加谨慎避免发出声响的。但是现实是，观众从没消停过。相比朱文博提到的那位刻意敲地板、摇钥匙的观众，我真正介意的是那些动来动去、坐不住的观众。那位敲地板、摇钥匙的观众坐在离我最近的位置，我可以感受到她享受这个演出，尽管可能并没有明白这个作品的目的。余光看到她从包里找出钥匙，我的心情甚至是有点愉悦的，演后她还来问我可不可以看看“谱子”。同 Jason Kahn 在地下通道演出时跟着尖叫的观众一样，二可能是有些二，因为对他们来说，这样的演出是新鲜的，或者刻薄一点，他们还不具备看这类演出的“观众素质”。那另一些，我介意的观众呢？那天来的观众应该有快三十个，看到有很多新的面孔，可能是朋友冬至相聚，带着啤酒就来的。可能在他们的预期里，是可以一边干杯一边看的演出吧。在演出的前十二分钟，我面向所有人，这个嘈杂更多是听觉上的，等后半段我移到了灯的开关处，关上灯坐下的位置离观众更近，这个嘈杂是视觉加听觉的。可以看到有人交头接耳，有人在看手机。似乎不能说或是指责他们不尊重演出和表演者，因为他们也在克制吧，但是说他们不具备看这类演出的“观众素质”，感觉又怠慢了前面说的那种观众。

上面一大段似乎就在说：这是一件不受欢迎的作品呢。我不在意“不受欢迎”本身，也像你们说的，是有些可惜。作品是作品，观众是环境的一部分，环境是现实，也许好的现场氛围和“纪律”会使作品更好的呈现出来。演后也想过自己是否足够沉静，还有什么是可以在以后改善的，是可以对现场氛围有一定调节的。颜峻建议的在开场前做一定的说明，也是有必要的啊。想起刘心宇明天在上海上午艺术空间的演出计划叫《耳朵选择我》，我觉得有时候不是观众选择演出，不是这样的单向选择，演出也是选择观众的啊。 

对这个作品，演它不只是对自己心理素质或是性格的挑战。就像给盲人描述他看不见的世界，也想象是去给聋哑人描述他听不到的声音，是音乐上的挑战。这个音乐，就是颜峻定义的“让人主动去听，这样的事件就是音乐”吧。总之谢谢颜峻让我来演这个作品。

把针对一场不存在的演出的演后谈作为演出，想着很“皇帝的新装”呢，真的很期待。特别严肃又特别不严肃。

YJ: 谢谢赵丛。真的是理想的表演者。

说到干杯，我想起2011年或者2012年，一次在柏林参加一个超小型的音乐节，一间屋子里挤了几十个人，已经坐到表演者的裤脚边了，有个人是喝醉了来的，而且还在喝，神奇的是他一点声音都没有发出，包括不知道为什么笑起来，突然站不稳了，前后挣扎半天才又站好。还有一次，夏天，北京的客厅巡演，我请二表来看演出，他从香山骑车到菊儿胡同，做为观众的他脱了上衣，散开长发，一个人又摇又甩，满屋子都是汗臭，也一点声音都没发出，神奇的是他一滴酒都没有喝。

YYL: 那么就期待“演后谈”的演出。

（完）

新春快乐

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