不是音乐会（二）开始前。摄影（包括文中所有照片）：歌德学院

如其题，“不是音乐会”的确不是音乐会。在当代艺术的语境中，暂且称之为：与声音有关的（艺术）事件。“艺术”二字本想不用，但在798、歌德学院、以及参与者的艺术家身份加持下，也是理所当然了。

“不是音乐会”一共进行了两天（2018.9.7-9.8），在北京798歌德学院的场地，由颜峻策划。表演者包括4个工作于德国的艺术家/音乐人（克里斯蒂安·科斯滕, 安德莉亚· 瑙曼, 铃木孝子, 罗宾·海华德），10个来自中国的艺术家/音乐人（赵丛、阿科、李青、李维思、闫玉龙、朱文博、黄浩、颜峻）。歌德学院的场地很舒服，有传统意义的舞台，有不大不小的表演空间，其中有可变的观众席，表演区域连接着一片休息阅读区，有舒服的大沙发。在表演区站着听累了，可以在休息区的沙发上躺着听。

赵丛、阿科、李青、李维思、闫玉龙、朱文博、黄浩、颜峻组成的鳜鱼即兴委员会两天的表演不同。第一天, 鳜鱼即兴委员会以及四位来自德国的艺术家共同表演了克里斯蒂安·科斯滕专门为这次表演写的曲子“contributions, counterpoints & places”。整个表演很安静，但节奏十分紧凑，结构也清晰可感。克里斯蒂安对整体空间的使用、节奏、时间，以及表演者之间的配合都有预先的要求与控制。每位表演者都有选择可以表演什么声音的自由。整体强调互相聆听，聆听自己发出的声音，聆听整个表演环境的声音。（演完已经晚上10点半，798里面黑乎乎一片，走出来一路心情舒畅，仿佛亲历一次偶发艺术剧场。）

“鳜鱼即兴委员会”表演克里斯蒂安·科斯滕作品“contributions, counterpoints & places”

第二天，鳜鱼即兴委员会的表演，让我有点失落。表演没有了第一天紧凑的结构，也没有明显的作品感、甚至完整的事件感。每个人的表达互相无关。谁也不听谁。谁也不配合谁。除了中间大家表演了颜峻的一件抖腿作品，剩余的时间，每个人都发着不同的声音（当然也许我错过了什么，后来在沙发上躺了会儿）。因为前面的观众实在多，我基本看不到大多数的表演者，只能说说听到的。朱文博在一个看不见他的地方大声地用各种语言喊着“身体”这个词，据说他找了近90种语言，现场喊了40多种。阿科在离我最远的角落，给自己和一台电风扇都从头套上了两个透明塑料袋。电风扇对着阿科摆头，我想应该有塑料袋的响动声和阿科呼吸吹气的声音。然后就是观众席里几次响起的ipone手机铃声。

后来问颜峻这场表演的整体限定是什么。“只有时间。每个人表演自己想表演的。不需要互相听”。这正好和第一天要求互相听的表演相反。这样，就也不能拿已有的集体自由即兴或者当代作曲标准来评价它。他们就像是不拘礼法的竹林七贤，在一片林子里纵酒，狂啸，弹琴，下棋。癫狂怪诞全为修行。竹林七贤的竹林会是不需要观众的。可能这就是让我失落之处，因为在这场事件中，观众是真正多余的。

如果从精神因素上找艺术史线索，可以把鳜鱼即兴委员会与上世纪50、60年代美国的偶发艺术运动作类比，都以解构现成的“艺术”/“音乐”范畴为目标，都以一种集体或者团体的即兴行为表演方式呈现。但又不完全是偶发精神的延续。偶发艺术运动强调卷入观众，为观众与某种体验的相遇而兴奋。鳜鱼即兴委员会并未（至少是直接地）主动卷入观众；至少这两天的表演中，观看与被观看，聆听与被聆听的关系还是十分清晰。当然，搞艺术运动也应该不是即兴委员会的初衷和兴趣所在。

再说铃木孝子和罗宾·海华德的表演，《踏步者》。罗宾是学院派器乐演奏科班出身，却属于热衷于探索传统器乐极端表演方法的那一类。音乐学院毕业后他就一直活跃于伦敦和曼彻斯特的即兴与实验音乐圈，后来搬到柏林。他发明了微分音大号表演技巧，以及以他的名字命名的音乐软件界面“海华德调音藤蔓” 。要说清楚他的这些发明和技巧，需要去作更多的功课，这里就先点评一下现场所感。这次他表演的是铃木孝子的编舞作品，铃木孝子编舞的灵感又来源于对罗宾音乐的体悟。几天之后，罗宾的表演动作，身体运动，气声我还能记忆犹新。我还很清晰的记住了他的大号，一个对弱小人类不友好的乐器。在表演中，有几个时刻，Robin不间断的气声甚至能带着我钻进大号的空腔内，很奇妙。这是一场既有技巧，又极简、同时精疲力竭的表演。铃木孝子在这段表演中扮演一堵墙。她举着一块吸音棉进入…离开。演后吃饭时，她说她在离开观众群后还在继续表演，一直到休息区的尽头停下。“我是一堵墙。墙怎么可以中途停下，我需要一面墙才能停下”。吃饭期间，她点数着有几个人看到她离开观众席后的表演。竟然有3个！爽朗可爱极了。

铃木孝子&罗宾·海华德，《踏步者》

中间我去了另一个展览，很可惜地错过了安德莉亚·瑙曼的表演。回来正好赶上克里斯蒂安·科斯滕的表演，“七首歌”。这应该是这次我最喜欢的一个表演。克里斯蒂安是那种典型的欧美实验音乐男、或者批判理论哲学男装扮，一身黑色西装，黑色体恤，光头，眼神犀利。没有风格的风格鲜明。七首歌，是七种气声吐纳的表演。干净利落，即观念又身体。看完还一直想着。克里斯蒂安表演时，身后就是张鼎的装置作品，气质浑然一体。

安德莉亚·瑙曼在表演中

克里斯蒂安·科斯滕在表演中

张鼎的这组装置名为“安全屋3#”，没亮灯时，倒是让我想起之前新闻上看到的，韩国军队放在与朝鲜边界线上的一组扩音大喇叭矩阵。装置的灯一亮起，白色的强光即刻将周围空间转换为一个未来感极强的场域。未来是不可直视的，没有影子，没有重力，更不会有生命的痕迹。印象中，张鼎的视觉装置的质感常是这样，黄色或者银色的金属色泽，线条清晰果断。不刻意表达，但极其强势。如此巨大并且发光的物理存在，自带仪式感。

这是艺术家张鼎第一次现场表演。跟其他（她）乐手不同，他更像是现场的抽象氛围DJ。不是通过节奏来点燃人群，而是通过营造一种亮白的音色，对人群的状态作某种按摩。弥漫的低音、长音、高频音不能用是否悦耳来形容，但也不像大音量噪音音乐那样会让人感到畏惧或者淋漓尽致。亮白是一种没有情绪的音色。只有张鼎偶尔弹奏的钢琴单音出现时，整个声场才如同被石子激起的水面，突然有了点涟漪般的情绪。一下子温暖浪漫的不得了。

张鼎，“安全屋3#” 

最后一个要说的是，于吉的表演“两个O”，表演的结构并不复杂，从身体在空间中的缓慢移动到平躺于地面两个部分构成。起先是身体带动着声音（小蜜蜂拾取身体与透明外衣摩擦发出的声音），再到声音带动身体（心跳的声音播放）。没有讲故事，没有强烈的情感煽动，于吉似乎在不断地摸索和体验着她不断变化发声的、在空间中移动的身体。这场表演似乎没有开始，也没有结束，我们一下子就进入到作品中，看着它变化和存在。

 于吉，“两个O”

最后的最后，有几个问题，我还没有想清楚，不如大家一起想。

观众是不是更喜欢看“合作”式的表演？

观众是不是更喜欢看某种极限性的表演？（身体消耗的极限，某种技术的极限）

如果没有张鼎在场，只是让装置自行运作发声，会有什么不同？