第4期·社会关注

“我们的传统是非常现代的传统”：

解读非洲文本的另类方式

□程  莹

北京大学外国语学院

       当今学界谈论非洲现当代戏剧，似乎布莱希特（Bertolt Brecht）、阿尔托（Antonin Artaud）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）等这些西方现代戏剧理论大家仍是不可规避的名字。一方面，无可否认的是，许多非洲的戏剧家都曾接触甚至受到阿尔托和布莱希特等人的影响，另一方面，这说明西方理论界仍或多或少掌握着当代非洲戏剧批评的话语权。近年来，包括非洲本土的知识分子在内的非洲研究领域的学者，一直在探寻一个重要的问题：是不是存在另外的可能的方式能够跳脱出西方经典文论和后殖民理论的框架，来解读非洲本土的戏剧文本？

       本文以西非戏剧和戏剧批评为例，尝试探讨本土、而非西方的理论与批评方法，能否更加有效地解读当代的非洲文本。《上演反抗：约鲁巴表演、戏剧与政治》（Staging Resistance: Yoruba Performance, Theatre and Politics，以下简称《反抗》）这本书的作者格伦·欧道姆（Glenn Odom）认为，西方先锋理论在阐释现当代非洲戏剧作品时存在较大的局限性，而要填补现非洲当代戏剧表演文化与西方先锋戏剧理论之间的断裂，需要诉诸本土的表演传统和审美理论。具体来说，这本书阐释了传统的约鲁巴表演形式（例如面具舞、预言仪式、口头颂诗等）与尼日利亚当代戏剧表演文化之间的关系。

       约鲁巴人是西非的主要民族之一，大部分生活在尼日利亚的西南部（约鲁巴人与东南部的伊博人和北部的豪萨人一起，是尼日利亚的三大主要民族之一）。约鲁巴族有包括口头诵诗和仪式表演等诸多形式在内的历史悠久的表演文化，当代戏剧艺术领域也不逊色，例如非洲第一位诺贝尔文学奖获得者沃莱·索因卡（Wole Soyinka），国际戏剧批评协会Thalia 戏剧奖获得者费米·奥索菲桑（Femi Osofisan），以及其他代表性的非洲戏剧家例如欧拉·罗提米（Ola Rotimi），苔丝·昂乌艾米（Tess Onwueme）和 斯黛拉·欧耶迪普（Stella Oyedepo）等都是约鲁巴人。这些作家的作品在本书中均有所涉猎。

       和其他重视具体的文化背景与文本分析的非洲文学批评著作不同，《反抗》一书的作者从表演的“政治性结构”出发，对比分析戏剧表演和政治活动中所使用的“尼日利亚话语”（Nigerian Discourses）。他认为，尼日利亚当代戏剧与传统的约鲁巴传统的审美规则之间存在鲜明的继承关系，这种继承关系集中体现戏剧表演的结构上，无论是传统的表演形式，还是当代的戏剧文化，在本质结构上都可以解读为一种对权力的干预。作者将独立以来的戏剧活动看成戏剧家们的一种工具，即他们通过戏剧实践对不同时期的政客们操纵历史的方式做出回应。这一点也可以看作是现代尼日利亚戏剧的特征之一，戏剧表演在继承约鲁巴审美传统的同时，也往往十分重视对当下政治环境进行尖锐的回应。戏剧表演实践，也因此可以解读为逐渐成型的尼日利亚公民社会（civil society）的一种体现。

       当代德国戏剧理论家克里斯托弗·巴尔姆（Christopher Balme）曾指出，本土的和传统的表演形式本身，就是非洲戏剧舞台完成去殖民（decolonisation）的一种方式。《反抗》的作者将巴尔姆的这一概论进一步具体化，认为在尼日利亚文本中采用西方的结构分析（例如布莱希特式的）常显得力不从心。这种传统的戏剧表演的权力结构解读也许看上去和西方的结构分析有类似之处，但二者的来源和意涵有着天壤之别。本书的作者从约鲁巴传统的生活哲学和表演理论中寻找概念，例如，ìfogbntáayése来解读当代戏剧作品。ìfogbntáayése在约鲁巴文化中代表了综合的、统一的、不断演进的知识体系。它不仅代表知识本身，更代表理解、交流和复现知识的方式，作者认为，这个概念因此可被看作阐释戏剧和表演文化的一种方法。具体来说，该书的作者引入了权威（如何通过复现和阐释来建立权威）、身份认同（身份认同的定义以及如何建构认同）、时间（多元地理解和利用时间的方式）和伦理道德（结构决定论的伦理道德体系），这四个尼日利亚表演文化和政治场域中的核心概念来分析当代尼日利亚的戏剧文化。值得注意的是，这种批评方法和西方戏剧理论形成了对比，布莱希特的“史诗剧”和阿尔托的“残酷戏剧”等理论，都旨在寻找一种较为理想的戏剧模式和形式，而尼日利亚戏剧家则通过对戏剧和表演中的结构的掌控来实现对不断演进的社会现实和政治环境的回应。这一点我将在下文中进行更加具体的阐释。此外，这种方法和视角，还要求在戏剧批评中侧重文本结构产生的权威和伦理道德等哲学层面的概念，而不是包括情节、人物角色、对话、场景、音乐等传统的西方戏剧分析中的重要元素。

（图片来自网络）

ìfogb ntáayése与约鲁巴时空观

       理解ìfogb ntáayése这个概念的关键，在于它代表了一个根据现实需求而持续变化的过程——不断地回到过去的模式、参考外来的模式、并不断生成新的模式——综合作用的结果。从这个意义上来说，这个概念中所包含的这种传统约鲁巴时空观——过去、现在和未来的交叠，对理解非洲现当代艺术形式有着重要的意义。

       时间概念对于政治家来说也十分重要，尤其是在尼日利亚这样相对年轻的非洲国家。不少尼日利亚政客在通过话语建构历史和确立权威方面都显得十分挣扎。简单地说，主要的政治家在上台之初都会描绘一幅清晰的尼日利亚未来图景，并试图建构起过去和未来之间的线性关联。然而，与政治话语中这种西方式的进步自然时间观不同，约鲁巴文化传统强调不同时空体之间的交迭。戏剧实践往往比一般的文本涉及更加复杂的时空结构，因而作家常常借助这种体裁来理解和阐释约鲁巴的时空观，并有意识地与当时的政治话语结构形成一种对立。

       索因卡的《森林之舞》（A Dance of the Forests）就可以作为对比分析戏剧表演和政治表演中不同时空观的典型例子。这部戏初演是在1960年，本是应政府官员之约，创作一部庆祝尼日利亚独立日的作品，然而它却出乎意料地从历史维度出发，专门讨论人民与历史的关系。这部作品对前殖民史进行批判，也力图削弱殖民时代以及帝国主义的文化影响。作为尖锐抨击后殖民时代尼日利亚腐败政治的代表作之一，这部戏使索因卡进一步成为政治家们的“眼中钉”。同时，这部结构复杂的戏剧作品对于我们理解索因卡后期的创作主题与思想都十分关键，这部作品涉及：约鲁巴传统信仰体系中三个相互关联的平行世界——亡者世界、生者世界与未生者世界（the dead，the living，the unborn），奥冈的牺牲与悲剧精神，艺术家的社会角色和价值等问题。因为其牵涉到的时空结构和概念较为复杂和晦涩，许多导演和评论家都在实践中回避这部戏。

       在这部戏的开始，部族里正在准备着一场盛大的仪式，村民们等待着神圣杰出的祖先灵魂的归来。然而森林之父派来的却是两个跛脚的冤魂来向在世的人讨回公道。作家借用一场招魂仪式来暗讽政府操办的尼日利亚独立庆典；在这部戏里，逝去的祖先、约鲁巴神灵、现世人物与幽暗的自然景观同时在场，是对约鲁巴平行世界的一种舞台再现。通过挥之不散的冤魂形象，索因卡采用了不同于传统信仰的对祖先形象的处理方式，打破常人与神灵之间的界限，引导观众重新认识和评估过去、尤其是独立以前的历史，而非一味地盲从主流意识形态对历史的叙述和操纵。这部戏通过重新演绎约鲁巴传统的仪式结构，更加具体地说，通过“与祖先对话”的方式警惕现世的人们，包括当权者，不要重蹈覆辙。简而言之，这部戏试图通过过去来理解现实和预测未来，正是利用了传统约鲁巴表演文化的根本性结构，例如，在伊发占卜（ifá divination）, 故事说书（itàn）、艾贡贡面具舞（egúngún masquerade）等传统表演形式中，都是如此。

       要进一步理解约鲁巴的时空观与西方线性时空观的冲突，索因卡的《死亡与国王的侍从》（Death and the King’s Horseman）——国内读者最熟悉的非洲文学文本之一——是个很好的例子。这部作品以1946年约鲁巴人与英国殖民者之间发生冲突的史实事件为基础，探讨了约鲁巴民族的宗教死亡仪式及其内涵。剧本的大致情节如下：国王去世，依照非洲约鲁巴族的传统，国王死后三十天，侍从首领必须在仪式中自杀，以继续护送国王走向彼岸世界，完成自己的职责。自杀之前，侍从首领艾勒辛爱上一位姑娘，市场大妈（Mother of the Market）及其他市场女性们为他举行了隆重的婚礼，继而二人孕育生命的种子，艾勒辛也对尘世产生眷恋和羁绊。与此同时，殖民行政长官皮尔金斯也想要阻止这“野蛮”的传统仪式，便在艾勒辛的踌躇中阻止他“殉葬”并将其关押起来。侍从首领的长子欧朗弟，聪颖善学，之前被殖民地政府送往英国的医学院就读，这时赶回故乡，面对未完成的仪式，他为维护约鲁巴的传统，子代父职，在仪式中就死。死去的儿子被送到父亲面前，艾勒辛在牢房中也用铁链绞死了自己。

       这部戏从根本上来说，还是一部“仪式剧”。剧本中的献祭的仪式过程，对应着约鲁巴传统神话世界和信仰体系里的“第四阶段”（“The Fourth Stage”）的概念。“第四阶段”指的是连接上文提到的三个世界（逝者、生者、未生者）的“通道”（passage），是获得宇宙完整性与统一性的关键环节；换言之，第四阶段（或者过渡的深渊）的“断裂”将导致宇宙秩序失衡，人类将失去精神深处的安宁。而这一通道的第一位挑战者和征服者，就是奥冈，也就是约鲁巴悲剧精神的原型：奥冈作为创作与毁灭之神兼路神，开辟过渡的深渊、维系三界平衡是他的任务，他不得不第一个去经验它……被重新吸收进宇宙的唯一性……让自己完全浸没于其中，理解它的特性，然后通过意志的意动价值来挽救和重新整合自身……有关对于约鲁巴民族的神话诗学，以及神话里独特的悲剧意识，索因卡也发表了一篇长论文予以阐述，题为《第四舞台：奥冈神话与约鲁巴悲剧的起源》（The Fourth Stage：Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoruba Tragedy）。在这篇论文中，索因卡对约鲁巴传统悲剧的原型、实质、美学效果、约鲁巴神学体系的意义及在现代戏剧舞台上如何表现等方面做了系统而深入的阐释。

       只有理解了约鲁巴世界观中悲剧精神的根源，才能从深处理解这部戏中的“献祭”和“牺牲”概念，也才能理解这部戏中根本的矛盾和悲剧经验。这也是为什么索因卡从一开始就反对西方评论家和观众简单地将这部戏看作是一部讲述被殖民者与殖民者之间的文化冲突的戏。从某种意义上说，这两部戏中，作家都是在讨论如何处理过去与当下、传统与现代的关系，在一种捉摸不定的、纠葛的时空关系中，通过戏剧这种现代的仪式来理解当下并干预现实政治。

穿越时空的“面具”：尼日利亚现代表演文化的“返魅”

       纵观非洲现代戏剧史，不管是西非、南非还是东非，各地区的现代戏剧活动都或多或少地受到西方戏剧实践的影响。从索因卡到奥索菲桑，这些尼日利亚第一代和第二代戏剧创作的代表人物，都曾在英法等地完成博士学位，在英法在读期间也坚持戏剧创作和实践，包括改编和重新创作西方戏剧作品。例如，几位最重要的尼日利亚作家都曾经改编古希腊戏剧：索因卡的《欧里庇得斯的女祭司：一场社群仪式》（The Bacchae of Euripides：A Communion Rite）改编自欧里庇得斯的《酒神的女祭司》，奥索菲桑的《提戈涅：非洲的安提戈涅》（Tègònni：An African Antigone）是对索福克罗斯《安提戈涅》的改编，他的《欧乌妇女》（Women of Owu）是对欧里庇得斯《特洛伊妇女》的改编，罗提米（Ola Rotimi）的《不该怪罪神灵》（The Gods are not to Blame）改编自索福克罗斯《俄狄浦斯王》。但是，这些作品的主要意图不在于向本土观众阐释西方戏剧经典，而是几乎无一例外地引入了约鲁巴神话体系。这也是为什么我们在阅读和观赏尼日利亚戏剧时，经常可以注意到超自然力量的存在。例如，奥索菲桑的代表作，被作家命名为“魔力剧”（“Magic Boon”Plays，或称作“神奇的恩赐”系列故事剧）的系列作品，都有超自然力量的元素。“神奇的恩赐”系列故事剧——《从前的四个强盗》(Once Upon Four Robbers)、《埃苏和流浪歌手》(Esu and the Vagabond Minstrels)、《许多色彩造就雷神》（Many Colors Make the Thunder King）等剧本都直接取材自约鲁巴神话体系或者民间传说。其中还出现了艾苏（Èşù）、尚国（Şàngó）、欧娅（Oya）等在约鲁巴传统文化思想中有重要意义的约鲁巴神灵。在这些作品中，“权威”来自于一种与约鲁巴传统相关但是定义模糊的外部力量。正如奥索菲桑的作品Morontodun（这部作品是对约鲁巴神话Morèmi的改编，讲述的是1965年的尼日利亚Agbekoya农民革命）中的戏剧人物在舞台上所说的，“我们来这儿就是要演一部简单的戏。可是某种东西，历史——或者你称之为命运或巧合的东西——掌控了我们的舞台”。

       但是，这些改编的目的并不是要对比分析西方神话和约鲁巴信仰体系的不同，而在于阐释传统的复杂性及其当代境遇。例如，艾苏（Èşù）这个约鲁巴传统信仰体系中亦正亦邪的“机智之神”、人类和神灵之间的送信者，就常被引用至当代的作品中，作为“阐释之神”。在当代的戏剧作品中，这些人物还像口头传统中的“故事说书人”那样，作为戏剧舞台与观众之间沟通的桥梁，更加有效地促进观众的参与。这些改编作品看似属于“帝国逆写”（“empire writes back”）的范畴，而实际上其中的传统元素如此突出，以至于在本土的接受中，观众完全不将其当作古希腊悲剧来欣赏。对于剧作家来说，这些作品更侧重于解决独立以后非洲国家所面临的本土问题，奥索菲桑（1999年）曾经指出：

后殖民理论只能将我们带回到“黑人性”（Négritude）的时代，然而当代非洲我们的认同危机完全是另外一回事。主要有两个迫切的问题：第一，是如何在不同民族群体中建立民族国家认同这一悖伦，第二，是如何在公民群体中塑造富有坚定的责任心、同情心、爱国心的独立个体。

       这就牵涉到另一个重要的问题，这些在建立自我认同过程中出现的对神话和超自然力量的重新阐释，是否代表了一种复归传统的趋向？著名的尼日利亚文学批评家格鲁巴（Harry Garuba）认为，这些现代文本中超自然力量和传统元素的引用，体现了一种持续不断的“返魅”的过程。也就是说，在当代尼日利亚，人类活动、社会关系、政治行动都被蒙上未知世界的面纱，其中万物有灵的意涵可能起到决定性的作用，能使相关的社会活动“合法化”。这也类似于《反抗》一书的作者提到的“权威”（authority）概念。各类“表演”活动中，历史和过去以及传统元素，可以充当一种权威，成为评判当下的一种依据。

       传统元素、外来元素和当下现实的汇聚，使得非洲现代戏剧和表演艺术的舞台显得十分丰富。在这个层面上，在《国王与死亡的侍从》和许多其他作品中出现的“面具”元素，可以解读为一种非洲文化传统在现当代境遇的一个隐喻。在《死亡与国王的侍从》中，英国殖民长官皮尔金斯与其太太在舞会上执意穿戴艾贡贡仪式的装束和面具，当地的警察阿穆萨看到后大惊失色并加以劝阻，然而皮尔金斯夫妇无法理解这些面具带来的不安。在约鲁巴当代社会中，艾贡贡仪式依然具有规训和惩戒的功能。简单地说，艾贡贡是召回逝去的祖先的仪式，通过这种方式实现不同时空世界的沟通，惩戒族群中具有不当行为的个体。约鲁巴传统赋予仪式面具很强的威慑力，在观众中间树立起一种“权威”。仪式表演者不得有任何裸露的肌肤，仪式表演以外的人，也不得触碰这些象征死亡的面具。

       有趣的是，当代非洲视觉艺术和表演艺术中，面具作为传统文化和仪式表演的象征，也是一个意味深长的话题。在西非，年轻的贝宁艺术家哈佐枚（Romuald Hazoumè）、加纳艺术家克洛缇（Serge Attukwei Clottey），都在他们的创作中使用“面具”母题，来回应和干预当代非洲社会的突出问题，并挖掘“面具”不断变迁的时空意涵，与西方世界进一步建立起“反讽式”的对话。例如，作为当代最重要的非洲艺术家之一， 哈佐枚曾说，“你们（指西方世界的艺术收藏家和批评家）希望看到面具，那我就创作面具给你们看。” 哈佐枚这句话的意思在于，西方世界看待当代非洲的文化和社会，仍然停留在刻板印象中，局限于“面具”所代表的落后的、原始的、部落式的非洲。然而，艺术家哈佐枚和克洛缇所创作的面具，并非人们想象中的样子，这些面具的原材料来自于废弃的汽油桶。艺术家从汽油桶这种日常物件入手，将日常塑料材质转化为面具等艺术品，反映当地社会亟待解决的、生命攸关的石油问题和用水问题等。这些艺术品在欧洲大陆和美洲的重要博物馆和画廊展出，售价不菲。更加讽刺的是，这些“面具”的原材料汽油桶大都来源于西方世界，而转化为艺术品之后，又重新以极其高昂的价格回到西方的艺术品市场。

       这些艺术领域 “面具”穿越时空的旅程，似乎对于我们理解后殖民时代的文学与文学批评话语也具有一定的启示性。与其说现当代文学和艺术的“面具”隐喻代表了一种“传统的复归”和万物有灵论式的“返魅”，不如说这是对传统的一种重新“回收利用”，即一个重新确立传统的现代性的过程。正如非洲人类学领域的著名学者克里斯托弗·华特曼（Christopher A.Waterman）发表于1990年的、以非洲音乐为研究主题的文章中总结的那样，“我们的传统是十分现代的传统”。要真正理解当代非洲和非洲的文本，应该重新认识“传统”，打破对“传统”的刻板印象。非洲的“传统”本身，在遭遇诸多本土的现代性形式时，也始终处在一个不断流动变化和适应现实的过程中。

Romuald Hazoumè用汽油桶改造的面具

Serge Attukwei Clottey在加纳首都Accra的街头，汽油桶面具表演

       回到本文所提到的戏剧文本，我们也不难发现，索因卡和奥索菲桑这些剧作家的戏剧构作方式，并不是对传统仪式的简单复现（例如《森林之舞》）。这也进一步说明传统的概念和结构，例如《反抗》一书的作者提到的ìfogb ntáayése概念，具有一定的流动性和不确定性，能应对持续变化的现实、知识和权力关系。这些传统的审美理论，可以作为阐释约鲁巴戏剧表演的审美规则和哲学意蕴的根本原则，而并非一定要依赖于西方盛行的经典戏剧批评方法。

       蒋晖在2015年发表的书评《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》中曾谈到第三世界文本的解读方式问题，他认为，“我们与其盲目跟着后殖民理论去理解第三世界文学，不如看到其弱点，重回第三世界文学研究道路，寻找属于我们自己的不同于后殖民理论的关于第三世界文学研究的方法……”某种意义上看，《反抗》一书的作者，在非洲戏剧批评领域给出了另一种“西方戏剧理论体系”之外的批评的可能性。他认为，在戏剧表演文化中对政治进行干预，不是西方文学传统的舶来品，而是约鲁巴审美传统的一部分。这种约鲁巴审美的特性，应该与西方戏剧理论以及詹姆逊所说的“所有的一切在最后的分析中都是政治的”这样的论断区分开来。按照约鲁巴表演文化的传统，表演艺术形式与权力之间存在一种近乎天然的联系。尼日利亚的当代雕塑、绘画、装置艺术和公共表演艺术，也都强调对文化传统“权威”的触发。现当代的戏剧表演文化和视觉艺术领域，对表演传统的“引用”几乎无处不在，这也是非洲当代表演文化关照现实和想象未来最为重要的方式之一。

参考文献

[1]Balme, Christopher, 1999, Decolonizing the Stage: Theatrical Syncretism and Post Colonial Drama. Oxford: Clarendon Press.

[2]Garuba, Harry, 2003, “Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading/Writing African Literature, Culture, and Society.” Public Culture 15 (2): 261—285.

[3]Odom, Glenn, 2015, Yorùbá Performance, Theatre and Politics: Staging Resistance. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

[4]Osofisan, Femi, 1999, “Theater and the Rites of ‘Post Negritude’ Remembering.” Research in African Literatures 30 (1): 1—11.

[5]Soyinka, Wole, 1990, “The Fourth Stage: Through the Mysteries of Ogun to the Origin of Yoruba Tragedy.” In Myth, Literature and the African World, 140—160. Cambridge: Cambridge University Press.

[6]Waterman, Christopher A.1990. “‘Our Tradition is a Very Modern Tradition’: Popular Music and the Construction of Pan Yoruba Identity.” Ethnomusicology 34 (3): 367—379.

[7]蒋晖：《“逆写帝国”还是“帝国逆写”》，《读书》2016年第5期，第24页。