作者：周彦华 作者单位：四川美术学院当代视觉艺术研究中心 引 言“介入性艺术”“参与式艺术”“协商艺术”“共生艺术”“公共社会美育艺术”最近几年来在国内大量涌现，形成了一股蔚为壮观的艺术参与现象。这一类艺术实践具备相似的特征：在形式上，它是指在特定现场开展的，艺术家与参与者共同完成的，混合媒介的事件性艺术。在内容上，这类艺术实践是指艺术家参与到特定的社会现场，与现场展开批判性对话的艺术，它将艺术的触角深入社会领域，取代抗议、游行等激进的政治运动，成为链接人际交往，修复断裂的社会纽带、激发对话、增进认同的社会与艺术综合体。伴随着艺术参与现象的兴起，相应的学术研究也日益兴盛。随着国内学者对西方学术研究的翻译和介绍逐渐增多，我们对西方艺术参与的学术谱系也有了一定了解。但西方的谱系并非我们认识艺术参与的唯一途径。不同的时代背景和政治环境形成了不同的艺术参与模式。社会主义的艺术参与这条线索在目前还尚有探讨的可能。本文将在厘清西方艺术参与中“参与”是什么的基础上，回归左翼美术运动和延安文艺等视觉经验，探讨“群众参与”与中国现代美术运动的结合，如何构成社会主义的艺术参与模式。1 什么是艺术参与的“参与”？我们比较熟悉的西方艺术参与的研究，比如，将艺术视为“社会中介”，创建新型的人际关系的“关系美学”（Nicolas Bourriaud 1998）；建立在批判“关系美学”保守倾向，强调艺术“对抗性”的“对抗主义”（Claire Bishop 2004）；主张以对话、交流、合作等模式为基础的集体创作，削弱艺术家主体性和艺术创作个人主义倾向的“对话美学”（Grant H.Kester 2004）、“合作式艺术”（Grant H.Kester2010）；从激进主义角度出发宣扬艺术对全球资本主义抵抗作用的“社会行动主义”（Nato Thompson2012, McKee Yates 2016)；以及追问艺术合作如何建构民主内在结构的“实用主义”(TomFinkelpearl 2013)，等等。[1] 不难发现，上述研究虽角度各有不同，但基本都在回答同一类问题，即资本主义现代民主模式下参与的危机。现代民主理论的奠基人熊彼得在韦伯“精英政治”的基础上，创造性地发明了“代议制民主”，结束了关于民主“是好是坏”的长期争论。代议制民主的参与并不是群众直接参与到政治决策中，而是通过投票的方式选举出代表大多数人意愿的精英阶层，进而间接地参与。有关代议制民主的争议在20世纪60年代演化为一系列激烈的社会运动。从1968年“五月风暴”到美国的反贫困运动，各社会团体对落实参与权的要求表现了极大的热情。自1989年柏林墙的倒塌，人们再次将注意力转向了对现代民主制度的批判性考察，尤其是在那些已经将新自由主义视为国家意识形态的国度。因为，在大多数西方民主国家，公民对政客和政府机构的信任已经下降。越来越多的人将政治视为一个遥远的舞台，政客追求的利益不能反映公众的需求。政治上的冷嘲热讽（political cynicism）日益普遍，而且常常伴随着政治退场。[2]近几年全球政治经济结构的转型，让民主自身变得问题重重。西方实存共产主义的幻灭，左翼行动力的明显缺乏，当代“后政治”共识的出现，使得参与的程度远不能促进民主进程。在这个“后政治”时代，我们需不需要“参与”？当新自由主义不断精细化、科层化和分工明细化的时候，我们以何种方式参与？当现代民主自身问题重重的时候——金融危机、环境破坏和新独裁主义（neo authoritarianism）的崛起——我们需要参与到何种程度？格兰特·凯斯特在《场域：社会介入性艺术批评》的2019年春季刊中就特别关注，以特朗普为代表的美国右翼民粹主义独裁政府制造的新文化和新的艺术激进主义形式。春季刊的主题“艺术，反全球化和新独裁主义转向”就探讨了社会参与性艺术如何回应“新独裁主义”兴起后的地缘政治图景。这部辑刊收录了30多篇论文，讨论的话题涉及自由言论、经济平等、环境正义、个体认同和它的流动性以及民主进程的扩张等。凯斯特认为这种新型的独裁主义正在剧烈地冲激着民主的进程。[3] 另外，艺术参与现象的出现还与当代艺术生态有关。这个艺术生态却又恰恰受制于当前的社会政治环境。随着新自由主义的扩张，其强调公民“自我管理”的价值体系也被进一步塑造出来。在文化领域“创意产业”的出现也在民间鼓动了一种“do it yourself”（DIY）的策略。这种策略让艺术家逐渐丧失独立性和批判意识。当代艺术家们与其去追求乌托邦，不如关注当下，与其彻底改变环境，不如改变栖居的弹丸之地。创意产业的兴起意味着政府举国家之力来鼓励文化和市场的联姻。换言之，艺术的生产和接受需要在一种政治逻辑中被重新塑造。这个逻辑的关键就在于市场的认可和资金的获取成为艺术生存的首要目标。当文化必须依附市场才能实现其价值的时候，文化对资本主义的批判性就多少带着表演的特征。这样一来，当代艺术成了为某种机构和制度表演的批判艺术。换言之，当代艺术倡导的批判的参与，实际上也是一种被程序设定后的参与。马库斯·米森（Markus Miessen）将这样的参与称为“参与的恶梦”。在《参与的恶梦》一书中，米森指出：“近十年来西方世界对参与几乎盲目的信奉，导致了一种畸零的、不做批评的、为参与而量身制造的结构及理念。这种参与的不正确认识不管是在国家、地方事务还是艺术项目中皆如是。”[4]同样，毕晓普（Claire Bishop）也观察到，虽然艺术中的参与坚定不移地显现了它们站在新自由主义的反面，但艺术家们在作品中展示出来的新自由主义形式却历历在目，比如，作品中出现的网络、移动、项目制作品和情感劳动（affective labor）等。[5]米森和毕晓普的观点击中了当代艺术中参与的尴尬局面——今天的艺术参与已经在全球化和新自由主义的普遍性中变得越来越保守，失去了批判性的参与只能是一种“为参与而参与”。 其实，他们对艺术参与的批评实际上明确针对的是新自由主义这个社会背景。当然，对于这一类西方研究成果而言，它们几乎默认了“参与”的主体和对象。它们谈及艺术中的“参与”实际上谈的是一种自下而上的公民运动。如果我们不了解西方这一套艺术参与的基本语境，我们就很难与其进行有效的对话，更不能在一种比较和历史的视野中为我们的艺术实践进行有效的理论定位。除此之外，不了解这套语境的更严重问题在于，对我们本土艺术实践的研究和评价很容易陷入“here us”（我们在这里）的现象，即西方世界的实践在我们这个东亚国家也得到了积极的回应。这样一来，我们历史上的宝贵经验被武断地忽略，而这些经验也许恰恰可能为西方世界提供解决方案。那么，就参与而言，我们的历史经验是什么？它如何提供一套非西方的话语？社会主义制度下的参与强调“群众”的力量。这样一来，我们也许可以从“群众参与”这一条线索出发，追问社会主义的视觉经验，探索出一套社会主义的艺术参与模式。2“群众”概念的生成及其参与的政治逻辑 （1）群众概念的生成 西方最早对“群众”（the masses）概念的理解与一系列人类测量（human measurement），即一种将人口划分为可治理主体的理论有关。从“平均的人”（average man，Adolphe Quételet 1825)到“人体测量学”（anthropometry，Alphonse Bertillon 1892)，从“乌合之众”(the crowd，Gustave Le Bon 1892)到“公众”（the public，Gabriel Tarde 1901)，“群众”一词内涵的变迁见证了个体怎样通过社会模仿（social mimesis）被纳入群体，凝聚成一群具有相似性的人。[6]然而，早期的西方研究表明，“群众”这个词带有贬义。它意味着一群盲目、被动，没有个体独立意识，只服从集体的人。在勒庞（Gustave Le Bon）的眼中，群众就像一群缺乏意志，被随意操控的机器人。 不过，“群众”这个概念在中国并不如此极端。儒家经典最早出现了“众”或者“民”这个概念，它既有消极的又有积极的内涵。美国历史学家肖铁认为“众”或“民”具有盲目性和被动性，但也被视为一种潜在的人性之源。它既被视为天意的终极晴雨表，也是国家的基础，还被描绘成被王室关注和关怀的对象。[7]在《四库全书》中，“群众”一词主要指涉的是“民众”或“众人”。李里峰将《四库全书》中“群众”的用法概括为普通民众、供君主役使的民众、不明真相易受蛊惑与驱策的民众以及非法聚集、抗议反叛、恣意破坏的民众四种，并认为后两者和勒庞的“乌合之众”十分相似。[8]中华民国的建立标志着“群众”一词的近代化，因为近代中国政治主权的变化使人们有机会理解个人的主体性，这种主体性与传统的亲属、地域、宗教等社会网络是分离的。在现代政治语境中，“群众”指的就是人们聚集在一起形成的一个整体。五四运动之后，中国知识界对“群众”概念的关注和讨论愈加热烈。作为中国现代性象征的政治群体，“群众”曾以“乌合之众”（傅斯年1919），“无产阶级”（郭沫若1921），“农民”（毛泽东1926），“人民”（毛泽东1935）等不同概念出现在现代中国的政治辞令中。1921年中国共产党成立后，很快在群众运动中普及“群众”概念。在1922年中共“二大”通过的《关于共产党的组织章程决议案》中规定，共产党应当是无产阶级中最有革命精神的大群众组织起来为无产阶级之利益而奋斗的政党，并明确要求“到群众中去”，使党成为一个大的“群众党”。由此，“群众”一词正式成为一个具体的政治表述。毛泽东在1925年发表的《中国社会各阶级的分析》一文中，将群众理论与阶级分析结合起来，使“群众”有了更明确的阶级指向。随着群众运动的不断发展，中国共产党从20世纪30年代开始逐步形成一套系统的“群众路线”话语。在这套话语中,“群众”概念的政治表达被进一步深化。 （2）群众参与的政治逻辑 拉克劳在《论人民主义的理论》中就曾对毛泽东的“群众”理论进行了正面的评价。他认为毛氏“群众”理论的核心就在于他“从诸种对抗性情景的多元性中，努力构建了一个作为历史性行动者的‘人民’。”[9]122换言之，拉克劳认为毛泽东对“群众”的贡献在于将“乌合之众”的群众，凝聚成一个积极的自觉的政治主体。在将“个体”和“人民”（群众）做出区分的基础上，拉克劳认为“个体”是具有各种多元断裂的点，而毛泽东用“群众”将这些断裂的点、零碎的个体凝聚成为一个共同的表面（popular surface）。[9]122吴冠军结合了中国革命的具体案例将拉克劳的分析进一步本土化认为，毛氏的“群众”“群众路线”通过抗日战争、解放战争等一系列被打碎的符号性框架，将军阀割据时代一盘散沙的中国，改造成一个具有共同表面的现代中国，将断裂零散的中国人凝聚起来使之形成一个“超越单个个体的共同表面——中国人民”。[10]今天，我们再来重新认识毛泽东的“群众”概念，将会发现它的意义非凡。作为共和国历史研究的重要切入点，“群众”这个概念也可以帮助我们激活“Global’60s”（全球的60年代）的研究，从而反思代议制民主的“正当化危机”。[11] 重新认识“群众”将为我们提供另一种参与的可能。这种另类的参与即“群众参与”。群众参与并不是以“公民”为逻辑起点，因此它不是自下而上的公民参与。它提倡一种治国者主动深入群众，激发群众参与的干部责任制。[12]337拿“群众路线”来说，其“一切为了群众、一切依靠群众、从群众中来，到群众中去”的表述体现了治国者“反复逼近”（reiterative method）群众的工作方法。斯科特·哈斯森（ScottHarrison）在《群众路线和美国革命运动》（The Mass Line and the American Revolutionary Movement）一书中就精确地概括了“群众路线”的特点：第一，是收集群众散乱的、不系统的思想；第二，把这些思想集中到能够推进革命斗争的正确路线上来；第三，把这条路线回到群众中去，广泛地、坚持地宣传，从而在这个基础上领导斗争。[13]所以，与公民自下而上的参与不同的是，“群众参与”的结构是“政党—群众”的参与。它是在政党和群众的相互关系中生成的。这套参与逻辑的特点在于民间社会是政府的伙伴，而不是对立面。虽然民间组织也需要发挥积极作用，但是问题最终的解决还得依靠国家政策。王绍光将群众参与称为“逆向参与模式”，他认为这种模式恰恰是公民政治参与的补充。[12]337 厘清这条群众参与的政治逻辑有助于我们了解中国现代美术运动中参与的实质，并总结它的历史经验。我认为，中国现代美术运动中的参与并非自下而上的公民参与，而是一种政党和群众互动的、自下而上和自上而下交替运行的群众参与。这种群众参与和中国美术运动的结合逐渐形成一种制度化的先锋派艺术运动，构成了中国艺术参与的独特性。3从先锋派到制度化的先锋派：现代美术运动中群众参与的萌芽和确立群众参与和中国现代美术运动的结合有两个重要的时间段。第一个时间段是20世纪30年代兴起的左翼美术运动。运动提出的“文艺大众化”让文艺创作具有了群众参与的内涵，是群众参与的萌芽。第二个时间段是延安时期。1942年延安文艺座谈会的召开，艺术中的参与被进一步制度化，随后成为中国共产党文艺政策的核心，标志着群众参与在美术运动中的确立。从左翼运动到延安文艺，我们可以清楚地看到群众参与是如何逐渐成为中国艺术参与的主要模式的。它起初以一种先锋派的姿态，一方面扮演着民族救亡的角色，另一方面又作为一种左翼的进步文化，向城市小资产阶级倾向展开批判。当大部分左翼知识分子进入延安后，他们不得不面对中国农村这个广大而陌生的环境，因此艺术中的群众参与发生了结构性的改变。延安文艺座谈会召开之后，它以“文艺为工农兵服务”的概念被进一步写进制度中。这使群众参与完成了它由先锋派向制度化的先锋派的转型。在考察群众参与和中国现代美术运动的时候，我将从一种混合媒介的视角，即从造型艺术和戏剧表演这两条线索，来考察艺术中的群众参与，因为混合媒介才是今天艺术参与的基本实践面貌。对于中国现代美术而言，这两条线索首先在左翼运动和“文艺大众化”的口号下得到了统一。 （1）“先锋派”与群众参与的萌芽 左联成立后的第一场讨论就是有关“文艺大众化”。1930年3月，左联执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》决议中就指出“只有通过大众化路线，即实现了运动与组织的大众化，作品、批评，以及其他一切的大众化……才能创造出真正的中国无产阶级革命文学。”[14]瞿秋白等左翼知识分子坚信，介入“大众”是文学革命的第一要义。这里所指的“大众”，实际上和“群众”有着相似的内涵。受列宁的影响，左翼运动主张文艺创作的目的是反对帝国主义和封建主义，为工农群众服务，这进一步形成了“文艺大众化”的理论雏形。1932年3月左联秘书处扩大会议明确了文艺大众化的具体任务，会议文件《关于“左联”目前具体工作的决议》指出：“‘左联’应当‘向着群众！’应当努力实行转变——实行‘文艺大众化’这目前最紧要的任务……以革命的大众作品，以壁报，以通讯员运动的工作，以讲报说书等进行鼓动和组织群众斗争！”[15]1938年茅盾在汉口量才图书馆发表的《文艺大众化问题》演讲中，主张用方言和民间艺术形式进行创作是文艺工作者当前的任务。[16]我们可以从上述的主张中看出，文艺大众化的第一个任务就是要求知识分子走出象牙塔，参与到群众的具体生活实践中，以群众的审美趣味作为文艺创作的基本美学宗旨。在这个意义上，我们可以说文艺的大众化首先要求的是知识分子的大众化。不过，这个任务并没有进行得彻底，它很快被大众化的第二个任务代替了。这个任务即宣扬阶级意识。事实上，文艺大众化的“大众”并不是指的所有人。郭沫若在《新兴大众文艺的认识》一文中就明确指出“大众文艺！你要认清楚你的大众是无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众！”[17]这里的“大众”有明确的阶级指向，它指的是无产大众，是工农大众，这些群体构成了中国的无产阶级。所以，左翼运动提出的“文艺大众化”实际上是指的“文艺无产阶级化”，也即创作出无产阶级自己的文艺。所以，我们也常把“大众文艺”和“普罗文艺”一词交替使用，后者更体现了它的阶级属性。 普罗艺术和普罗戏剧就是在文艺大众化理论基础上演变而来的具体艺术实践形态。对于视觉艺术而言，如何反映无产阶级的美学趣味呢？知识分子发现可以从杂志插图切入。作为机器复制时代的艺术，杂志插图最早是通过木刻的方式生产的。在1929年《艺苑朝华》第一卷《现代木刻选编（一）》的前言部分，鲁迅提出了“创作木刻”，使木刻脱离了大众媒介成为一个独立的造型艺术门类。1920年到1930年期间，各种木刻社团的出现推动了新兴木刻运动的发展。直至1930年7月美联的成立，新兴木刻成了左翼美术运动的核心。新兴木刻受德国表现主义木刻的影响，在造型语言上拉大黑白对比度，强化阴影，夸张人物的造型，突出构图的冲突性。在题材上，选择现实主义题材，突出图像的叙事性，表现了对战争、饥饿、苦难的憎恶。鲁迅指出：“艺术家应注意社会现状，用画笔告诉群众所见不到的或不注意的社会事件。”[18]313他尤其希望艺术家重视运用木刻版画艺术，他认为版画的好处就在于便于复制，便于传播，所以有益于美术运动。[18]313因此，在鲁迅的扶持之下，新兴木刻的重要目标就是反对资产阶级的形式主义，利用木刻的民间性、通俗性和广泛传播性，吸引群众，来宣传无产阶级文化。 除了造型艺术领域的新兴木刻运动之外，戏剧表演领域也积极地推广普罗戏剧，发动群众参与，以宣扬无产阶级文化。1930年8月，在13个地方剧团的基础上成立了左翼戏剧家联盟（简称剧联）。一开始，剧联就有明确的阶级服务宗旨——为工人表演，协助工人组织创办业余艺术剧团。当时，俄国的先锋戏剧——无产阶级剧场（proletkult theater）——被引入了中国。无产阶级剧场坚持戏剧的集体主义和反等级制度的参与，强调移除舞台的前景，引入不同的舞台层次，试图在演员和观众之间创造一种整齐划一的行动。[19]他们中的一些人鼓励在广场、街道、工厂、学校等地方使用公共空间进行表演。无产阶级剧场很快被剧联采用。比如，浦东女工夜校的表演场所就不仅设在学校或者剧院，而且设在广场和农村的公共空间中。[20]23对于这些演员和剧作家来说，这种在地的表演为大众提供了一种直接的现场感，能更好地组织群众参与。曹树钧总结出这种无产阶级剧场的意义：首先，通过工人演剧，工人群众接受了生动的教育，提高了阶级觉悟……同时，工人演剧也锻炼了剧联的盟员，使他们联系了工人群众，通过实践初步体会了无产阶级的戏剧艺术必须为劳苦大众服务，学会了利用合法斗争来开展工作，学会了因地制宜地在任何条件下进行宣传演出，从而在实践中学习和提高编剧、导演以及各种舞台技术的本领……最后，在工人组织演剧，也配合了各个学校的救亡活动，为党培养了革命干部。[20]25不论是美联还是剧联，它们的策略都是“文艺大众化”，手段都是激发群众参与，而目标都是宣扬无产阶级文化，具有强烈的阶级对抗意识。事实上，左翼文艺中的这种阶级对抗，从表面上看和中华民族的救亡图存和知识启蒙有关，从更深层次来看，它实际上属于对国际先锋派运动的一种回应。正如唐小兵所言，左翼文艺中的先锋派精神就体现在它反映了一个全新的公众群体的政治诉求，这个公众群体的政治认同既是民族的，又是国际的。[21]不过，左翼文艺所借用的这种先锋派修辞并非来自西欧，它没有达达、超现实主义那种无政府主义意识，它拒绝了留法人士带回来的现代主义旨趣，而选择了一种更加具有建设性的先锋派，即俄国先锋派。 在1917年“十月革命”之后，俄国先锋派得到了巨大的发展，它在吸收西欧先锋派的基础上，试图建立一种新的无产阶级视觉秩序——普罗大众文化——来抵抗资产阶级趣味。1917年后，Proletkult（无产阶级文化教育组织的缩写）作为工人阶级利益集团的联盟而成立。1918年，它成为一个全国性的组织，致力于制造符合集体主义的普罗大众文化的新形式。Proletkult试图从三个方面对文化进行革命。首先，通过艺术家和工人的融合，改革劳动文化。其次，通过模糊家庭和工作之间的界限，来寻求在生活方式上的文化变革。最后，培养创造一种革命意识，使其在情感上对既有文化进行革命。[22]普罗文艺理论的奠基人亚历山大·波格丹诺夫(Aleksandr Bogdanov)就指出，艺术、文学、戏剧和音乐都在这场运动中经历了一次重组，它使文化生产更符合集体主义理想。[23] 其实，左翼运动又何尝不是对中国现代艺术秩序的一次重组呢？这一场打着“大众”“群众”口号的文艺运动，以文艺创作的大众化来动员群众参与。它一方面体现了左翼人士对民族救亡另寻其道的尝试，另一方面也出于对城市小资产阶级文化的反抗。所以，这是一场由进步知识分子发起的、从底层出发的先锋派运动。它通过大众化的文学艺术启发群众自下而上的社会参与。更重要的是，在这场运动中，“群众”进一步获得了阶级身份，即无产阶级。正是这种“自下而上”让左翼运动披上了先锋派的色彩，但就左翼运动的这个阶段而言，这种先锋派实际上还仅是拿来主义的先锋派，从它的术语到表现形式来看，它都还未能内化到具体的地方性知识和民间文化之中。抗日战争是中国左翼运动的分水岭。国民政府控制下社会政治气氛的变化，迫使中国第一批左翼知识分子来到了西北边陲的延安。这种空间的转换也随即改变了左翼运动建立的先锋文艺秩序。 （2）制度化的“先锋派”与群众参与的确立 据统计，1936年前后到达延安的知识分子有丁玲、艾青、周扬、艾思奇、周立波、田间、冼星海、萧军、江峰、王朝闻等。他们的到来为一个落后的乡村带来了社会文化的急剧转型。他们把延安描绘成中国未来的希望，把边区文化描绘成中国先进文化。由于他们的到来，延安的文化事业得到了巨大发展。除了各种文化团体、戏剧和音乐剧团、文化俱乐部、写作团体之外，还有自己专门的出版机构和新闻机构。初来延安的知识分子为当地带来一片文化繁荣的同时，也将上海的小资产阶级做派带到了延安。当时的文化人在延安的生活情形可谓“养尊处优”。就拿文化俱乐部里的装饰来讲，土质的窑洞内部有沙发、地毯、挂灯和漂亮的装饰物、留声机等。对于延安这样一个贫苦的边区来说，俱乐部的装饰是极其阔绰的。在生活上，知识分子“脱离群众”，在文艺创作上，他们还是坚持左翼文艺的那一套：学生味十足的自由体诗歌，舞台上夸张的表情和动作，甚至还上演一些洋戏（外国剧本）。这对那些满身尘土的农民来讲是毫无吸引力的，更起不到动员群众的作用。 有鉴于此，毛泽东于1942年5月组织召开了延安文艺座谈会。这场座谈会与几个月前开始的整风运动合为一体，目的是对知识分子进行思想文化改造，进一步将左翼先锋文艺整编到中国共产党的领导下。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的引言部分首先肯定了革命的文艺工作者对延安的贡献。但他随即批评，这些革命工作者到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了，“无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想”，[24]806所以《讲话》的目的就是要彻底颠覆知识分子价值观的统治地位，从而系统地建立无产阶级政党对文化的领导权。在第一次《讲话》（1942年5月2日）中，毛泽东首先提出了革命文艺的立场问题：“我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说，也就是要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。”[24]805随后，毛泽东区分了文艺工作的对象，即三种人——敌人、统一战线中的同盟者和人民群众及其先锋队。提出了文艺工作的态度问题，即暴露敌人的残暴和欺骗，并指出他们必然要失败的趋势，联合和批评统一战线中的同盟者，和赞扬人民群众。毛泽东发现延安时期革命文艺的接受者和上海时期以及国统区文艺有很大不同：在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了。在我们的根据地就完全不同。文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部。[24]806这就进一步确立了革命文艺的工作对象为：工农兵以及革命的干部。在第二次《讲话》（1942年5月23日）中，毛泽东就将工农兵和城市小资产阶级和知识分子称为“人民大众”，并且明确指出了这个“人民大众”是无产阶级领导的人民大众。如果说文艺要为他们服务，那么就必须站在无产阶级立场上来：我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。[24]813延安文艺座谈会的召开和《讲话》的发表实际上是对延安文艺界整风的一次总结。这项工作将左翼“文艺大众化”的理念凝练到党的文艺制度之中，明确了文艺工作者的工作对象是无产阶级领导的人民大众，即群众。其实，《讲话》不仅是在文艺层面推广知识分子走向群众的理念，也是从政治层面将大众化的理念上升至党的领导干部的工作方法。值得注意的是，延安文艺座谈会召开之后的一年，毛泽东为中共中央起草的《关于领导方法的决定》（以下简称《决定》）在政治局通过后下发全党，并在这一年6月4日的《解放日报》登载。在这篇文章中，“群众路线”的思想贯穿其中。毛泽东指出:“在我党的一切工作中，凡属正确的领导，必须从群众中来，到群众中去。”[25]这个《决定》既是对延安整风中相关经验的总结，也与毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话遥相呼应。同年的10月，《讲话》全文正式刊登在《解放日报》上。可见，从1942年5月至1943年的10月刊载的这些文章都涉及“群众”问题。如果说《讲话》是号召鼓动文艺工作者深入群众，那么《决定》就是把这种号召落实到了实际的干部责任上。可以说，延安整风、座谈会，以及《决定》和《讲话》这一系列的活动逐渐形成了一套群众参与的话语，这套话语又在落实到具体领导干部工作方式的过程中，逐渐向制度靠近。《讲话》之后的艺术实践是如何体现这套群众参与的话语的呢？ 拿木刻来讲，1940年6月，江丰被任命为鲁艺艺术部主任，管理艺术部门和艺术工场。在江丰的倡导下，延安的木刻作品形成了一套独特的风格。与左翼木刻作品相比，延安木刻作品的阴影被剔除，突出人物形象的平面性。它的装饰感强且构图并不完全符合透视法。事实上，早期延安木刻在很大程度上受到西方表现主义风格的影响，强调以光影为表现手法，形成立体的画面效果。这是因为延安的许多艺术家都曾在杭州和上海的艺术学院接受现代主义艺术教育。然而，在展览的过程中，艺术家们意识到农民并不理解这种视觉语汇。他们不理解人物脸上的阴影，以为是“阴阳脸”。因此，艺术家们不得不修改他们的刻板技术，以使他们的作品更切合现实需要。事实上，对许多在延安的艺术家来说，最大的挑战就是发现最有效的视觉语汇，使作品能和目不识丁的农民交流。与左翼木刻的黑暗色调和社会批判主题不同，延安木刻更希望歌颂人民军队和政府，并用极其简单的线条描绘人物轮廓，使人物面部显得干干净净。这种风格明显受到了民间年画的影响。早在1939年年底，延安艺术家就开始尝试在木刻中结合民间元素。比如，彦涵用“门神”的图式创作了《军民合作，抗战胜利》。画面中传统门神关公和秦琼的形象替换为八路军形象，他们骑着大马，手持大刀、长矛和步枪，被誉为“抗战门神”。这些“新年画”木刻的创作以民间的风格表达革命的题材和内容，以人民群众喜闻乐见的样式反映了时代的特征，传播了革命的精神。延安木刻之所以能有效地宣传鼓舞革命气势，激发群众参与，是因为其视觉语汇以如此微妙的方式融入了当地的民间艺术风格，它主题简单，直接取材于当地生活。这种地方与现代相结合的风格在戏剧改革中也出现过。 拿戏剧表演来讲，延安时期的戏剧运动的独创性并不是因为它创造了新的戏剧形式，而是因为它复兴了旧的戏剧形式，给它们注入了新的思想。对于边区政府来说，舞台是启蒙群众政治理想的平台，而戏剧的口语化、地方化是文化大众化的有力媒介。洪长泰认为，这些新剧反映了边区人民在思想观念、态度和信仰方面的深刻转变。“通过把象征性的习语和赤裸裸的现实主义微妙地结合起来，一种新的农民政治文化诞生了。”[26]的确，那些享有盛誉的戏剧俱乐部，如西北前线服务队和太行山剧团等，在组织农村干部培训班，教授农民和戏剧爱好者基本的导演、化妆和演唱技巧上做出巨大贡献，从而培养了大量训练有素或半训练有素的基层人员。同时，不同地区也成立了“样板戏剧团”，负责向农民传授表演技巧，帮助乡村话剧社培训导演和演员，并指导他们的演出。当然，延安戏剧改革最重要的还是对秧歌的再创造。延安的知识分子把广受陕北农民喜爱的民间艺术——秧歌——变成了一种政治和社会媒介以宣扬社会主义。他们对旧秧歌进行了系统的改造，产生了一系列新的秧歌剧目。这种新的“斗争秧歌”重塑了人们的思想。它删除了情色手势和情色舞蹈，取而代之的是慷慨激昂的英雄故事。 以秧歌为基础，戏剧家们还运用西方歌剧技巧，创造出了一种新的剧种，称为“新歌剧”。与架上绘画一样，这些新歌剧的创作也是在反复听取群众意见的过程中完成的。比如，歌剧《白毛女》的剧本就经过反复修改。起初，剧本中设置了一个环节，即被玷污的喜儿在得知黄世仁会纳自己为妾的时候，以有人可以为自己做主而备感喜悦。在剧本中，执笔者安插了一段舞蹈，表达喜儿的喜悦之情。但在上演的时候，老百姓对这一段舞蹈十分反感，认为“我们农民的女儿应该有骨气”。于是，根据群众的意见，剧本执笔者删除了这段舞蹈，突出了喜儿的抗争，更加集中地表达了农民的阶级斗争意识。可见，革命戏剧的创作并不是艺术工作者被动地反映群众生活的现实，而是在与群众主动协商的过程中，一步步修正的。这反过来，又以更加贴近群众所需的姿态，对群众进行革命动员。由此可见，延安戏剧运动强调革命戏剧不是艺术家对人民生活现实的被动反映，而是在与群众积极协商的过程中逐步修正的。这反过来又动员群众进行革命，使他们更接近人民。作为延安群众运动的一部分，革命剧团在短短几年内就动员了成千上万的农村群众。 从左翼美术运动到延安文艺，我们可以看到群众参与在中国现代美术运动中的萌芽和确立，以及“艺术参与”制度化的推进。与左翼文艺创作中自下而上的参与相比，延安文艺创作中的参与更具有领导干部深入群众世界，引导他们参与革命斗争的自上而下。所以我认为，如果说左翼运动的艺术参与属于先锋派运动，那么《讲话》之后的艺术参与就是一种制度化的先锋派运动。它虽有先锋派大众化的理念，但是这里的“大众”除了指无产阶级，还有更广泛的阶级划分和更明确的敌我区隔。特别是“群众路线”成为领导干部深入群众的工作方法之后，“大众”更体现了它的制度性，即工农兵大众。在具体的艺术实践中，文艺工作者们也必须根据这个“大众”群体改变自己的创作风格和美学趣味。4结语：制度化的先锋性这里我们可以给中国现代美术运动中的艺术参与做一个小结。从左翼到延安的文艺实践可以看出，中国现代美术运动中的参与并不是自下而上的公民参与，而是群众参与。它是一种强调党的领导干部深入群众，引导群众参与的“逆向参与模式”。不论是左翼还是延安时期，艺术参与的完成都是文艺工作者反复逼近群众，然后根据群众意见调整创作方案来实现的。在这个群众参与和美术运动相结合的过程中，中国现代美术运动逐渐在延安时期形成了一种制度化的先锋性。 按照比格尔的说法，“攻击艺术制度”和“非有机的艺术作品”构成了先锋派的双重定义。[27]这里的“非有机”指的是艺术不再是生活实践中的一环，相反，它以一种“自我批判”的原则将艺术和生活分离，从而让艺术进入一种与现实的新型关系之中。先锋派这种双重定义的逻辑在于，先锋派通过创作出“非有机”的作品，进而对制度展开攻击。不过，比格尔笔下的“制度”大致指的是“艺术制度”，即艺术为满足资产阶级世界中人的剩余的需要，所提供的一个美的外观/外貌。[28]它规定了一种美的趣味，决定了什么东西可以被看见，什么东西不能被看见。在这篇文章中，我所谈及的“制度”并非比格尔的“艺术制度”，它不讲求艺术的自律性，相反，它指的是一种社会主义的意识形态机制（apparatus）。[29]在其中，艺术和政治效应并轨，成为社会生产生活的一部分。正如唐小兵所言：“如果说西欧先锋艺术的政治意识是要把已经成为市场机制一部分的艺术非机制化，走出象牙塔，重新回到生活实践中去；在延安这样落后的农村环境则是要竭力阻止艺术游离于政治效应之外，使其始终直接隶属于社会生产和再生产的有机的一部分。”[30]如此一来，如果说比格尔的先锋派是一种非有机的艺术，那么延安形成的先锋派则是一种有机艺术。如果是这样，那么这种有机的艺术如何实现一种自我批判，如何对制度展开攻击呢？如果遵照比格尔的逻辑，这种制度化的社会主义美术还有“先锋性”吗？这里涉及的问题是“先锋派”和“制度化”到底能否同时存在？ 历史资料表明，两者曾经共存过。比如，早期的俄国先锋派，特别是构成主义阶段是非常制度化的。和达达主义、超现实主义等西欧先锋派相比，俄国先锋派意图并不在于否定一切政治和道德立场，相反，它是一种建构社会主义的肯定模式和对“十月”革命的再次确认。[5]74多数情况下，俄国先锋派总是和列宁领导的苏维埃政府紧密合作。比如，构成主义雕塑家塔特琳的《第三国际纪念碑》就是政府委托的项目。这样看来，“制度化”和“先锋派”的确在历史上并存过，并且它深刻地影响了中国。拿《讲话》来说，毛泽东在《讲话》结论的第一部分就是以转述列宁的方式立论的。他提到“列宁在1905年就已经着重指出过我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’”。[24]811还比如，在结论的第三部分毛泽东也提道：“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”[24]823事实上，如果我们再以此角度细读《讲话》文本会发现，讲话中多次提到的列宁实际上是在提列宁1905年的文章《党的组织和党的文学》。[31]这篇文章明确规定了文学事业必须成为社会民主党工作的一部分。换言之，在党的领导下，文学家的工作、新闻出版等一系列文化艺术事业必须被凝聚起来，形成一套严密的受党领导的文艺制度。 历史为我们提供了一个制度化先锋派存在的事实，但这种制度化先锋派的理论归宿又在哪里呢？事实上，当我们提出“先锋派”和“制度化”能否共存这些问题的时候，我们恰恰触碰到了社会主义意识形态下先锋派的悖论。卡林内斯库在圣西门后期政治哲学思想中发现了这一悖论的渊源。他指出，艺术家被指派了一种特殊的“先锋”角色，但这种先锋角色存在矛盾：“一方面，艺术家享有荣耀，他们走向社会繁荣的运动的前列；另一方面，他们不再自由，相反，那位慷慨地宣称他为领导者的政治哲学家给予他一整套要去实现的纲领，这套纲领完全是说教性的。”[32]111卡琳内斯库用“精英主义—反精英主义态度”来概括这一先锋角色的矛盾。他进一步解释道，先锋派有意识地走在时代前面意味着成为先锋派的一员就是成为精英阶层的一部分。但这种精英阶层却与以往的统治阶级或统治集团不同，因为它投身于一个完全反精英主义的事业中，它的终极目标是所有人平等地享受生活的所有福利。这种基本的精英主义—反精英主义态度，保留在了马克思—列宁主义的党作为无产阶级革命先锋队的理论中。[32]112在中国，它成为左翼“文艺大众化”和延安“文艺为工农兵服务”等理论的出发点。 这种“反精英主义态度的精英主义”为我们提供了一种对先锋派的更为复杂的理解。“反精英主义”意味着艺术应该服从于政治革命者的需要与要求，所以在艺术层面它并不具备先锋性，因为它并不以“自我批判”的原则坚持艺术具有独立于生活的革命潜能。但是，在政治上，这种“反精英主义”却是非常精英主义的，因为它走在时代前列，对资本主义社会的精英主义展开批判。这里，“先锋性”和“制度化”实际上是一体两面，也可以说这个制度本身就是先锋的，它的先锋性就体现在它从社会主义制度入手对资本主义社会的批判。基于以上考虑，卡琳内斯库将先锋派分为了“艺术先锋派”和“政治先锋派”。在他看来，社会主义意识形态下的先锋派就应该是“政治先锋派”。 我们现在解决了第一个问题，即说明了“制度化”和“先锋派”在理论上是可以并存的，只要我们将先锋派进行分类，就可以看出自中国左翼运动开始，我们采用的先锋派理念就来自俄国先锋派，它是一种“政治先锋派”。但只有在延安文艺座谈会之后，左翼的这种自发的精英主义才被全面收编到中国共产党的麾下，成为党的精英主义。在这个意义上，“制度化”才真正得到了发挥。现在，我们还面对一个问题，即革命中国时期的文艺（这里特指延安文艺）和苏联文艺有何区别？我们能将延安的文艺仅仅看作“政治先锋派”吗？答案非也。事实上，相对于国统区文艺来讲，延安文艺还是在艺术上具有一定的先锋性的。它的先锋性就体现在延安艺术中的乡土化、民间化、集体化。这种反精英的艺术创作题材和方式也是对于国统区主流艺术制度的攻击。所以从政治和艺术两个层面来看，“制度化的先锋派”在延安时期是成立的，但它是临时的。因为我们这里讲的“制度化”是延安时期的中国共产党作为革命党内部的制度化，它对内是制度化的，但对外又具有先锋性。随着新中国的成立，中国共产党从革命党变为了执政党，这种制度化的先锋性在20世纪50年代才被统一在社会主义现实主义之中。这个社会主义现实主义的文艺体制将会把艺术中的群众参与推向高潮。 今天我们谈艺术参与总是把目光瞄准西方。事实上，群众参与完全可以构成一条与西方民主参与并行的路径。2008年以来，全世界开始将目光投向中国。“中国道路”“中国模式”的呼声在西方学界此起彼伏，特别是对于研究Global’60s的学者而言，中国模式也许会为资本主义民主的危机提供一些方案。其实，中国的艺术参与又何尝不是呢？中国现代美术运动以群众参与为核心，以社会主义意识形态来建构自己的先锋性，从而开拓了一条资本主义的反叛之路。[基金项目：国家社会科学基金艺术学青年项目“当代艺术的介入性创作理论研究”（17CA177）成果。]注释[1]这些概念参见BOURRIAUD,NICOLAS. 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