季通宙 | 题画诗与文人画：文学如何形塑图像？——理解《中国文学图像关系史》的一个角度

Original 季通宙中国图书评论 2024-02-05

专栏

特约书评人

作者：季通宙

作者单位：南京大学文学院

【导读】文学和图像是艺术研究中的重要课题。《中国文学图像关系史》以王朝体系的编年史叙事对中国古代的文学和图像关系进行了爬梳、整理，并以“文学图像论”为基本理论模型，建构了一种立足于中国语境的文学图像关系史。其中，横跨中唐至清末1000多年的士人阶层的题画诗，以及其所题咏的文人画，则构成了把握《中国文学图像关系史》书写的一条线索。

【关键词】文学图像题画诗文人画

在《中国文学图像关系史》（以下简称《关系史》）的序言中，总主编赵宪章教授描述了这样一个特殊的写作计划——对文学和图像这两种艺术形式或者说两种符号、两种媒介，展开一种综合研究。为了保证跨学科的科学性，以及回应整个研究所立足的20世纪80年代以来的图像时代的“文学危机”这一现实难题，整部书选择以“文学图像”即与文学有关的图像为研究对象，做一种编年史的书写。这是一种有别于传统的“文学意象论”与“文学形象论”的文学视觉研究，旨在从图像及其历史出发，以一种迂回的方式重新理解文学史的实践。问题的核心不仅在于文学与图像的关系，更重要的是谈论和讲述的方式，即如何在一种文学本位的视域下，将图像视为文学史的有机部分。读者或许会产生一个疑问：果真存在这样的一种关系吗？文学要如何在其中展演自己的中心地位？又在何种程度上形塑了图像呢？

在这篇纲领性的序言中，“文学图像论”这一筑基于早期维特根斯坦的“语言图像论”的假说，从符号学出发，说明了文学之于图像的主导地位。它粗略地勾勒出一个我们在比较古代文学与古代图像孰优孰劣时最容易想象的场景：一幅模仿文学佳作的画，似乎要比一首因画而题的诗在艺术上更有机会获得成功。序言解释说，这是因为“语言是一种实指符号，图像是一种虚指符号；实指的所以是强势的，虚指的所以是弱势的。因此，当二者互相模仿或共享同一个文本时，强势的语言符号总是处于主导地位，弱势的图像符号只能充任它的‘副号’”[1]9。这种从互仿机制出发的“比较符号学”，为文学本位论的文图关系研究提供了某种学理依据与逻辑。

不过，仅凭理论是不足以构成跨学科研究所需要的叙事和分析框架的。尤其是当研究对象是中国文学图像时，我们是否还能够不考虑知识的生产地点（site of knowledge production），单纯地在一种抽象直观的范畴内展开分析呢？正如康德所提醒我们的，艺术认知是一种既不同于纯粹理性的科学认知，也不同于实践理性的道德认知的活动，知性和想象力在这里发挥着特殊的职能。从知识的角度来看，先秦两汉以礼乐为核心的政治性文学图像，和魏晋隋唐以门阀和新兴贵族为审美主体的文学图像，显然无法等量齐观，因为不同的历史阶段，存在着不同的文图认知方式和方向。从知识的生产来看，我们知道，亚里士多德在将知识分为理论、实践和技艺（Art）的同时，还指出了它们所对应的城邦中的三种职业——哲学家、自由公民和工匠。每一种艺术都有它自己的生产者，关于文学和图像，我们有必要这样提问：它们是由谁生产，为谁生产的？它们有什么用途？何以能够被读到或看到，最终在观者目光的注视下成为文学作品和图像作品？

知识与生产者的身份问题在此指向了一种对文学图像知识的考古，历史写作因此成为“中国文学图像关系史”这一课题的应有之义。《关系史》所使用的是一种王朝体系的编年叙事，自先秦史前岩画开始，分8卷10册，写至清代戏曲小说插图。每一卷都在绪论里对本时段文学图像的基本面貌进行了总体性的描述，并联系前代文学图像，分析关系演变的历史脉络及线索，以保证整部书以首尾相衔的方式实现对中国文学图像关系演变方向的宏观把握。其中，“题画诗”这种艺术形式因其延续时间特别长，从晋唐之后到清末，横跨了整个帝制时期的中期至晚期1000多年，而成为《关系史》频频回过头来讨论的对象。在这里，题画诗与其所题咏的对象“文人画”构成了我们把握《关系史》的一条线索，可以说，各卷包括《隋唐五代卷》《宋代卷》《元代卷》《明代卷》和《清代卷》中的晚明时期，对题画诗及文人画的不同分类、概括和布局，其实是从侧面展演出了各时期文学图像关系的主要形态的流变。围绕题画诗及文人画所展开的文学图像知识史和生产者的身份史，构成了《关系史》内部的一种共时历史，并以一种历史剖面向我们展示了在这种艺术形成过程中文学和图像的生产机制，以及文学和图像之间的权力关系。换言之，题画诗及文人画提供了一个横向阅读《关系史》的契机，某种程度上它可以被视为从内部理解《关系史》书写的坐标系。

唐宋之变：

士人阶层与新的文图生产机制

题画诗是一种艺术形式非常清晰的文学图像结合体。它兴起于中唐，在宋代随着文人画的出现而进入艺术成熟期。总的来说，题画诗和文人画的创作主体是文人士大夫。正是这一与前代不同的全新的艺术生产者，开启了以文人艺术为主的文学与图像关系的新时期。1922年，内藤湖南在《概括的唐宋时代观》中提出“唐宋变革论”，认为“唐代是中世的结束，宋代是近世的开端”。贵族政治的衰落，文官政治的兴起，将10世纪的中国历史与此前区别开来。1954年，陈寅恪在《论韩愈》中指出，中唐是唐宋之变的节点，所谓“开启赵宋以降之新局面。关于政治社会经济者如此，关于文化学术者亦莫不如此”[2]113-114。而促成这场变革的契机，是科举制的确立以及作为新的政治领导层的文臣士大夫的出现。

统治阶层由门阀贵族向文人官僚的转变，造成了文学和图像与前代之间的某种断裂。六朝时期骈四俪六的骈文，在中唐时期被古文运动所打断；而诗歌在经历了昭明太子“选体”的潮流后，经盛唐李杜之手走向了形式更为自由的七言长诗。当诗文的重心从形式转移到内容时，白话也开始探索一种小说创作。唐传奇在中唐走向繁荣，变文、俗讲等文图说唱结合的艺术形式，为宋代话本与元代《全相平话》探得先声。魏晋隋唐时期为贵族所偏好的人物肖像画，逐渐以某种象征着特权的艺术形式隐入皇室和贵族的收藏品中，成为宫廷艺术的一部分，并一直延续到清末。取代它成为画坛主流的是唐中晚期的山水画与花鸟图，而在山水画这个范围内，一种新派的白描水墨画则对金碧山水画构成了挑战。唐宋之际，由于这些新的文图生产者的介入，文学和图像都在不同程度上经历了从贵族的东西向平民的东西的转变，这种艺术民众化倾向是唐宋之后至明清中国艺术演变的基本趋势。

与此同时，直至宋代，那种我们所熟悉的科举取士制度才真正确立。而北宋科举制度的意义远不止于官员选拔，宽容的应举身份要求，以及朝廷和地方官向士人们所允诺的役法及诉讼中的特权，令北宋文人的数量大大增加。《宋代卷》说：“崇文精神和公平的人才选拔机制，使得宋代诗歌和绘画艺术散发出独特的文化气息。一方面，以诗赋文章取士，使得宋代官员以及广大学子具有更加浓厚的文人气质；另一方面，宋代宰相、士大夫中有很大一部分人选拔自寒门学子，他们早年的乡村和市井生活经历，也在宋代文化中留下了烙印。”[3]2科举制不仅为新艺术储备了全新的生产者，它还与当时的印刷革命合流，以新媒介传播了一种文人趣味。饭山知保说：“经书注释及科举参考书的出版呈现出雨后春笋之势，更为后来的学子提供了良好的备考环境。在这样的大环境中，出版活动成为媒介，所谓与‘士’之身份相称的兴趣和情操也随之发展而普及开来。”[4]6换言之，这种文人趣味的推广是由文官政治所主导的文化策略的结果。

宋代士人对艺术全面而深度的介入，是此后士人阶层以文人艺术主宰中国艺术史的开端。这不仅表现为一种艺术创作上的繁荣，还表现为士人们积极地构建新的艺术理论，以将文人艺术与匠人艺术分化开来的自觉。《魏晋南北朝卷》在讨论画家的政治地位时，录述了《颜氏家训》中的一个小故事，说：“吴县顾士端出身湘东王国侍郎，后为镇南府刑狱参军，有子曰庭，西朝中书舍人，父子并有琴书之艺，尤妙丹青，常被元帝所使，每怀羞恨。”[5]6这说明至少在4世纪，就已经有文人或贵族参与到绘画活动中，但是这项技艺并不能为他们的仕途增添荣誉，反而常常招致一种政治羞耻。宋代文人想要摆脱的正是这种窘境，他们急切地要将自己的艺术活动与一种低俗艺术区分开来，以与他们在政治上的地位相称。正如布尔迪厄所说：“没有什么比合法的艺术作品更能起到分类的作用了，这些作品在总体上是有区别的，能够通过体裁、时代、手法、作者等的划分和细分游戏，产生无限的细微差别。”[6]23所以，“文人画”或“士人画”这种以阶层命名的图像，只有在文官政治建立之后才有可能出现，它虽然在某种程度上是绘画艺术发展的阶段性产物，但更是士人阶层这一新的生产者独具匠心创造的结果。

宋元之变：“文人画”构想

与文学—图像的权力关系

宋人好理，亦好发议论，这是宋代多诗论、画论的原因。而直到苏轼更简明扼要地提出一种绘画理论时，文人业余画家和职业画家才第一次被真正地分化开来。《宋代卷》说：“苏轼在《又跋汉杰画山》一文中提出了‘士人画’这一重要概念：‘观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发。’这便是日后主导中国绘画千年的‘文人画’理论的源头。”[3]16

这里需要对《关系史》做一点补充。在讨论宋代的题画诗时，我们不仅要关注诗歌与画面内容及符号之间的互文关系，或是诗歌所表达的情感与画面风格所形成的呼应，还要注意到对这些画进行一种空间分析。至少在雕版印刻的图谱画录流行之前，我们需要思考这些画何以能够被人看见的问题。他们是同一类“画”吗？在宋代，文人画最有影响力的题材是山水，这是一种在魏晋时期就已经出现的艺术品种。在文人山水画流行之前，士大夫们品鉴最多的是一种以大山水为主的巨幅山水画。10世纪末至11世纪初，北宋画家们致力于表现一种“真”山水，这种自然主义的艺术原则与理学有某种内在关联。其景观宏大，气势充沛，画面秩序严谨，呈现出一种明确的“主从”关系。郭熙在《林泉高致》中阐述道：“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。其象若大君，赫然当阳。”[7]35“其势若君子轩然得时，而众小人为之役使。”[7]38这一政治性譬喻，道出了这一时期山水画所暗含的某种理想的“帝国图景”。石守谦在考察宋代山水画时，特别强调了它的“真实空间”：“宋初士大夫支持、推动山水画的例子中，最著名者当推学士院中的重新布置。当时最受太宗宠信之翰林学士苏易简即在992年左右，命南唐入宋画僧巨然在玉堂之东、西二书阁作壁画《烟岚晓景》。或许是因为学士院所起的带动作用，此时朝廷中其他官署也开始使用山水画。”[8]32苏轼在《郭熙画〈秋山平远〉》中说：“玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。”这些挂设于玉堂的“公共山水画”，构成了中央政府文官活动空间的要件，以郭熙的巨大山水为代表的山水画，与某种理想的君主政治在空间上形成了互文。

然而，文人山水画恰恰意味着文官政治时期士大夫的另一种理想图景。在这里，“真”不是首位的，画面秩序也不再必要，一种不受规范约束、不再执着于外物、率真自我的士人理想是这些画的共同主题。北宋中期，这些画幅不大的简淡山水接替巨幅设色山水，成为上层文官社交活动中的新宠，其中最重要的就是以苏轼为核心的文人圈，他们的诗画活动构成了绘画艺术文学化的重要环节。题画诗往往就出自这些集会，在制诗的过程中，苏门文人从文人趣味出发，提出了“诗画一律”的创作论，确定了一系列与士人理想相吻合的图像定式，并将宋诗所推崇的“平淡”风格挪移至文人画的美学建构中。

正是在为画题咏的过程中，11世纪末的士大夫们为文人画发明了一套在艺术理论上与隐喻君主的巨幅山水截然不同的话语。不仅如此，他们还在实践中发展出了一种文人画技法。这是一种通过控制用笔来达到特殊效果的绘画技巧。苏轼的表兄文同在创作《墨竹》时，将书法的用笔融入竹叶之内，米友仁以水墨点染作“米氏云山”，以一种刻意简拙的“白描”回避了那些专业画师所擅长的勾勒皴擦技法，自称“墨戏”。而真正将用笔技巧发展至全新阶段的是赵孟頫，他有意避用山水画一贯的水墨技法，主张“以书入画”。《辽金元卷》中说：“（赵孟頫）主张用书法的笔法进行绘画，让画由元代的‘绘’变成了‘写’。……使‘文’与‘画’在物理层面的融合更加自然和谐。”[9]2

在此意义上，题画诗充当了文人画的诗性空间。正是经由题咏这项文学活动，文人画实现了“文学化”。这不仅是指文人画的表达受到文学意象或者说语象的框范，而且是指在技法上因为“书法性用笔”而获得的全新的视觉表达。在这里，文学经由士大夫对绘画艺术施加了重要影响，它对这种绘画保有某种绝对权力。而文人画则全面地接受了文学活动对它的形塑：这是一种由文人创作、由文人评鉴、由文人题咏的绘画形式，它既在艺术身份上全然地归属于文人，更是在认知方式和方向上听从于文学的审美规律的安排。这直接造成了中国山水画历史上的一次大转折，自此之后，文人画主导了中国画600年的发展，而这一切最初只是源于苏轼的一个名为“文人画”的构想。

余论

旧的文图关系瓦解

与新的文图关系建立

正如我们后来所知道的，在明清时期，除了特殊的晚明之外，题画诗与文人画已经很难再合作出重要的作品。明朝后期，文人画在董其昌的推动下，不仅在绘画技巧上，而且在绘画理论上，都达到了新的艺术高峰。董其昌以“南北宗论”，将擅用墨笔的文人业余画家，与笔法细腻的职业画工加以严格区分，指出南宗的文人画因其美学意义而比只重实景的北宗境界更高。至此，文人画已然成为某种自律的艺术，它不再需要文学为它的美学立法，以提供艺术上的合法性。但它依然和文官士大夫们保持着某种亲近关系，比如，频繁地出现在这一时期主要为官员士绅们创作的雅集图上。《明代卷》描绘道：“《杏园雅集图》是第一幅重要图像，主要画面有徐步前来、石屏闲谈、品玩古画、谢庭训携带礼物前来。”[10]169这里的古画就是一幅单色水墨画。可以说，这种代表着文臣士大夫审美趣味的文人画，其生命力自一开始就与士人阶层的政治生命联结在了一起。因此，当1905年清政府取消科举制度，宣布文人政治的终结时，这种图像也就不可避免地走向了衰落。

而在明朝中期的书籍市场上，各类插图本书籍的明显增加[10]3，则意味着另一种颇有活力的新的文图关系的建立。在更成熟的复制技术的推动下，文学依托于纸媒与印刷术进入了白话小说的时代，它与小说插图在叙事上形成了某种互文。小说插图就是董其昌所认为的那种次一等的北宗画，是一种由只会表面技巧的职业画工所绘制的、带有低俗商业目的的、缺乏美学深度的图像。确实，这是一种在艺术性上无法与文人画相提并论的图像，但正是这种低艺术性，使得文学在这种文图关系中依然保留了主导地位。

在《关系史》中，题画诗与文人画的论述多见于《宋代卷》《辽金元卷》，而小说与插图的则多见于《明代卷》和《清代卷》。通过一种横向阅读，我们发现在这两种以文学为中心的文图关系中，文人画的生产者是文人业余画家，插图的生产者是职业画工；前者是高艺术性的，后者是低艺术性的；前者因为实现了艺术自律而获得了独立发展，后者因为无法实现叙事独立而必须依赖于文学。某种意义上，这说明文学能否在一种文学图像关系中占据中心，取决于文学在知识上对图像的立法程度，或者说图像在知识上对文学的从属关系，而这或许能对我们思考图像时代的“文学危机”这一构成《关系史》的现实难题有所启发。

注释：

[1]包兆会.中国文学图像关系史·先秦卷[M].南京:江苏凤凰教育出版社,2020.

[2]陈寅恪.论韩愈[J].历史研究,1954(2):105-114.

[3]沈亚丹.中国文学图像关系史·宋代卷[M].南京:江苏凤凰教育出版社,2020.

[4][日]饭山知保.另一种士人：金元时代的华北社会与科举制度[M].邹笛译.杭州：浙江大学出版社,2021.

[5]邹广胜.中国文学图像关系史·魏晋南北朝卷[M].南京:江苏凤凰教育出版社,2020.

[6][法]皮埃尔·布尔迪厄.区分：判断力的社会批判(上)[M].刘晖译.北京:商务印书馆,2015.

[7][北宋]郭熙.林泉高致[M].鲁博林编著.南京:江苏凤凰文艺出版社,2015.

[8]石守谦.山鸣谷应：中国山水画和观众的历史[M].上海:上海书画出版社,2019.

[9]李彦锋.中国文学图像关系史·辽金元卷[M].南京:江苏凤凰教育出版社,2020.

[10]周群.中国文学图像关系史·明代卷（上）[M].南京:江苏凤凰教育出版社,2020.

原刊于《中国图书评论》2021年08期。

本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。

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