王毅霖 ▏“丑书”与碑学美学现代性的多种面孔

“丑书”与碑学美学现代性的多种面孔

作者 王毅霖副研究员

王毅霖书法作品

20世纪80年代以来，中国书坛走马观花式地流行过许多书风样式，它们或以主流书风自居，或以先锋姿态自诩，诸多风格流派之间甚至互相驳难攻讦，热闹非凡，包括“新古典主义”与“流行书风”之争、“现代书法”的论争、“民间书法”的论争等，见证了书坛曾经一时的理论热度与话语爆发力。就在“85思潮”过后不到二十年的时间里，这些论争迅速地涌至又迅速地消失。数年前，研究者曾经做过这样的论断：“当代书坛兴起的一些流派的建构和论争，如关于‘新古典主义’‘书法主义’‘文化书法’‘民间书法’‘学院派书风’‘流行书风’等，多只是浮于表面的一些理论或行动的探讨。对于书法史而言，除了外延上作一定的丰富以外，对书法美学的内涵起不到多少的构建性作用。”以至于，理论的一时澎湃迅速地被退潮的平静所取代。今天，尚能使得评论界和大众传媒保持一定热度的大概只有“丑书”现象了。

问题随之而来，一方面，何谓“丑书”？丑书有何标准、特征与认定依据？另一方面，什么是非丑书？如何区别丑书与非丑书，二者之间有何界限？今天的书坛不时有人挺身而出，言辞激烈地对这一概念和现象展开猛烈的攻击，吊诡的是，无论抨击有多激烈，所谓“丑书”依然只是一个飘忽的概念。迄今为止，书坛没能为这个概念设定一个令人信服的定义，更没有确定明晰的标准或界限。甚至，这个概念所蕴含的内涵与外延亦时常产生滑行和位移。

今天，围绕“丑书”的论争，以及论争所蕴含当代的美学歧义与审美差异，甚至复杂于20世纪90年代书坛的诸多理论争鸣。必须明白的是，不对“丑书”概念进行深究，不对当代所谓“丑书”现象的生成机制和文化背景进行挖掘，围绕“丑书”将是一个永远无休止且没有结论的聚讼。此外，与“丑书”概念的出现相伴，所谓的“江湖书法”经常如影随形，大抵在国人的眼里，有人的地方就有江湖，但某种艺术风格以此来命名，一种复杂而生动的社会关系及其背后的文化生态即刻浮跃于概念的字里行间。一些批评者倾向于把“丑书”和“江湖书法”二者混用，概念的混淆或因批评者美学理论修养的薄弱，也不排除为有意的混淆。另一些批评者不屑于这种低层次的策略，尽管对“丑书”的美学取向仍然保持一定的戒备，他们认为“丑书”是一种或许偏颇但确是专业的美学追求，至于“江湖书法”，则完全是基于非专业低层次的卖弄与表现。事实上，二者有着本质的区别。诚然，一如“丑书”概念的含混不清一样，“江湖书法”的概念也是形体模糊、面目依稀。譬如，尽管在专业人士眼里，区分王镛、沃兴华、石开等人所谓的“丑书”与其他杂耍型的“江湖书法”是一目了然的事情，但如果要从理论上进行精确的划分与探究，并形成标准体系，依旧是困难重重。这种境况导致了敌对阵营更加容易地把“丑书”和“江湖书法”、“现代书法”、与书法有关的行为艺术、装置艺术等混为一谈。

考察“丑”字，甲骨文时代就有，“丑”为会意字，由酒和鬼字组成，意为醉酒之丑态。大抵中国人审丑的历史由来已久，理论的触角可以延伸至人类早期的巫文化。尽管巫文化的主要作用不在于视觉层面，一般可以认为，它孕育了这种特殊的美学——“丑”的美学思想，甚至包括“丑”的功用。当然，从另一个维度而言，作为美的对立面，丑与美的历史一样悠久。

至少从春秋战国开始，就有了对“丑”的大量论述，大概从庄子开始，先哲们为丑学史贡献了第一批的概念范畴及美学形象。如此，由人及物，除庄周的畸人形象之外，丑石、枯藤、老树、病梅、残荷等自然界丑的形态，慢慢演变为华夏民族审美意象中的重要分子。毋庸置疑，美的版图在扩张甚至不断侵占自身对立面“丑”的领地。

书法史上，第一次对“丑书”进行训斥的声音发声的很早，存世最早书法理论之一的东汉时期的《非草书》，即是对当时某种书风和美学取向的质疑和非难。文章认为，尽管草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，但乃因“官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳”而成，并且对草书的产生作出合理的肯定，认为“贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也，故其赞曰：‘临事从宜’”。进而对当下崇尚草书之风进行大肆的抨击：“私书相与，庶独就书，云适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”并认为：“书之好丑，在心与手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑。”无疑，批评者认为，这种为草而草的书法是一种丑书。显而易见，在儒家的眼里，这种众多人士沉溺于草书艺术，并因此而掀起一股浪漫主义的美学狂潮是无益于社会的。

不过言辞犀利的批判并没有收获多少的成效，随着魏晋玄学的兴起，浪漫主义美学催发数量更多的士人耽于此道。这个贵族化气息浓厚、思想自由、浪漫主义美学社会泛化的历史时期，卫道士们没有多少市场。到了唐代，科举的产生使文人文化崛起并逐渐替代贵族文化，社会生产力以及生活方式的变迁使书写的形态产生重大变革，并促使新的美学标准系统产生。“心正则笔正”作为新的美学准则和口号，大有一统整个时代的趋势，但这种被推崇了数百年的美学准则一到宋代就备受某些书家的质疑和苛责。被崇为宋四家之一的米芾桀骜不驯地斥道：“大抵颜柳挑踢，为后世丑恶怪札之祖。”“柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书。”其实米氏并非对颜柳作了全面的否定，甚至某种程度上，他认为颜真卿的行书成就是很高的：“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，他所批判的是颜柳过于工整修饰的楷书，并提到“如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真”，鄙弃的神态溢于言表。

毋庸置疑，在崇尚法度与标准的年代，工整与精到必然成为一种重要衡量准则，尽管容易导致刻意的修饰，这种美学准则最终成为一个时代的美学风尚，所谓的“唐尚法”，由来如此。但米芾对此不以为然，认为这就是一种丑书，以至于哀叹道：“古法亡矣。”

如果说这种批判只是崇尚个人意趣的宋人对唐人过于整饬森严的态度与矫正的话，在南宋时期，另一些论断则显示出，某种强调出新创奇的草书风格已然出现。“字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇”，这种书风有违儒家美学的中和之美，因此被视之为“病”“恶”“丑”也就在情理之中了。如果说宋代关于求新出奇的美学探讨尚且限于个别书家，到了晚明和清代，随着金石学和碑学的兴起，以及碑学主义者们崇新尚奇风气达到史无前例的程度，书法面临一次全面且巨大的美学挑战。一些理论家为此欢呼雀跃，认为这是一个许多被历史尘封、遮蔽、边缘化的美学因子，在历经岁月洗礼之后即将重焕美学光芒的时代；另一些人则认为，书法美学的潘多拉魔盒将从此被打开，“丑”或将以美的名义得以被召唤并传播。

尽管书法史上，对于“丑”的嗜好与探索以及所引发的批判由来已久，把当代“丑书”的肇因追溯到碑学主义者们对那些残碑断瓦与残简剩纸痴迷所带来的副作用，并非完全是一种美学偏见。正是他们对碑学的过分推崇，甚至达到“虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态”的程度，甚至出现“唯碑好、唯帖劣”的判断，书法美学产生各种异化也在情理之中了。

当代书坛，“现代书法”探索的难以为继，表明了中国书法美学现代性转型的困境。而各种主义、书风、流派走马观花般的变换，则可以视之为是折衷主义美学的突围，事实证明，同样收效甚微。今天，对“丑书”的批评及其引起的各种论争，涉及书法美学现代性与碑学美学等诸多问题。无论是美丑界限的难分，还是“丑书”与“江湖书法”的含混，乃至与“现代书法”、行为艺术、装置艺术的混淆，都透露当代书法评价系统上的巨大危机。“丑书”现象所折射出的当代书法美学系统和审美标准的混乱镜像，追根溯源，除了传统的断层外，现代性书法美学系统的先天不足与后天营养不良都必须为这一境况承担一定的责任，但最终，碑学美学系统的不完善与标准的缺失必须为此“埋单”。标准与评价体系的缺失使得这门艺术的美与丑、高与低、此与彼、是与非时常混淆一体，必然导致专业与不专业之间的界限模糊化，特别在市场经济的催化下，不平衡的信息传播力、隐蔽的权力等等共同作用下，更加促使这门艺术乱象丛生。

重新梳理碑学美学的历程显得刻不容缓，我们不怀疑阮元、包世臣、康有为等人以碑学重构书法史的理念和信心，事实上，他们在很大程度上改写了书法美学史，特别在创作层面上，可以说是开创了一个风格与样式极大拓展的时代。无论碑学与帖学是融合还是碰撞，碑学的产生导致书法美学裂变为两大系统，尽管新生的美学系统极其不完整，甚至破绽百出，但它促使书法美学观产生极大的拓展（抑或是变迁），新的审美逻辑和美学准则因此不断生成。但另一个存在的事实是，碑学理论的建构在阮、包、康身后便停滞不前。

考证书法美学史，早在碑学出现以前，中国古代书论的批评模式基本上是围绕“道法自然”与“书如其人”两大话语系统进行的。前者包含书法美学最早的原范畴“势”，以及神、气、韵等概念范畴。自然既包括了“仰观的宇宙”，也包含了“俯察的品类”，是宇宙的律动与自然万物的生命迁变。后者包括筋、肉、骨等概念范畴，不仅包含了人体的各机体特质，还包含人的神态、气质、品格等层面。无疑，帖学美学体系里的“人”是儒道释文化共同融通与作用下的伦理美学载体。问题出现在，新生的碑学美学体系无法再次套用这种由来已久的帖学批评模式。事实上，阮、包、康等碑学家只来得及对碑学进行粗疏的分类与大体的统绪，至于碑学美学上的评判标准、概念范畴，碑学与帖学美学上的融通与异同等等，几乎都还是空白。许多人迷惑于碑学在康有为推动下所产生的美学大爆发与康有为之后碑学所产生的理论断层现象，事实上，缺乏属于自己的概念和范畴系统，导致碑学美学无法建构完整的审美标准和评价体系，并最终导致美学追求的混乱。而这种特殊社会情境推动下的理论大爆发，更像是对理论进行的一场无序的开采与过度的挖掘。尽管新兴的美学观念在清末那场热烈的政治革新运动中因有幸被征用而轰动一时，但理论建构持续动力不足的缺陷无法被掩饰。无疑，从帖学美学中借用的概念和范畴体系无力承担并支持碑学美学以生生不息。

此外，对碑学美学的过度迷信与理论建构的粗疏，可能导致碑学美学走向观念性，并最终出现“唯碑是、唯帖非”的简单评判。一个有趣的问题适时地浮出水面，到底是康有为时代碑学主义者们对碑学美学崇之过甚，以至于后世经年无法继续发展，还是碑学美学系统本身就是一个伪命题？另一个维度上，如果把碑学美学仅仅作为帖学美学的一个参照系统，或是反向坐标来考察的话，那么，如何看待所谓的“碑帖融合”？“碑帖融合”又融合了什么？

尽管康南海之后碑学美学的建构没有再次取得根本性的进展，碑帖之争亦不时的出现，一再彰显二者在美学理念与取向上的诸多差距。但更大的程度上，碑帖之间还是以相互融合姿态发展前行。实际上，碑帖融合的实际行动甚至比康有为（1858—1927）对碑学无限度推崇的时间还要早。或者说，自碑学美学的产生开始，碑帖之间的相融就天生存在。许多书家见证了碑帖互动的成效，包括晚清的赵之谦（1829—1884）、沈曾植（1850—1922），民国的于右任（1879—1964），以及当代的陆维钊（1899—1980）、林散之（1898—1989）等。

尽管碑帖融合的样式有多种多样，但一个现象格外引人注目，那就是碑帖融合所产生的结晶多体现在行草书上。一方面，所谓的帖学即以“二王”为根基的行草书；另一方面，也是包世臣、黄小仲、康有为等碑学理论家，对笔法研究的痴迷所带来的结果。换言之，碑帖融合所产生的成果就是晚清碑学美学运动与帖学笔法复兴共同作用的结晶。碑帖融合一方面不断加强碑学美学作为视觉性养分（后期甚至超越视觉性，而进为一种美学精神），为垂垂暮态的帖学提供源源不断的生机，促使晚清开始各式碑派书风的产生与繁盛；另一方面，碑帖各种成功的融合则以另一种方式消解了碑学作为独立整体系统的必要性与紧迫性，既然可以把碑学的诸多要素取而用之，那么，碑学美学是否需要作为一个完整系统来建构的问题将会被忽视。

迄今为止，碑帖融合可拓展的空间依然十分巨大，碑学美学系统的不完整性使其表现方法和手段样式没有被固化，从而有了更为多种多样探索的可能。碑学美学的不断发展，甚至最终产生了“现代书法”，至于许多理论家曾经关注的问题：“现代书法”没有产生在书法故乡的中国，而是日本，则关涉到的书法现代性的诸多问题。

以此为出发点，再次考察书法美学现代性可以发现，不仅“现代书法”没能先发在中国，中国大陆“现代书法”在20世纪80—90年代短时间的迅速发展过后，亦急速地进入低谷，似乎有某种力量在制约与阻碍“现代书法”甚至是书法美学现代性诸多要素的发展。无疑，“现代书法”的发展过多依赖于形式、媒材、观念等外因，导致外在因素得到一定程度的开发之后，迅速陷入动力不足与资源匮乏的状态之中。相比较而言，在笔法、法度、气韵等内在的层面上，“现代书法”对传统书法美学并没有作出多少的拓展。尤为重要的是，除了创作上看似极为积极的风格突围和美学探索之外，在美学理论上，他们没能建立起一套属于“现代书法”的美学系统，甚至连适用于“现代书法”为数极少概念范畴也只能是借用西方美学体系。仔细分析一下现代书法家们的构成，会有一些新发现，有意思的是，这个群体多来自于美术界而非传统书法界，特别是在20世纪80—90年代的“现代书法”萌发期，这种现象尤为明显。如此，我们大致可以断言，在20世纪80—90年代的那场现代书法美学运动中，美术界显然比书法界更加热衷。这种状况甚至导致书法美学的传统与现代性产生滑脱，以至于“现代书法”的传统基奠严重不足，以至于“现代书法”无法在传统书法之上生成新的美学系统。这与一部分专家所认为“书法在整个亚洲地区都已经积累了足够的现代经验，并散发为一种后现代背景下的东方精神”明显有较大的差距，显然这种看法过于乐观。事实上，中国书法美学现代性宛如昙花般的绽现与消解缘于整体民族美学现代性的底蕴不足。进一步讲，正是碑学美学系统羸弱的基奠导致书法美学现代性的原动力不足，并形成审美体系的空洞。如此看来，中国大陆“现代书法”的行之不远或是一种必然。

尽管研究者认为，碑学美学系统的缺陷必须为随后的书法美学现代性发展所出现的困境“埋单”。但另一个维度上，帖学发展到馆阁体因此导致美学发展的停滞与想象力产生桎梏之时，碑学的出现为这固化近于令人窒息的帖学提供了新鲜的血液，致使书法的美学视野产生了极大的扩张，书法美学的想象之维在碑学美学的触动之下重新展开羽翼。除了碑帖融合带来的书法表现力上的拓展之外，在那个混乱离散的时代，相对于帖学美学的典雅、精致而华贵与晚清开始整体社会氛围所形成的格格不入，碑学似乎更为契入这个时代社会的脉动，“碑学的硬拗曲折与行笔的枯涩沉着更能显露书家苦涩离散的心灵。这是一种痛楚的书写，每一次的方折顿挫都是书家有意着重强调的痛点”。

如果说，晚清那场盛大的碑学运动与社会变革产生的同构更像是一场美学因缘际会的话，那么，碑学与晚清开始中国离散破碎的社会所产生的契合，则是仰仗了自身美学表现力的性格特征。无疑，除了碑帖融合产生的一些结晶之外，必须对碑学美学更多的变化节点作出理论的关注。对中日碑学发展作比较，特别是相似的美学异化上，或许隐藏着碑学美学的某些必然理路。徐生翁（1875—1964）、谢无量（1884—1964）与日本的中村不折（1866—1943）适时地进入理论的视野，或许我们还可以把被称为孩儿体的徐、谢书风和混杂了各种碑学书风的《龙眠帖》进行一番比较。

20世纪上半叶的中国书坛，徐生翁和谢无量绝对是一对风格异禀的书家，如果说谢无量早年留学日本的经历可能对其书风产生影响的话，徐生翁——这个几乎足不出绍兴，以布衣终天年的书家——的美学追求不能不让我们重新审视这一特殊的碑学美学成果。这种美学开拓或许从金农的“《华山》片石是吾师”和郑燮的“乱石铺街”就开始，但大体上，从清代到民国期间，尽管头角峥嵘，碑学书风体现在字体和气质上仍多齐整端庄、整体和谐，直到徐、谢的出现。显然，除了沈曾植、于右任，林散之等主流碑帖融合脉络之外，碑学美学的出现还产生了其他的东西。无疑，徐和谢两人可以视之为是从碑学中汲取美学要素，并希冀进行个体艺术表现突围的书家，或许他们无心于承担美发发展的中流砥柱，截取一泓细流浇灌自己的美学田园依然可以视为是生命中不可多得的乐事。两人的范例可以看出，由于碑学的发展，从此，稚拙、荒疏，甚至是生硬、乖僻、散乱等书风，因出之有处，亦可以为时人所接纳。

对于碑学与日本书法美学现代性的相关研究，许多理论家关注到，我们把目光过多的停留在日本“现代书法”的风格、样式、流派，以及美学特征上，对于“现代书法”生发的过程与诸多的细节，往往被忽略了——包括因为断代式的文化接受导致没有出现与中国同样的“碑帖之争”——譬如理论家关注到了从日下部鸣鹤到比田井天来到上田桑鸠再到井上有一的承传脉络，却往往忽略了与比田井天来同样师从于日下部鸣鹤的中村不折。

中村不折作为碑学在日本产生影响的重要见证者，留下了两大重要的作品：《龙眠帖》和《六朝书道论》，前者为书法作品，后者则是康有为碑学理论《广艺舟双楫》在日本的译著。今天，讨论碑学与书法美学现代性的关系，《龙眠帖》或许是一个特殊的突破口，作为对六朝书法的研究成果，作为碑学与日本现代书法中间过渡书法样式的《龙眠帖》，隐现了书法美学现代性的诸多理路。

可以想见，《龙眠帖》的发表在日本书坛可谓掀起轩然大波，面对这一前所未有的书风样貌，日本书坛迅速分裂为两大阵营。前卫派认为这是一件值得载入史册的杰作，而保守派则认为该作品无视传统规范，是书法美学的一种堕落。正是双方截然不同的观点，使这一件作品成为日本书法现代转型的重要代表作。在一些日本书法理论家的眼里，《龙眠帖》是《张迁碑》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》《中岳崇高灵庙碑》等六朝碑学书风的集成物，他们甚至试图比较分析《龙眠帖》中每个字的笔画、结构、用笔，以及文字之间形成的视觉效果，及其与四碑之间的传承关系。或许，我们还可以视这种练习性的书法作品是一种视觉的拼贴或美学混搭的成果。然而，就是这件线条时见稚拙、结构整饬、行笔荒疏但不懈慢，折转与收笔随意自如中隐含匠心刻意的习作，囊括多种碑学书风的习作，得以窥见拼贴所造成的视觉张力，并突破一直以来书法作品所恪守的风格整体性。由此可见，书法美学的现代性正是以视觉性压倒美学内涵、拼贴取代完整性的美学探索作为开端。

相较于《龙眠帖》杂取各种碑风为一体，以拼贴混搭形成新的美学风格，徐、谢二人则以稚拙和荒疏重塑碑学美学的个体性情。相同点则是，尽管徐、谢二人有更为整体的情趣抒发，双方都以强烈的美学张力和视觉冲击力跳脱出同时代的美学引力。他们在不同的文化背景下，产生了方向大致一致的美学探索。今天看来，徐、谢二人与中村不折的许多异同，或许可以归结为是书法美学现代性探索上的某些公约数之一。

或许可以断言，碑学的美学特征，甚至是支持碑学美学的现代性，正逐步诱惑书法向着视觉张力的方向延展。另一个维度上，从许多门类艺术史中大概可以抽取这样的蛛丝马迹，自明末以来，随着文人化社会的转型与大众文化的不断崛起，导致美学上联觉层面的不断弱化，取而代之的是视听觉等感官的不断局部分化、敏感化，以及口味的逐渐重化。书法上，则表现为与音乐、哲学的关系日渐疏离，并且日益的视觉化。或许还可以提出这样的假设，明清的文化转型日益诱惑书法向着视觉张力的方向发展，并最终导致碑学的产生。这种倾向最终促使书法之美将从整体美学意象的追求异变为对单体意趣之美的追求，甚至达到每个笔画形成各自的情感表达。当书法作品的单字甚至是单独的笔画线条，承担起不同的美学追求与情感诉求之时，所谓的“丑书”，得以产生并传播。

与“现代书法”书家群体多非书法界的现象形成对比，“丑书”的代表书家则基本是书法界内人士。事实上，“丑书”的产生是激进主义者们对现代书法的探索遭受挫折之后，折衷主义者们身体力行所进行的比较开放性的书法美学探索。他们或以荒疏奇异的碑或造像书风归置自己的才情，或取碑帖的某些美学元素，加以改造，形成个人的风格面貌。或帖体碑意，或碑身帖趣；或四处纵力，或八面出锋；或折拗尚能温润，或蜿蜒且又苍茫，林林总总不一而足。

但这种专业的“丑书”美学探索往往无法取得理解和认可，反对者人多势众，包含了传统书家和大众。大众对于这种美学探索并不领情，认为它们过于晦涩，转身投向一些雅俗共赏的东西。大众的这种美学趣味很快取得回应，近年来，一些迎合这种倾向的字体频频出现。它们多以碑学美学和设计字体相结合，产生一些类似美术字的碑体书法。这种字体甚至无法归属于书法，没有传承有绪的风格面貌和笔法意境，更像是毛笔写出的美术字。但这些字体借助各网络字库，一经搭上信息媒介的快车，迅速流行于大众的衣食住行等诸多层面，传播面可谓相当的广泛。一时之间，这种更加平民化的审美趣味形成另一种方式的大众美学狂欢。有趣的是，精英们怒了，他们奋起抨击，并斥之为“丑书”。至此，“丑书”的概念再次收获一笔糊涂账。

毋庸置疑，所谓的“丑书”，无论是碑学美学的发展歧途抑或是书法美学现代性的必然理路，它们依然在路上。

为适应微信阅读，略去注释

原文见于《东南学术》

2020年第2期