《中国文艺评论》专访郭淑珍：歌声飘四海 大爱育英才

郭淑珍简介：中央音乐学院声乐歌剧系教授、硕士研究生导师。1952年毕业于中央音乐学院并留校任教。1953年至1959年1月公派赴苏联莫斯科柴科夫斯基音乐学院学习 ，获优等毕业证书及优秀演唱家称号, 其名字被镌刻在学院的大理石金榜上。其教学成果《声部确定及训练的科学》曾获得“国家级教学成果一等奖”(1997年)。她倡建的中央音乐学院歌剧中心(2004年)已排演了《狄多的仁慈》《茶花女》《魔笛》《蝴蝶夫人》《叶甫根尼•奥涅金》《阿依达》《伊奥兰塔》等7部歌剧。她曾获得第六届世界青年与学生联欢节(苏联)古典歌曲声乐比赛一等奖和金质奖章、首届国家金唱片奖、宝钢教育基金全国优秀教师特等奖、全国模范教师、“金钟奖”终身成就奖、全国百名英才教育十大英才、全国高等教育名师、第六届奥斯卡国际歌剧奖、特殊金歌剧职业生涯成就奖等多个重要奖项和称号。

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宋学军：郭老师，您的前半生，可以用歌声飘四海来形容，在积累了丰富的舞台实践经验之后，又逐渐把工作重心转向声乐教学，在三尺讲台一站就是半个多世纪。您呕心沥血、不拘一格培养人才，曾经做出了许多在声乐教育界引起轰动的事情，能给我介绍一两位吗？

郭淑珍：我认为声乐表演是一门科学，教师在教学中不能仅凭感觉和经验来判断，还要科学从教、因材施教。

上世纪70年代初，我有一个学生叫邓韵，是广州军区歌舞团的独唱演员，当时已经小有名气，但是却患了严重的职业病——双侧声带小结，每演完一次都要休息两天才能再唱。她曾一度失去歌唱的信心，多次打报告请求改行。后来单位让她到北京请专家诊治，她几经周折最终找到了我。我起先并没有答应，因为觉得她已经是一名较为成熟的歌唱演员，如若让她重新调整自己的演唱方法，不知她是否能够适应，也不知最后的效果会怎样。但是邓韵却非常坚持。经过一段时间的观察，我觉得她的声音条件不错，但不会唱，发声有问题。我首先纠正她的演唱方法，对她施以科学的发声训练。半年后，邓韵的喉门打开了，呼吸通顺了，共鸣位置找到了，声音宽厚了，歌唱起来不再痛苦了，显示出自己的声音本质。根据听觉经验，我判断她应是女中音而不是之前一直唱的女高音，于是带她去我们学校的嗓音研究中心做医学检查。检查结果表明，邓韵的声带结构确实属于女中音，于是我建议她改声部，这在当时的声乐界引起不小震惊，很多人都认为不可思议。我在我的老师沈湘教授的支持下，顶住舆论的压力，继续对她进行艰苦的训练。邓韵也克服了生理和心理的障碍，与我密切合作。经过技术上的重新改造，当邓韵以女中音的身份重新登台演唱时，面貌焕然一新。她惊喜地感到自己的歌唱更加自如了，音色有了光泽，音域也明显增宽。而这种鲜明的变化，也令众人惊叹不已。后来成为美国大都会歌剧院签约演员的邓韵，逢人便说：“是郭老师给了我第二次艺术生命，她不愧是一位妙手回春的声乐良师。”

因材施教是教学之本。对于声乐学生来说，“材”首先指的就是声部。声部确定是声乐教学中的重要一环，关乎整个教学成败、也关系到演唱者的艺术生命。如果教师只是偏重于感觉和经验，习惯于以自己的听觉判断学生的演唱，而学生仅是凭着感觉和爱好歌唱，由于方法不对而把自己声音的真实面目掩盖了，就很容易引起声部的误判。我就接触过很多这样的人，嗓子给唱坏了，非常痛苦，如果发现的早还可以改声部重新训练，发现的晚就会彻底葬送艺术生命。而我之所以能够把声乐教学与艺术嗓音医学结合起来，也是与我在苏联的学习经历有关。莫斯科柴科夫斯基音乐学院有专门讲授艺术嗓音医学的课程，上课时老师通过各种图片和模型，让同学们了解发声器官腔体的大小、硬腭的深浅及喉位的高低等对歌唱的影响。另外，学校的喉科医生也会为每位声乐学生进行声带检查，让我们对自己的“乐器”有一个客观认识。人的发声器官都是长在“肉”里的，看不见也很难摸到，单凭听觉上的判断和主观臆断，可能会不够科学，也很难说服学生。因此平时上课，我也经常会带学生去做嗓音的检查和测试，咨询嗓音医学专家的意见。

△《20世纪中华歌坛名人百集珍藏版——郭淑珍》

我认为，声部确定有四个步骤：第一是纠正演唱方法。许多声部判断错误是由于错误的歌唱方法使然，要通过正确的演唱训练，使演唱者显现出自己的声音本质及其生理的自然状态。纠正演唱方法，需要耐心以及严格的指导和把控。因为当演唱者已经形成自己的演唱习惯后，要改变他原有的反射系统、在大脑中形成新的条件反射非常难，这将是一个艰难和曲折的过程。第二是根据听觉判断演唱者的音域、音色和换声区。当学生的演唱方法正确(能够感觉到自己真实的音色、音域和换声区)以后，教师要反复听辨学生的音域、音色、换气区，初步判断出学生的声部属性以及正确的音域范围。第三是临床检查。当学生已经纠正演唱方法，教师根据学生练声情况初步判断出学生声部属性和声音特征后，通过嗓音医学手段检查，了解演唱者发声器官(如咽喉的大小、脖子的长短、声带的长短薄厚以及喉结的位置)的生理结构特点。第四是综合分析。根据听觉经验的判断和临床检查的结果进行综合分析，将听觉审美经验和医学科学数据有机结合，最终确定其声部属性。而一旦确定学生的声部需要调整，就要严格监督学生由浅入深，循序渐进地进行训练，同时还要帮助他们克服心理、观念和听觉审美上的障碍，要求他们主动配合并完成老师的作业，逐步习惯正确的演唱方法，适应新的声音，接受并爱上自己新的声部，产生演唱这个声部的欲望。我的“声部判断及其训练”这一教学成果，曾在1997年被国家教育部评为全国优秀教学成果一等奖。

我的另一个比较有名的学生是吴碧霞。她原本是中国音乐学院的一名民族声乐专业学生，年纪轻轻即已蜚声歌坛。她在攻读硕士学位时(1998年)，他们学院的院长金铁霖希望她能够接受一些美声训练，让我担任她的硕士导师。我从她的实际情况出发，采用美声的技术、方法施以教学。不到两年，她就在第一届“中国国际声乐比赛”中夺冠并获得“最佳中国作品演奏奖”(2000年)，之后又连续在第八届西班牙比尔巴厄国际声乐比赛(2000年，第一名)、第四届波兰玛纽什卡国际声乐比赛(2001年，第二名)和“第十二届柴科夫斯基国际音乐比赛”(2002年，声乐组银奖)等一系列国际声乐比赛中取得了骄人成绩。如今她已成为中国音乐学院声乐系教授。声乐界将之称为“吴碧霞现象”。其实对我而言，这种“跨界”学生，吴碧霞并不是头一个。

在 “文革”后我首批招收的学生中，有一位叫吴霜，她是著名表演艺术家新凤霞的女儿。受家庭影响，吴霜从小喜欢唱戏唱民歌，但是当时音乐学院的一些老师对于她要学习美声演唱并不看好。而我认为，吴霜有着别人没有的便利条件，如果把西洋美声科学的发声方法和民族民间的吐字咬字、包括情感的抒发很好的结合，是一件不得了的事情。另外，上世纪60年代，京剧表演艺术家李少春也曾向我学习美声演唱技法。后来他将这种新的练声方法用在儿子李宝春的训练上，取得了非常好的效果。直到现在，定居台湾的李宝春来北京演出，都还邀请我去观看。

我认为美声和民族在唱法上虽有很多的不同，但艺术终究是相通的。学习美声唱法能为民族唱法带来很多启示。接受的东西多了，想象力自然丰富，在音乐上的表现手法也就不再单一了。

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宋学军：从教半个多世纪，您培养了方初善、邓韵、温燕清、张立萍、王秀芬、韩芝萍、潘淑珍、郑莉、王静、幺红、孙砾等一大批享誉海内外的优秀歌唱家。而您早期的学生孟玲，也已成为解放军艺术学院的声乐教授，其门下的刘和刚、王宏伟亦为观众们所喜爱。您可以说已是桃李满天下，那么在教学中，您最看重学生的哪些品质和素养？

郭淑珍：声乐是门科学，没有捷径可言，只有经过严格、规范、扎实、勤奋的学习和训练，才能真正掌握它。而要想把歌唱好，首先人品要好。一个好的歌者，要真诚，要很朴实，不哗众取宠，要与人为善，对人要宽容，要认认真真、很严肃的去对待自己所从事的专业。同时还要勤于思考，善于学习，有扎实的演唱功底和较为全面的文化艺术修养。我要求我的学生要努力学好各门功课，不能有旷课，上课要坐在第一排。

当然每个学生的情况各有不同，无论是生理上还是心理上的。声乐的发声乐器就是人体本身，因此在教学中更要因材施教，对每一个人都要采取不同的教学方法。我会根据每个学生的特点和不同的声部，采取不同的授课方式，留不同的作业和曲目。即使是同样一个问题，我也会根据学生的学习程度、理解和接受能力以及性格等方面的不同，采取不同的办法、使用不同的语言来解决。艺术强调个性，我希望他们每个人都能够成为最好的自己，而不是刻意地去模仿别人。我要求他们要用“脑”学习，用“心”歌唱，用“情”动人。

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宋学军：您早年在苏联留学时，曾成功主演了柴科夫斯基的《叶甫根尼•奥涅金》(扮演塔姬雅娜)和普契尼的《绣花女》(扮演咪咪)等著名歌剧，这让您有了一个浓得化不开的歌剧情结。您能谈一谈您在歌剧人才培养上是怎么做的吗？

郭淑珍：我认为，歌剧是一门综合艺术，是一个国家的艺术实力的重要体现。随着经济的发展和国家文化大发展大繁荣战略的提出，我国各地都在建大剧院，可是却鲜有好的歌剧演出。原因很多，其中最重要的一点就是歌剧表演人才的缺乏。歌剧演员不仅要有唱功，还要会肢体语言和舞台形象的塑造，同时更要具有丰富的文化修养。优秀歌剧演员的稀缺可以说是一个世界性的问题，而歌剧人才的培养单靠课堂教学是远远不够的，他们还需要一定的舞台实践。于是在2004年，我创建了中央音乐学院歌剧中心，希望通过自己的努力，为学生们搭建一个艺术实践的平台。至今我们已成功用原文排演了《狄多的仁慈》《茶花女》《魔笛》《蝴蝶夫人》《叶甫根尼•奥涅金》《阿依达》《伊奥兰塔》等7部歌剧。剧组在北京、上海、广州、福州、深圳、宁波、武汉、天津等国内多个城市的著名剧院演出，受到业内人士和广大观众的好评。其中，《叶甫根尼•奥涅金》(中俄合作)和《阿依达》曾分别参加第一、二届中国歌剧节，并获得多个奖项。《叶甫根尼•奥涅金》还曾于2010年赴俄罗斯参加在莫斯科举办的中俄“汉语年”活动。

歌剧表演考验的是一个歌唱者的综合能力，声、台、形、表，手、眼、身、法、步，一个都不能少。除了自己的演唱，还要和乐队配合，与其他角色进行交流与互动。演员们在关注声音和演唱技术的同时，还要考虑上、下场的动作，舞台上的站位与走位，形体表演，对手戏，人物塑造(心理和情感表达)等方面。可以说，从语言、到声音、再到表演，对于声乐学生的训练是全方位的。比如，舞台上穿着燕尾服怎么坐，怎么看指挥，怎么跟灯光，这些都需要老师的指导和自己的切身体验。

歌剧唱段是用声音塑造人物，演唱者脑子里一定要有人物的形象和画面感才可以。因此我还要求学生要多看画展，多看电影、戏剧、舞蹈等视觉艺术。我当年在苏联扮演《叶甫根尼•奥涅金》中的塔姬雅娜时，也阅读了大量普希金的文学作品(包括中、俄文)，以及同时代的文学家和评论家的著作，并且多次到莫斯科和列宁格勒的著名画廊和博物馆，观看苏俄艺术大师的画作，等等，这些都是为了帮助自己从心中找到与塔姬雅娜的契合点，更好地去塑造人物。演出后，一位苏联著名评论家认为我扮演的塔姬雅娜，“是普希金和柴科夫斯基心中的理想人物”。

教育是植根于内心深处的爱，教师的责任不仅要教书，更要育人。能够对得起事业，对得起自己，把自己的东西贡献出来，就是人生最大的幸福。

访后跋语：

与郭淑珍教授相识已有二十余年了，由于工作的原因，我们多有接触，特别是近几年，交往愈加频繁，也让我更加敬佩于她的人品和学识。郭老师待人诚恳、宽厚，尽管我们隔着专业、差着辈分，但谈话的内容却十分广泛，有时一聊就是几个钟头。

虽然已过鲐背之年，但郭老师说起话来依然中气十足，语速快，语气长，密密匝匝如连珠炮一般。而她那热情开朗、好强率真的性格，则让她做起事来风风火火，不达目的绝不罢休。如今，她还坚持每周两天到学院上课，工作日程几乎都被教学和排练填满。她的直言不讳、严格厉害是学院里出了名的，而她的真诚豁达，对学生的细心、周到，也是大家的真实感受。学院里的晚辈们私下里都叫她“郭老太太”，也有学生直呼她为“郭奶奶”。这其中有几分景仰，也有几分敬畏。

古人云，善歌者使人继其声，善教者使人继其言。郭老师既是一位勤学好思、与时俱进的声乐艺术家，也是一位金针度人、桃李成蹊的声乐教育家。作为新中国培养的第一代女高音歌唱家，她虽然喝的是“洋”墨水，但却一直保持着一颗中国心。她学习继承了俄罗斯美声学派的精华，融合了中国民族声乐艺术的特长，并在此基础上进行发展和创新。她兼收并蓄、博采众长，同时又独辟蹊径、自成一家。作为一位人民教师，她将自己所学的声乐技术和多年的舞台实践经验，毫无保留地传授给学生，身体力行，言传身教，精雕细琢，全情投入。她不仅严格要求学生，更是自己率先垂范。她认为，教师教书育人的天职注定要一生学习。从艺从教七十多年，她从未有过丝毫松懈。她视工作的辛苦为人生的乐趣，那种对艺术、对工作的忘我投入，连学生们都自叹不如。她一直保持着每天读书读报的习惯，音乐、舞蹈、戏剧各种演出，她都经常会到现场去观摩。无论是中国的外国的，传统的现代的流行的，甚至是一部戏里的A角和B角，电视里播放的《中国好声音》这样的选秀节目，凡是能够吸收借鉴的她都乐于接受。

她常常告诫学生，想当艺术家就先要学会做人。音乐是心灵的艺术、情感的艺术。音乐表演的最高境界是人(歌唱者)与人(观众)之间在心灵和情感上的沟通与契合。歌唱不是单纯的发出好听的声音就可以了，其最终要落到情感的抒发与音乐内涵的表达上，也就是演唱技术必须要与音乐表现相结合。唱声是为唱情，是为了要感染人、打动人，而要把歌唱得字正腔圆、声情并茂、文质彬彬、意境悠长，则需要演唱者具有渊博的学养和高尚的品行。

她自勉，“华龄未敢虚度，老年更应奋发”。

*编辑附言：我刊自创刊之初，就有意为郭淑珍先生做一期专访，经多方努力，逐步积累了一些采访资料。近期，在中央音乐学院孙媛媛教授热情引荐下，我刊编辑与郭淑珍先生当面交流，深入沟通，并在郭淑珍先生提议下，最终由宋学军老师完成了这篇专访，特在新中国70华诞之际刊发，以飨读者。

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