传历史之神 写时代之真

——再论传神史剧 （二）

“传神史剧论价值之探索”

中国的历史剧创作、演出，历经演义史剧的漫长阶段，发展而为写真史剧；写真史剧于今也不新鲜了，再发展势必进入传神史剧的新阶段。对此，我很有信心。此前，尤其是1949年之后，关于历史剧的创作问题，尽管多有研讨，只是偏离学术，成效不大，出人意料地竟演绎出对京剧《海瑞罢官》的口诛笔伐。

传神史剧论价值之一——传神史剧使史剧创作找到文学与历史的最佳契合点。

以迪伦马特《罗慕路斯大帝》为例。

迪伦马特的写作意图在罗慕路斯的最后一段台词里表露无遗，这位皇帝说：当罗马已变成了罪恶深重的帝国时，我当一个只知吃喝的无为皇帝，正是为了充当“罗马的法官”，来宣判这个帝国的死刑的。据译者叶廷芳介绍，本剧之历史背景的大轮廓是真实的，作家迪伦马特也作过说明：“罗慕路斯•奥古斯都十六岁接位，十七岁下台，迁进坎帕尼亚的卢古鲁斯别墅，年俸六千金币，他把他最心爱的母鸡叫做罗马。这是史实。历代称他为奥古斯都，我则把他变成一个成人，把他的在朝时间延长二十年，并称他为‘大帝’。”但故事情节无疑是虚构的。通过如此这般文学与历史的巧妙结合，作家完成了一部寓意深刻的伟大的喜剧：代表正义的罗马的“傻瓜”皇帝主持“审判世界的法庭”，揭露罗马帝国强权政治的本质。当然，作为末代皇帝的“傻瓜”也得到应有的惩罚。他在整体世界中是失败者，但在个人世界中却是胜利者。“（迪伦马特的）用意显然不是想通过这个剧来再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。”

这一显例令史剧作家无比兴奋，它公然宣告了文学与历史巧妙结合的一个秘密——“剪裁”，史剧作家必须而且可以剪裁历史，依据主题的需要剪裁历史，此所谓“非历史的历史剧”也！

关于历史剧创作的“史”与“真”的关系问题，郭沫若曾从“实事求是”衍生出“失事求似”的立论。如今想来，“失事求似”与“非历史的历史剧”恍惚相同，其实大异其趣。传神史剧对史的态度，不是“虚无”而是“借助”，郭沫若氏则宁可“失”其“事”，既“失”其“事”，则“似”从何“求”？证之郭氏大作，“似”或可见，而“是”（包含真理，结论等）又每觉牵强。

联系起本人的创作，话剧《李白》也曾留下了浅淡的浪痕。我在写作与研究（亦可看作感性与理性，或者实践与理论）的交替中多次转换角色，最后确定了该剧的主题，即：从李白在“进”与“退”的矛盾冲突中，揭示中国知识分子的历史命运，用人物的语言说，是“进又不能，退又不甘”。在主题的烛照下，结构戏剧，确立风格，选择形象，组织事件、情节乃至细节，积聚语言材料，这是一个充满着摸索的痛苦、也洋溢着发现的快乐的漫长的过程，一个原创作的链条。其间或有关键所在，便是剪裁。剪裁也可以说是史剧作家的“特权”，当然，剪裁成功，新意迭出；剪裁失手，一败涂地。

传神史剧论价值之二——传神史剧使史剧创作的当代意识与传统积淀得以沟通。

（图：阿尔贝·加缪和《西西弗的神话》）

以加缪《西西弗神话》为例。

西西弗推石上山是古希腊的神话，加缪从中发现了这种永无止境的苦役的荒诞性，发现这种荒诞性的普遍存在是人类社会也是人的存在的一种必然状态，更发现人类面对荒诞的多种态度，他反对消极逃避、俯首投降的“精神自杀”的态度，他主张坚持奋斗、努力抗争的积极人生态度，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。翻译家柳鸣九指出，“与其说《西西弗神话》是20世纪对人类状况的一幅悲剧性的自我描绘，不如说是20世纪一曲胜利的现代人道主义的高歌，它构成了一种既悲怆又崇高的格调，在人类的文化领域中，也许只有贝多芬的《命运交响曲》在品位上可以与之相媲美。”

《西西弗神话》启迪我们对人类生存状态的思考，我们很容易获得反思，我们民族也流传着夸父逐日、精卫填海、愚公移山的神话，我们为什么不能唤醒神祇？哦，我们不是加缪！加缪的启示在于，作家的当代意识可以同历史的积淀相沟通，可以“激活”沉睡的亡灵。徐渭的《狂鼓史》至为精彩！上文说过，此剧是作者为他的好友沈炼被严嵩迫害至死而作的。作者唤醒祢衡和曹操，在阴曹地府重演一遍“击鼓骂曹”，“关目翻空出奇，语言淋漓痛快”，完全出自作家的虚构。

实际上，虚构缘剪裁而来，欲作剪裁，必得虚构；然则虚构是一把双刃剑，可杀人，亦可裁己，就看自家本领如何。具体而言，虚构有言之凿凿的，有几分传闻的，有聊存一说的，甚至有“翻空出奇”的，如何虚构，凭作家操作，我以为有一条似应遵守，那就是人物性格。上述《狂鼓史》，阴曹地府仿佛无根之谈，然则敷演的一切，都是性格使之然。我有幸看过北方昆曲剧院演出的《阴骂》（即《狂鼓史》之俗称），那曹操阴魂开始不敢坐大，经阎王训斥才穿起官服，待到官服上身，蓦然抖擞起来，言语犀利，威风八面，整个儿变了样，您说，这不活脱曹阿瞒吗？因此，虚构的依据不在乎多与少，甚至不在乎有与无，而在乎性格，还有随性格而来的两个字——“可能”，人物可能或不可能有如斯思想？可能或不可能有如斯动作？换一种说法，叫做“或然性”。

编年史既然不能提供可靠的史料，唯一的办法就是写“可能”——经过作家的研究，鉴于主题的需要，又考察了时代背景，更符合人物性格，“无”中可以生“有”。从诠释学的角度看问题，清代阳湖派词人、文论家张惠言说过，作者未必有此意，读者何妨作此想？词评家谭献也说,作者之用心未必然，而读者之用心未必不然，此话大有深意，其精神可以借鉴，并植入史剧创作中。学者叶嘉莹指出，诠释家狄尔泰把对文本的理解分成两类，一类是作者的本意，作者本意是根本无法完全了解的，一类是读者的衍义，衍生出来的含义，那是读者从自己的性格、自己的读书背景和生活背景出发所理解的作品的含义，它不必是作者的本意。还有，德国语言学家依塞尔认为，是文本提供了一种可能的潜力，而这种潜力只在读者阅读的过程中加以完成。意大利接受美学家墨尔加声称，有一个词叫创造性的背离，即是说，有时候读者的诠释可以是一种创造性的背离。我想，史剧作家面对史料“原典”，为什么不可以“作此想”、“生衍义”、“作创造性背离”？只要主题需要、背景允许、性格符合，一句话，只要“可能”，或者说“或然性”！

我近年来创作并由剧团演出的戏曲作品《北国佳人》中又一次对“可能”进行了尝试。这出戏写民国初年，京、梆艺术家刘喜奎的传奇故事。刘喜奎色艺双绝，袁世凯、曹锟等“五大总统”竞相追逐，她一一拒绝，为摆脱困境，于大红大紫当口，悄然离开舞台，泯然于市井。为写刘喜奎的美，我为她设计了一个“未曾有过”的美的形象——“半妆”。半妆，是旦角演员化妆半程的一种形态，她着水衣，对镜子，脸妆初成，头面未戴，白皙的颔、颈、手、肤裸露着，如花半绽，似酒半醺，我于是杜撰了这个新词：半妆。

古往今来写女人的美在修辞上花样翻新，层出不穷，《诗经•硕人》用比喻，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀……”《登徒子好色赋》用层递，“天下之佳人莫若楚国，楚国之丽者莫若臣里，臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤……嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡……”到了《陌上桑》则用衬托，“行者见罗敷，下担捋髭须，少年见罗敷，脱帽着帩头，耕者忘其犁，锄者忘其锄，来归相怨怒，但坐观罗敷”。在现代人的作品中，大多只有摹仿的份儿，我独欣赏曹禺写王昭君的六个字：“淡淡妆，天然样。”我们自然可以追溯到《西厢记》的崔莺莺：“可喜庞儿浅淡妆，穿一身缟素衣裳。”我所喜欢的半妆正是这样一种美，此生厮混在剧界，惯闻一句话，“旦角俏，一身孝”。我以为这一形象符合刘喜奎柔情似水、烈骨如霜的性格特征。还有一种考虑，人有窥私欲，五大总统也罢，贩夫走卒也得，概莫能外，唐伯虎《题半身美人图》云：“天姿袅娜十分娇，可惜风流半节腰；却恨画工无见识，动人情处不曾描。”记得德国作家雷马克《西线无战事》里有一个细节，一群普鲁士士兵来到人已跑光的法国乡间，站在空街看歌舞团留下的旧海报，海报上轻风飘起女人的裙子，这时，一个士兵痴痴地蹲下身来，昂头仰望。鄙人生也晚，未能看到刘喜奎的戏，也没有见过总统们打麻将，但我见过戏班的、官场的人情世态，我于是可以践行“创造性的背离”。

传神史剧论价值之三——传神史剧使史剧创作的内容和形式得以同步发展，终将实现“剧”的彻底解放。

高尔基说过，戏剧是最高级又最难掌握的文学形式。加缪说过，“在我看来，戏剧是文学的最高体裁，至少是最全面的体裁。”何止一个马克西姆•高尔基，何止一个阿尔贝•加缪，大师们差不多都这么认为——戏剧最难！难就难在这一体裁难以把握、捉摸不透。然而，世上的事就是如此悖谬，搞上戏剧的人一旦迷恋了这玩意儿，痛苦之际偏又大呼过瘾，以至惨淡经营终无片甲斩获、便有风光又被演员占尽，“打本子”的先生依旧不改初衷，继续握笔，任由它陋室数楹，清茶一盏，自觉着南面百城，锦堂风月！

传神史剧的出现，提供了戏剧的内容和形式同步发展的可能性。既往的经验告诉我们，戏剧的革新一般从内容开始，观念的更新使旧形式越发显出僵硬、不协调，旧形式妨碍了更深广、多层次、全方位地体现内容，于是戏剧内容便要求应运而生的与之相适应的戏剧形式，一时间，我们引进了西方现代主义戏剧的方法和手段，意识流、荒诞派、未来派、象征主义、表现主义……纷至沓来，目不暇给。戏剧人并不愚笨，剧本创作的风格往往是矛盾的主要方面，它推动了形式的变革；而对立面的转化则清楚地表明，剧本创作的风格也有赖于把它搬上舞台的戏剧表演流派，亦即变革了的形式。问题不言而喻，一方面，新形式向旧形式发出挑战，另一方面，旧形式为新形式提供基础。这种情形恰如其分地预示了传神史剧的锦绣前程。

其一、传神史剧最有资格选择、最有条件适应舞台的戏剧表演流派！笔者上文引用了芥川龙之介关乎“从前”或曰“古昔”的话，他说，“须将离奇的事件描写得自然合理”，“最好的方法只能是写成从前”。显然是一种暗示！只有历史剧，甚至只有传神史剧，能够最大效果地运用全新的戏剧表现形式。哦，还有，芥川说，“‘古昔’本身之美亦具有相当的影响力。”也许读者会以为这是芥川相当个人化的感情取向，怪哉，如笔者不才亦有同感，是吾等有史癖？抑或古今殊异，时空邈隔，反生美感？

其二、传神史剧本来产生于中华大地，吸纳这方水土的戏剧、尤其是戏曲之美学积淀，当是不言自明的事。袁牧女导演曾把我的昆剧《南唐遗事》搬上荧屏，她竭力寻求的是旧形式中既有特点又有生命力的因素，让它为新内容服务，她在《〈南唐遗事〉导演阐述》中说，她信奉苏联导演米哈伊尔•罗姆的话：“我保留了那些为保持自身特色而应当保留的东西，如今这些东西完全起着别样的作用，执行崭新的任务。”20多年来，我已经看到传统戏曲的特色在传神史剧中展现出来的蓬勃的生机，从话剧《李白》《天之骄子》《知己》《男人的自白》《小镇畸人》，从戏曲《南唐遗事》《司马相如》《花蕊》《李清照》《北国佳人》……我看到“剧”的解放，比如，戏曲独特的时空处理方式——时空的流动性，表演上的表意性，推向极致的舞台假定性，把动作镶嵌在音乐上的独特架构，写意，虚拟，留白，夸张……无不恰到好处地表现了史剧的传神。

*郭启宏：当代剧作家、诗人、小说和散文作家，北京人民艺术剧院一级编剧、北京戏剧家协会名誉主席

*本文根据作者在扎赉诺尔中国文联主办“第九届全国青年文艺评论家高级研修班”授课记录整理并丰富、加工、完成。