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原创 | 吴蛮：中国传统音乐在世界音乐市场中的角色
中国传统音乐在世界音乐市场中的地位微弱，我们在海外推广中国传统音乐任重道远。
艺术无需特意迎合市场，但艺术家要将艺术精品提供给市场。音乐家的责任应该是领引和培养观众，创造出风格各异的艺术作品来丰富音乐市场。
中国音乐丰富至极，希望不久的将来，在世界音乐的市场中能够听到更多蕴含中国精神、中国特色的高质量音乐。
每年10月举行的世界音乐博览会（WOMEX，World Music Expo）[1]都是一场世界级的音乐盛会。作为主流“世界音乐”产业的重要活动之一，这一盛会每年的主题也各不相同。在此期间，不仅来自全世界的各种传统音乐、民间音乐种类竞相登场，而且爵士、流行、跨界等艺人和团体齐聚一堂，主要的文化经纪公司、唱片公司、音乐杂志出版商也会利用这三天时间充分学习、观摩与交流。博览会白天的活动一般为讲座，介绍如何操作、运营和管理当今的相关演出市场，经纪人之间也可进行单独的交流；晚上则由各国音乐家轮番登台表演，各大演出场所、经纪公司等机构也通过观看演出来选择购买感兴趣的音乐产品，即音乐家个人独奏（唱）会或整台节目。 2015年的世界音乐博览会在匈牙利的布达佩斯举行，我以美国经纪公司（Opus3 Artists）旗下独奏家的身份，首次受邀参加并举办了一场独奏音乐会。在博览会上，诸多现象引人思考。博览会设置了陈列各个参展单位的展台，用于介绍各经纪公司、世界音乐杂志、演奏（唱）家及专辑。南亚、中亚、南美、非洲、欧洲等地区的展台极为丰富，而（东）亚洲地区的展台却数量较少。日本展台主要呈现的有日本的爵士乐，也有日本邦乐（传统乐器）与其他种类乐器的融合。韩国展台很大，呈现的内容几乎皆与韩国萨满音乐、“板索里”（Pansori）和宫廷音乐有关，还组织了一支由刚毕业的青年组成的八人乐团演出。他们的演出完全遵循了过去的历史传统，朴实无华，真诚地展现了本国的历史风貌。遗憾的是，中国没有参加此次大型世界音乐博览会。只有一支由欧洲经纪公司旗下的内蒙古摇滚乐队“九宝”（Nine Treasure），进行了融合蒙古传统呼麦唱法与摇滚风格的演出，为这次盛会增添了一些中国面孔。 身为一名华裔音乐家，我为此百感交集：作为唯一连续存在的四大文明古国，拥有如此多彩的传统音乐，却未能在世界音乐展现的重要场合留下更多声音。 这一情况与眼下欧美世界音乐市场的整体格局和趋势是吻合的。在目前的欧美世界音乐市场中，处于强势的潮流为南美洲和非洲音乐，中亚音乐也在慢慢崛起，如阿塞拜疆、哈萨克斯坦、伊朗等国音乐、乐人都比中国要活跃得多。中国传统音乐在世界音乐市场中的地位十分微弱，反观我们的东亚邻国日本，早在上世纪六七十年代便通过极力推广雅乐、能剧及太鼓打击乐而在世界音乐市场中享有了一席之地。印度也始终是亚洲最活跃的一支音乐劲旅，上世纪60年代，西塔琴大师拉威·香卡便在西方世界成功地将印度古典音乐引入流行音乐，并因与“披头士”的合作而成为世界音乐市场中的主流。 中国的文化传统能够得到西方大众广泛认可，并取得较好市场业绩的种类并不多见。目前，只有台湾的南音（南管）、福建泉州的木偶剧团等逐渐显露于西方音乐市场。首先，这是因为其独树一帜的音乐特质，比如南音传承唐代典雅的气质，音乐唱腔保留着细腻柔软的古典风格，细嚼慢咽其品味，与日本能剧有异曲同工之妙。而以传承古稀提线木偶艺术为主的泉州木偶剧团，迄今拥有传统剧目七百余出和三百余支传统“傀儡调”曲牌及旋律曲调，一整套表演“线规”[2]及“压脚鼓”“钲锣”“嗳仔”“拍板”等古稀乐器及其独特演奏方法，保留着“唐风宋韵”，为世所珍。其次，这些剧团在行政运营中奉行与世界接轨的政策，与外界的交流合作可以顺利展开。值得一提的是，他们音乐所收获的海外观众认可并非来自海外华裔观众的积极回应，而是来自主流音乐场所和艺术节上的西方主流观众，这也是十分可喜的。 尽管如此，中国汉人纯器乐音乐受到普遍欢迎的个例还未出现，反而是广西、云南、蒙古和新疆等地少数民族地区的民间音乐得到了不少认可和尊重，主要原因在于它们尚保留了一些原始的音乐、文化风貌。由此看来，我们在海外推广中国传统音乐确实任重道远。 在世界音乐领域，经常要面对“跨界”。跨界，常指两个或两个以上不同领域的转换和“越界”，是当下海内外艺术界一种极为活跃的现象。人们既可以在不同艺术门类之间跨界，也可以在不同文化传统之间跨界。而一旦提及跨界，实则又必须面临一个关键问题，即传统文化。就我个人的专业领域来说，中国民族音乐的跨界也必须回到传统音乐这一环节。 什么是传统音乐？传统音乐之真正价值是什么？这些问题恐怕对学习或从事传统音乐行业，甚至是从事创作的人来说都极为重要。身为一名中国作曲家，如何创作出具有中国特色、时代特征的作品，如何创作出具有世界性角度与终极情怀的作品？这不仅是自身专业发展要面临的问题，更是自身实现文化身份认同的重要选项。无论如何，中国作曲家笔下写的音符与西方世界的作曲家相比，都脱离不开自己所隶属民族、文化、社会的传统音乐。 首先，音乐家们如果力图探究中国传统音乐的真正意义和价值，就必须跳出框架，以一种客观的“局外人”角度重新审视，并不时地进行自我反思：自己所学的乐器究竟有怎样的文化底蕴？音乐语言的特点在哪儿？应当以何种方式介绍中国音乐？我想，只有通过频繁地自问，才能在回答别人的时候做到胸有成竹。跳出“中国”的区域概念，以全球的眼光来看待，很多问题才会变的更富有意义，诸多跨界合作的行为才会变得合情合理。反之，如果仅仅只以自身从属于中国、主观的角度去看待这片土地，便会把自己束缚于有限的范畴之内。 实际上，打破思维定式，我们便能坦然接受中国音乐属于世界音乐范畴一部分的事实，认识到它的价值不光为中国人所有，也属于世界上的所有人，是人类的共同精神财富。从这个角度出发，我们就会发现通过音乐与他人沟通时，自己的音乐语言会变得自然且合理，丰富且深刻。例如，我与中亚音乐家交流时，我们会首先谈到琵琶作为弹拨乐家族在中亚古史时期的角色风貌，探讨它在那个时段的音乐特点，发现它可能是一件偏中低音域的弹奏乐器，那么，琵琶在扎根中国后，特别是19世纪后期至今天的演变，音乐又产生了哪些新的特点，它在中国器乐谱系里扮演何种角色。同时，中亚音乐家也会与我分享其传统音乐风格与乐器历史的细节。只有在交流中采取一种“大家共有”的心态，而不分“你和我”的有限角度，交流合作才能更好地认识、了解各民族、人群的人文背景，最终对自己手中乐器的人文特征持有更深刻的理解。这才是合作或跨界发声的核心所在，既寻找共同之处又遵循各自的音乐特性，互相之间有种“心有灵犀”的愉悦默契。 其次，个人的心态和思维方式也极为关键，特别是作为一名音乐家，更需要以开阔的眼界、好学的态度去面对浩瀚而多元的音乐文化，才能丰富和滋养自己的灵魂。对于世界其他音乐文化的学习和积累，是为了从整体层面更好地体会自身的优点与精华所在。以前，对于诸如中亚这些不太熟悉文化中的音乐，我也会因陌生而产生排斥和偏见。但是后来，我渐渐认识到，如果以这样的心态漠视其他地方的音乐文化，就永远无法了解真正的自己。只有勇敢地踏出“接受”的第一步，才有可能实现真正的洞悉。曾经有一次，我很偶然地听到了伊朗的一种古老乐器“凯曼恰”（kamanche）[3]，觉得它的音律听起来有点怪，由于音阶中夹杂着各种微分音，总让人习惯性地认为它的音高非常不准。然而随着更多的了解和交流，我开始慢慢学会欣赏这件乐器，逐渐体味出其魅力所在，到今天我已经完全爱上了这件乐器。 我对其他国家地区音乐的接受过程尚且如此，那么其他人对于中国传统音乐的接受也必然需要一个过程，付出一些努力。了解自己才能与别人对话，有对话才有对话的内容，有了对话内容才有机会介绍，而有了介绍的机会才有话语权。我们身处世界音乐市场中，应当清楚自己的特色和需要突出的因素是哪些。中国音乐有一种“韵味”，无伦是吹拉弹唱都充满了浓郁的中国“味儿”，这种“味儿”有地方特色，也有乐器本身的语言特质。例如，弹拨类乐器左手的“推拉吟揉”就是其特色，也是其他世界弹拨类乐器所缺乏的，这是中国音乐的魅力所在。正如印度音乐，不管是西塔尔琴、塔布拉鼓，还是民歌，它们被西方观众广为接受和推崇，与它一直保留了非常浓郁的印度音乐特征有重要关系。那么，我们又为何要把具有深厚文化底蕴意义的“韵味”抛弃，反而追求竖琴、钢琴、吉他、小提琴风格的器乐曲呢？更别说民间小调都用西洋美声唱法了。这是我近来尤为强烈的感悟。只有透彻的掌握了自己的人文特性、音乐传统风格，且了解其他不同门类的音乐、乐器，在与这些音乐家合作时才能知道应当如何跨界。 1992年，我与世界闻名的现代音乐先锋乐团“克诺斯四重奏”在美国匹斯堡首演了全球第一首琵琶与西洋弦乐四重奏的实验性作品《魂》（周龙作曲）。那是一次开创性的举措，每一件乐器都在作品里发挥了重要作用：作品运用了京剧的紧打慢唱手法，以琵琶担任唱腔，弦乐承担锣鼓点部分，两者共同演绎了京剧西皮二黄之韵味。这样的组合不仅在当时具有开创意义，至今都产生着重要影响，被誉为当代跨界音乐组合的成功案例。 当然，并非所有不同领域的组合都可以称之为“跨界”。我经常看到一些音乐会的曲目，无论是音乐专业的学生，还是职业的演奏家们，都喜欢用钢琴为传统乐器“伴奏”。从个人角度来说，我认为这是一种未经思考且缺乏实际意义的跨界。钢琴的音律、音色及音乐语言皆与中国传统乐器的特质大相径庭，往往会出现生硬拼凑的效果，而且破坏了两件乐器本身的魅力，犹如咖啡与茶混合而饮的苦涩。还有一种失败的例子，即把传统乐器仅作为作品中音色的借用或点缀，而没有蕴藏传统器乐的思维与内涵。所以，只有经过深刻思考和研究，作品才能实现真正意义上的跨界，而非简单随意的拼凑。 再次，传统的音乐如何与现代人的审美观念相衔接？这是一个异常复杂的问题，多年的表演实践与切身经历也给予了我诸多启发。2006年，我与阿肯色大学（University of Arkansas）专门研究中国早期（8世纪至19世纪）琵琶音乐的兰布朗特·沃尔伯特（Rembrandt Wolpert）教授合作，他给我看了许多从未见过的敦煌琵琶谱以及琵琶佛曲的曲调[4]。尽管有的曲调只有几个小节动机[5]，但初听却与日本的琉球音阶（音阶为mi-fa-so-si-do-mi）极为相似。于是，我根据这一音阶的数个音，以即兴的方式创作出琵琶独奏《静夜思》（突出琵琶低音区域的左手色彩变化），这也可以看作是我试图连接古代与现代的一种实验性尝试。 到了2009年，索尼唱片公司为我们“丝绸之路乐团”出版发行专辑时，希望收录此曲，并由我以琵琶独奏的方式来呈现。考虑到我身边不乏极为优秀的日本、韩国音乐家。我希望邀请他们，完成日本的尺八、韩国的杖鼓和中国琵琶这三样乐器的合作，因为不同乐器和相似音乐文化的融合往往会产生出其不意的效果。我在构思自己所承担的琵琶部分时，选择采用非常传统且具有独特个性的琵琶“韵味”，同时也借鉴了一些古琴的淖、注等技法。重新编排后的《静夜思》已成为丝路乐团音乐会的主要曲目。可见，即使是构思当下的新作也脱离不了中国传统的音乐语汇。 21世纪，和商业合作是艺术普遍的运作模式。在我看来，艺术无需特意迎合市场，但艺术家要将艺术精品提供给市场。每一种类的音乐都会有自己的观众群体和市场需求。我个人认为音乐家的责任应该是领引和培养观众，创造出风格各异的艺术作品来丰富音乐市场。 我曾经委约过很多首作品，也首演过近百首作品，与各国交响乐团、作曲家都有过合作。我切身体会到，各国各地区的音乐语言不一样，乐器的发音体质也不一样。所以，不仅作曲家本人需要先行了解乐器的本质，演奏家也需要熟知作品的结构和意图，才能对作品有更好的掌握和理解。在我的演奏生涯中，很多作品昙花一现，仅首演过一次便再没有后文，产生这种现象的原因很多是作品本身缺乏特点或是演奏技法不合理。 日本的作曲大师武满彻在上世纪60年代创作了一部交响乐作品——《十一月的脚步》（November Steps)，由纽约爱乐乐团委约，小泽征尔担任指挥。当时，他运用了两件日本的传统乐器：一件是尺八，一件则是琵琶。到了今天，这部作品成为了很多亚洲作曲家学习的典范。武满彻深受日本传统音乐的影响，在日本传统音调基础上运用西方作曲技术，具有时代的新鲜感。他的创作个性鲜明，音乐语言新颖独特，其作品大多缓慢，充满着东方哲学韵味，所运用的音乐色彩和传统乐器独具匠心。 2015年年初，作曲家赵季平先生为我量身定制了《第二琵琶协奏曲》。这首作品从开始构想到最后完成历经了10年时光。我之所以委约赵老师创作协奏曲，是因为赵老师的音乐真挚感人，他与武满彻大师都是以传统音乐素材为创作基础并运用西方作曲技术手法，有强烈的艺术感染力，又具有时代特色。在与赵老师沟通的过程中，我表示希望演奏有深度内涵的且“有意思”的音乐，于是赵老师决定以我故乡的评弹音乐为动机素材，而我对家乡音乐语言倍感亲切，演绎起来也格外游刃有余。可喜的是，这首作品在国内外的接受度都很高，于中国人而言，优美的旋律来自熟悉的音乐语言，可听性很强；于外国听众而言，在第一时间便能身临其境地感受到原汁原味的中国旋律曲调，而且西洋乐队天衣无缝的衬托更是突出了琵琶柔美的吴侬软语。很多西方听众在音乐会后告诉我，协奏曲既熟悉又新颖，仿佛把他们带到中国。所以，通过这次极为成功的合作，我渐渐悟出演奏者和创作者实际上是一种合作关系，只有两者在充分的沟通后才有可能会创作出一部成功且能够在世界舞台上占据一定地位的作品。 能够与传统音乐相遇是我人生之幸事，因其传达的语言特色、人文特色都是我们精神文化之根源，熟悉而深入骨髓。如今，不仅在中国，世界上其他很多国家也同样面临相同的遭遇：传统文化在流失。假设世界上每一个人都穿一样的衣服，吃一样的东西，听一样的音乐，这个世界将是多么的枯燥和可怕。现实不容乐观。好在很多国家已经出台了积极的保护政策。因此，世界的意义在于其多样性。而传统的音乐如若失去了特色，与他者文化渐趋同化，那么音乐传统也失去了存在于世界的价值。 中国音乐，绝不仅限于我们熟悉的这几件民族乐器，或是学院派作曲家们创作的几首曲子。如果打开视角，拓宽眼界，我们会切身体会到中国音乐丰富至极，它包括民歌、器乐、戏曲、皮影、说唱、宗教音乐等等，而且还包括浩如烟海的少数民族传统音乐，等等。我很希望不久的将来，在世界音乐的市场中能够听到更多蕴含中国精神、中国特色的高质量音乐。 *吴蛮：琵琶演奏家（责任编辑：张玉雯） [1]参见网站Http://www.womex.com。[2]表演提线木偶戏的用线规则。[3]一种弓弦乐器，与维吾尔族的艾捷克出自同一家族，是板胡和二胡的“前辈”。[4]曲谱现存于日本奈良正仓院。
[5]例如“庆云乐”，大多需要即兴发挥。