2016年10月13日，一场名为“真实乌雷”（Ulay Life-Sized）的展览在德国法兰克福的西恩美术馆（SchirnKunsthalle Frankfurt）向公众开放。在这场展览中，73岁的德国艺术家乌雷（Ulay，原名Frank Uwe Laysiepen，1943-）向观众呈现了包括图像、影像、行为等多个类别的新旧作品。主办方西恩美术馆声称，这是迄今为止 “（乌雷）这位独特的艺术家前所未有的一次重大的回顾展”[1]。但就其整体观感而言，这场展览似乎违背了人们对“回顾展”的一些既定认识。

首先，从展览展出的作品来说，这场展览展示了乌雷“毕生”所创作的“新”、“旧”两部分作品。所谓的“新”作品包含了乌雷最近几年完成的一些作品以及之前“从未发布过的”作品，比如他创作于1973－1974年的《白色面具》（White Mask）。而“旧”作品则涵盖了乌雷的实验摄影和行为影像等方面的内容。就部分“新”作品而言，乌雷似乎在创作方法上有所改变，但由于问世时间太短，我们尚无法对作品的确切含义作出判断。而对于包括《白色面具》在内的首次面世的“旧”作而言，整体的陈列并不系统，似乎只是人们所熟知的一些艺术家创作阶段的零碎补充。第二个让人产生疑虑的地方是，通常回顾性的展览都会有一个凝练而明确的主旨或主题。然后围绕其主旨或者主题陈设作品，并最终概括性地说明艺术家的总体生涯和艺术成就。无论艺术家自己究竟怎样看待这些作品，一些公认的、众所周知的经典作品必须出现在展场。但从展出的实际情况来看，乌雷在艺术领域中最广为人知的一些行为和影像作品却因为归属和版权方面的争议未能出现在这场“回顾展”中。[2]第三，举办回顾展通常都会有一个前提，即艺术家的艺术生涯已经基本定型，并且其作品、观念、艺术主张或形式语言等方面的成就已经足够清晰。但对乌雷而言，这个前提显然并不成立。虽然我们可以轻易地列举出他早期的许多“模拟摄影”（Analogue photography）作品或者某些对当代行为艺术具有启示性贡献的行为影像，但就这场展览所传达出的信息而言，以往那些作品显然并不构成乌雷艺术生涯的全部。把这些相互抵牾事实和展览的定位综合在一起，我们不得不认为，乌雷和法兰克福的西恩美术馆共同举办的这场展览可能并不是为了“回顾”，至少不能与我们惯常所理解的“回顾展”画等号。

上：《白色面具》  乌雷  1973-1974年

中：《S'  he》系列  乌雷  1972-1975年

下：《S'  he》系列  乌雷  1972-1975年

其实这一点从展览的命名中就已经能够看出端倪了。在英文中，Life-Size是个多义词，它最根本的意义是指“真人等大”或“事物原本的尺寸”，但它本身还包含了许多引申含义，比如“真实的、真正的、原本的”等等。除此之外，它还是宝丽来公司在上世纪70年代推出的一个概念，意思是“真人大小的摄影照片”。对乌雷而言，Life-Size是个特定的概念，它的含义更偏向于“真实”。而乌雷使用这个专有名词的意图可能是要向观众传达一个观念：即原来公众记忆中的乌雷并不完整，也不真实。至少在他自己的意识中，以往艺术视野中人们对“乌雷”的定义并不符合他的自我认知。他希望通过这种引导，让观众把这场展览同各自记忆中的乌雷进行拼贴，从而对“乌雷”这个客体进行重新定义。或许更为合理的推测是，乌雷只是在工具性地使用“回顾展”这种形式，他想通过这场展览，对自己作为艺术家的“身份”（Identity）进行重新定义。

《性别转换》 乌雷   2016年

比如占这次展览篇幅较重的“肖像”作品，就是乌雷整理他与宝丽来摄影作品关系的一次尝试。在《乌雷肖像》（Ulay Portrait，2016）这组系列作品中，老年的乌雷、木质的椅子、布满皱纹的皮肤、皮肤上的纹身，还有身上披着的皮草构成了一种碎片化的意象。这些“新”作与同时展出的早期肖像作品形成了非常有趣的对比。衰老的身体作为记忆的载体在物质层面记录了他的创作历程。而另一件乌雷用照片拼贴的方法进行“性别转换”的新作，则将人们的记忆非常明确地与他1972-1975年著名的《Renai sense》和《S’ he》联结在了一起。[3]通过这种联结，乌雷试图将观众的思考引向他艺术生涯的起点，即20世纪60年代至70年代末这个非常关键的时期。当时，年轻的乌雷刚移居到阿姆斯特丹，随后他便参与了当地的一场“建设性的无政府主义运动”－“普洛佛运动”（Provo movement）。虽然这场非暴力社会运动持续的时间非常短暂，并很快就被接踵而来的“嬉皮士运动”（Hippies）所掩盖。[4]但对这个事件的参与却让乌雷接触到了“模拟摄影”，确切地说，是接触到了宝丽来相机。更为重要的是，他在这段时间中见证性地接触到了许多异装癖和变性人群体，这促使乌雷开始在接下来的五六年中以一种非常激进的方式对“身体”和“性别”这两个主题进行探索。[5]乌雷后来的许多创作，包括 “自动宝丽来”（Auto-Polaroids）、“照片格言”（Photo-Aphorisms）、“真人”等大宝丽来照片（Life-Size Polaroids）、拼贴照片（Polagrams）等许多标志性的方法都是在这个时期奠定的。在这些作品中，原本分裂开来的两种性别被艺术家用视觉修辞的方法融合成了某种雌雄同体的个体。通过这种混淆，乌雷制造了一种“身份”的真空，就像德国批评家特蕾莎·考斯特所说：“在这些作品里，‘身份’与‘身体’不可避免地联结在了一起，它的外表、皮肤……每个因素都构成了一个问题。”[6]在2016年的“真实乌雷”展览现场，艺术家又将时间因素注入到了这些作品中，让人们在回溯其艺术生涯起点的同时，增加了一个近乎于哲学思辨的思考维度，即时间脉络中艺术家“身体”和“身份”的问题。而乌雷艺术生涯的第二个阶段，则可以被看成是这种思考的延续。

《乌雷肖像》 乌雷   2016年

乌雷的这个阶段是与搭档兼伴侣玛丽安·阿布拉莫维奇共同度过的。在1976－1988年这段时间中，两人创作了大量的行为和影像作品。在这些作品里，乌雷将之前被他混淆在一起的性别身份，物化成为了现实世界中真实的男性和女性，他试图以一种二元对立的方式来探讨个体身份在既定关系中所呈现出的矛盾与张力。玛利亚·拉斯·博扬（Maria Rus Bojan）和亚历山德罗·卡森（Alessandro Cassin）针对这段时间两个人在艺术创作和生活中的关系给出了这样的描述，认为：“他们在艺术上注定是两个独立的个体，但他们不仅让对立的个体间相互吸引的观念得到了呈现，同时也形而上学地体验和表达了完整的欲望。”[7]虽然有评论家指责这个表述的语境可能并不十分公允，但它确实描述出了那段时间乌雷与阿布拉莫维奇在艺术作品和观念领域中的关系。人们也确实能够在《光明/黑暗》（Light/ Dark，1977年）、《时间中的关系》（Relation in Time，1977年）、《呼气/吸气》（Breathing In/Breathing Out，1977年）、《AAA-AAA》（1978年）等一系列作品中体会到，乌雷是从对“身份”问题思考的角度，或者说是从既定关系中相互冲突的两个个体的角度来创作这些作品的。但由于两人对作品的归属仍旧存在争议，所以在2016年展览的现场，乌雷似乎只呈现了1977年创作的《无法衡量》（Imponderabilia），以唤起人们对这些作品的印象，同时也补充他在“身份”问题探索脉络中的逻辑线条。[8]

上：《不可衡量》 行为艺术  乌雷、阿布拉莫维奇 1977年

下：《时间中的关系》行为艺术 乌雷、阿布拉莫维奇  1977年

除此之外，这场展览还提示了乌雷的创作履历中的另外一条线索。这条线索是通过《父亲和儿子，仆人和主人：１００万的故事》（Father And Son. The Story of A Million. Master And Servant，1972－1973年）这件作品提示给观众的。这组纪录片似的摄影作品记录了阿姆斯特丹街头一对贫穷的父子在中了100万元彩票之后，各自“身份认同”的改变对原有的父子关系所带来的冲击。乌雷的记述非常细腻，而且整组图片的视觉呈现也令人震撼。因为整件事情并非虚构，所以这件社会切片似的作品具有极强的感染力。在乌雷5分01秒的讲述音频中，观众们能够明确地感受到，他呈现这段故事的出发点仍是他对于“身份”问题的思考。确切地说，是在既定关系中的客体“身份”改变之后两者之间产生的矛盾与张力。在批评家卡塔琳娜·斯丘施（Katharina Cichosch）看来，乌雷的许多社会参与性作品都具有同样的深度，而且以“身份”问题为核心的创作思路从未改变。只不过，这些作品的视角更为宏观，所关注的重点从单一的“个体”，转换到了特定语境和时间节点中特定“人群”的“身份”问题。[9]这部分作品对中国观众而言可能比较陌生，但其起点实际上可以追溯至20世纪90年代。它们大多是以艺术项目的形式呈现的，往往持续时间较长并且难以看到作品的全貌，其中包括《无法忽略的感受：密纹唱盘》（Can’t Beat the Feeling: Long Playing Record，1991－1992年)、《面包与黄油》（Bread and Butter，1993年)、《柏林残像：欧盟旗》（Berlin Afterimages：EU Flags，1994年）等等。玛利亚·拉斯·博扬和亚历山德罗·卡森曾对乌雷进行了一次访谈，之后，他们将这些作品归结为乌雷对“德国性”（Germanness）的追问。[10]如果说这个判断在当时看来可能是有所根据的，但在乌雷举办了这场展览之后，这个结论就显得比较片面了。实际上乌雷这些带有强烈社会参与色彩的“艺术项目”的背后是对“身份”问题的持续关注，“德国性”只是其中的一个部分。2011年，在美国著名的视觉艺术论坛“布鲁克林铁路网”（Brooklyn Rail）的一次访谈中，乌雷说道：“最近我决定，每当我遇到某人，我应该介绍自己为‘水’。我们的大脑大约90％是水，我们的身体约68％是水……这个新名字传达了我对水的深切关注。”[11]在2012年的一部名叫《在你面前》（In Your Face!）的视频中，乌雷再次阐述了自己正在进行的这个艺术项目：《谁的水》（Whose water it is）。而这一次，他试图将观念领域中对“身份”的思考延伸到现实世界，并通过与当地政府合作，将“免费的净水权”赋予每一个以“人”为“身份”的新生儿。物质世界中“人”的身份如何与观念世界和社会场域中“人”的身份达成统一，它们之间究竟存在着什么矛盾，这才是乌雷试图探索的核心问题。

《父亲和儿子》乌雷 摄影  1972-1973年  ©Schirn Kunsthalle Frankfurt  2016

通过以上并不完整的梳理，我们实际上已经可以跟随乌雷在2016年展览中所提示的信息为他的艺术生涯画出三条粗略的主线。尽管这三条主线同许多乌雷的作品一样，存在着许多解释的角度，但他希望通过这场特殊的“回顾展”来重塑“自我身份”的意图已经足够清楚了。现在的问题是，如果我们的理解是正确的话，那么作为乌雷艺术生涯核心观念的“身份”究竟应该如何界定？遗憾的是，同乌雷和他大多数的作品一样，在当代艺术领域，“身份”也是一个非常复杂的概念。它在不同场域与不同的视角结合会衍生出许多不同层面的理解。理论家和批评家通常会借这个概念宏观性地接驳激进的、批判性的话语；而艺术家则往往会从微观的、个体的层面，将作品和性别、种族、意识形态、社会语境的变迁等问题相结合来阐述自己的观念。从某种意义上说，“身份”这个概念以及围绕它建构起的视觉语言和阐释系统本身就是当代艺术领域最为重要的组成部分之一。[12]从20世纪50年代发展至今，艺术家、批评家和理论家们的各种阐释的视角已经庞杂到无法计数的地步。

如果必须冒着简单化的风险概括“身份”这个概念的基本含义的话，我们只能笼统地将其分为两类：第一类是宏观的、哲学层面的。在形而上的语境中，“身份”或“身份认同”指的是“单一的人或者物本身所承载的关系”，这种“关系”的独特性能够让人或物得以自证。这个概念在哲学领域提出之后引发了一系列的相关问题，比如“身份的模糊性”（Identity of indiscernible）问题，即在两者同时具有某种属性的时候，二者是否为同一人或物；再比如不同时间中“身份”的变化问题（Identity over time），大体是探究某个个体在不同的时间点是否能够被证实为同一。细心的观众可能已经发现，乌雷的早期作品几乎是照本宣科似的从这两个角度出发的，无论是雌雄同体的个体，还是他行为影像中充满了矛盾的男性和女性，都可以在这个框架下得到解释。不仅如此，对宏观的、哲学层面的“身份”问题的思考还为乌雷整个的艺术历程提供了一种方向性的引导，其作用类似于艺术理论家和批评家在解读具体对象时所使用的方法论。

《 Renais sense Aphorism》乌雷  宝丽来照片拼贴 63.5cm x 51.5cm 1972-1975年   ©VG Bild-Kunst, Bonn 2016, Courtesy the artist

“身份”概念的第二种类型则是从微观的，即从社会语境的层面来理解的。与哲学化的宏观思考不同，社会语境中有关“身份”问题探讨的重点是人的“自我观念”（Self-conception）、“社会呈现”（Social presentation）、“文化身份”（Cultural identity）、“性别认同”（Gender identity）、“民族/种族身份”（National identity）以及“身份塑造”（Identity formation）的过程等等。[13]了解乌雷历史的观众看到这些名词很容易产生一种似曾相识的感觉。的确，对乌雷这位特殊的艺术家来讲，他的许多行为和作品都可以理解为在微观层面对“身份”问题的不同探讨角度。

《真实乌雷》展览画册

如果我们再把视角扩大一些，将乌雷的艺术生涯、艺术作品和这场展览进行略微宏观的考察就可以发现，实际上乌雷的“自我认知”与他的“社会呈现”出现了偏差。可能正是他意识到了这种偏差，他才在自己人生的晚年，试图在当代语境中对自己的“文化身份”进行一次“身份塑造”。相信许多人在面对这场展览的时候都会产生一种错觉，觉得这是一个73岁高龄的“新”艺术家。之前我们所了解的乌雷与他所认知的乌雷并不匹配，社会场域中的乌雷和自我认知中的乌雷也产生了严重的矛盾。在这次展览中，乌雷特意将一段视频放到了西恩美术馆官方网站的首要位置。就在这段视频的开头，乌雷说了这么一段话：“身份……大部分人都被迫接受了自己的身份，似乎它是生来就有的权利。并不是所有的人都会对它产生疑问，但它实际上更像大海中的一艘脆弱的小帆船，带着一个游轮大小的锚，咚！（沉了）。”[14]和乌雷以往所有地作品一样，这位艺术家并不会把答案直截了当地告诉观众，他会习惯性地要求观众去思考，在他所设置的意义链条中去寻找自己的答案。但他的尝试能够成功吗？我们需要更多的时间去检验。

注释：

[1] 见法兰克福的西恩美术馆（SchirnKunsthalle Frankfurt）官方网站，原文为：“The first ever major survey exhibition by this exceptional artist.”

[2] 目前为止，乌雷在艺术领域影响较大的许多行为和影像作品，比如《切口》（Incision，1978年）、《光明/黑暗》（Light/ Dark）、《时间中的关系》（Relation in Time，1977年）、《呼气/吸气》（Breathing In / Breathing Out）、AAA-AAA（1978年）都是和他的前女友兼搭档玛丽安·阿布拉莫维奇（Marina Abramovi）共同完成的。两人对这部分作品的归属和版权问题至今仍存在着重大分歧。相关的记述见：Noah Charney：Ulay v Marina: how art’s power couple went to war，The Guardian，Wednesday 11 November 2015 13.21 EST．

[3] 德国批评家特蕾莎·考斯特（Teresa Köster）将《Renai sense》和《S’he》两件系列作品归入了乌雷的《独白》（Soliloquy）系列，但也有文献将《Renai sense》或《S’he》视为独立的作品。虽然它们都创作于1972－75年间，但之间的隶属关系仍待查考。相关文献见：Teresa Köster，Ulay and Polaroid．

[4] 相关文献见：KryštofZeman, Provo Movement and Its Influence on the City of Amsterdam，1998．

[5] Marie Beckmann: Moments of Transition，法兰克福的西恩美术馆官方网站。

[6] Teresa Köster，Ulay and Polaroid．

[7] Maria Rus Bojan，Alessandro Cassin：Hermeneutics of Love: the Collaborative Period with Marina Abramovic.In Whispers: Ulay on Ulay，Valiz, Amsterdam, 2014，pp. 31．

[8] 版权问题给乌雷的这场展览带来了不小的影响，这件作品的使用也是由阿布拉莫维奇授权的。

[9] 见：卡塔琳娜·斯丘施（Katharina Cichosch），《好吧，事情是这样的……》（Well,here is the thing……），2016年，法兰克福的西恩美术馆官方网站。

[10] Maria Rus Bojan, Alessandro Cassin：In conversation with Ulay，Finding Identity: Unlearning，In Whispers: Ulay on Ulay, Valiz, Amsterdam, 2014，pp. 189-192．

[11] Alessandro Cassin：Ulay with Alessandro Cassin, Brooklyn Rail, 2011．

[12] 有关“身份”概念在艺术史、艺术批评领域中核心地位的详细论述，参见《新艺术史批评导论》序言部分。[英]乔纳森·哈里斯著，徐建译，《新艺术史批评导论》，江苏美术出版社，2010年．

[13] Stanford Encyclopedia of Philosophy: Identity, First published Wed Dec 15, 2004；substantive revision Sun Oct 1, 2006.原文为：“Identity is the relation each thing bears just to itself.”

[14]乌雷：《视觉肖像：乌雷的一天》（VIDEO PORTRAIT：A DAY WITH ULAY），2016