“新绘画”的定义与行动悖论

The Definition of “New Painting ” and the Action Paradox

尹丹（Yin Dan）

《无题（姥姥）》 王音 布面丙烯 90cm×90cm 2018年

2018年9月，我和何桂彦先生在川美策划了展览“新绘画的面向与趣味”，邀请了王兴伟、段建宇、方少华、王音、王鲁炎、谢南星、韦嘉、杨茂源几位艺术家参展。他们并不具备统一的绘画语言、风格，例如常常被人们归入“坏画”的王兴伟、段建宇，其画面似乎就与边缘清晰、冷静理智的王鲁炎绘画难以“物以类聚”。展览将他们放在一起，逻辑何在呢？

我想首先谈谈“新绘画”的定义。所谓“新”，并非艺术风格、形态层面的界定，毋宁是对创新态度、立场的描述。对“新绘画”的判断，需要放在此时中国绘画的上下文关系中来进行，否则便没有了“锚点”。毫无疑问，对“新”的追求与先锋主义相关，对后者的定义同样存在着类似的分歧。我比较赞同意大利学者波焦尼（Renato Poggioli，1907-1963年）对“先锋”的判断，他将其界定为一种“疏离”（alienation）的文化立场，而不像德国学者比格尔（Peter Burger，1936-2017年）那样将其界定为一种艺术形态。后者明确地将“先锋”界定为“去制度化”（deinstitutionalization）的艺术实践，却把早年带有疏离立场与创新精神的现代主义绘画、雕塑等艺术形态拒之于“先锋”的门外。这样的划界，实际上既不符合历史事实，也不符合人们对这个词的使用习惯。另一方面，“新”不是进化意义上的“新”，创新并非是“不走回头路”，它同样可以“绕圈子”。当年毕加索在绘画中融入传统非洲木刻元素，看似向过去“低头”，但对于当时的欧洲绘画而言却是“新”的。所以在今天的语境里面，“新”不是崭新，“新”也不是没有出现过的东西。老派“先锋”摒弃一切历史上出现过的东西，最终只能成为一种自我消解的“死亡美学”。由此，当奥利瓦（Achille Bonito Oliva，1939-）在“超前卫”（Trans-avant-garde-italienne）展览中使用“游牧”（nomadismn）一词时，所针对的正是进化论式的线性思维，所解救的也正是老派“先锋”的生存迷局。游牧者总是根据草原来选择自己的行进方向，他们并非勇往直前，身后的绿洲同样可以牧养牛羊，同样可以成为他们的生存资源。

从宏观文化立场来看，“新”实际上是一种对“主流”文化的疏离，这正是“先锋”的基本诉求。这种立场当然有其重要的文化价值，任何社会如果“铁板一块”，它很快便会丧失活力。边缘力量会给一个社会以“刺激”，带来新的文化因子，促使其进行自我优化。由此，真正的“当代”艺术家是非常恐惧主流的，他们渴望“新”。在中国的语境里，一位老老实实按照学院规范进行创作的画家，当然无法被称之为“新绘画”。在此，立场往往是和趣味相“绑定”的，这也是我们将展览命名为“新绘画的面向与趣味”的原因所在。按照“文化研究”的观点来看，趣味往往成为划分人群的标志。但对艺术家而言，这同样是一种无形的压力。在当代艺术的语境里面，如果不“新”，就可能会丧失存在的理由。布鲁姆(Harold Bloom，1930-)说“影响的焦虑”（the anxiety of influence），从现代主义以来，艺术家一直在焦虑，如何摆脱主流趣味对自己的影响，如何摆脱他人对自己的影响。这样的态度既推动着艺术家不断地改变，也日夜困扰着他们，使其思绪不宁。

《W鸟笼开关器D13-01》 王鲁炎 布面丙烯 250cm×250cm 2013年

《对称的暴力》 王鲁炎 布面丙烯 300cm×300cm 2008年

具体到绘画，这样的困扰体现得更为明显，因为绘画受其媒介的限制，创新实在是太过困难。20世纪90年代，艺术家们惊喜地发现可以从图像时代的视觉资源中获取新的绘画语言与题材，但追随者蜂拥而至，很快便耗尽了图像绘画的视觉新奇感，丧失了其文化针对性。十几年前，当图像绘画的神话坍塌之后，无论是绘画圈还是艺术市场都需要“新”的绘画来填充这“空档期”，王兴伟、王音、段建宇等人在这段时期获得了更多的关注。他们的画“坏”不“坏”，在此不作定论。但总体而言，中国的当代绘画仍然处于较为尴尬的境地，如果为了新而新，最终的结果便是“态度重于绘画”。对于艺术家而言，在此会产生一个悖论：一方面不能摆脱创新与疏离的立场，因为摆脱了这种立场，就会在当代艺术的语境中丧失身份和价值；另一方面绘画媒介的创新可能性是非常有限的，很多艺术家会无助地发现，在绘画本体范畴内，自己能想到的可能性都被实践过了。不少人不得不将“挑衅”作为自己绘画的全部出发点，更为“高明”的艺术家则在哲学、观念层面为自己找到可供解释的“托词”，到头来绘画成为一种纯狡辩、纯思辨的“把戏”。这对于观众来说同样是困惑的。这就意味着一个观众要“正确”地理解当代绘画，前提便是要知道什么是“新”。他必须首先了解整个当代艺术史，首先了解一个艺术家的创作史。在此我们凭直观就会产生一个疑问：观众有何义务必须要理解整个当代艺术史？有何义务必须要理解某位艺术家的创作史？

《画家 No.2》 王音 布面油画 180cm×125cm 2014年

《自画像No.4》 王音 布面油画 100cm×80cm 2009年

在这样的行动悖论中，我认为无论是王音、王兴伟还是段建宇，都“被迫”做了一种折中化的处理。他们既有“挑衅”，有意地背叛主流的趣味，又没有完全跳出绘画的本体价值。例如王音，我们会看到他经常性地对中国近现代的绘画视觉资源进行戏仿，也会看到他有意地在自己的绘画中忽略细节的处理。有一段时期，他画的人物常常没有五官，看起来让人感觉到异样、陌生，甚至有些让人不寒而栗。在2009年的《自画像NO.4》中，所画的“自己”除了没有五官外，“石膏像”的隐喻方式似乎表达了对学院绘画的嘲讽。粗略地看，王音的画很单调，但如果认真地观察每一个笔触、每一条边缘线，会发现其中的变化非常丰富。他的画面较多采用灰色调子，安静而冷峻，但色彩关系却是细腻微妙的。王音有时故意将琐碎而块面状的笔触并置在画面中，但无论造型还是色彩，却都不会“乱了方寸”。以至于在有关王音的评价中，我们会看到两种截然相反的判断，不少人将其归入“坏画”的群体，不少人却坚定地认为他画的是“好画”。

《青年公园的星期天下午》 王兴伟 布面油画 165cm×300cm 2009年

《中外静物选No.2》 段建宇 布面油画 250cm×180cm 2013年

这样的折中或许是被迫的“妥协”，但却是合理的方式。如果绘画仅仅只有挑衅，为了新而新，则可能丧失其本体价值，而沦为一种观念说辞或话语把戏。恐怕对于画画的人来说，这不是他们愿意看到的。

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