共生：诗与艺术的互文
SYMBIOSIS: The Intertextuality of Art and Poetry
上世纪七八十年代之交，西方现代主义思潮催生了中国的先锋派，诗人与艺术家在这场文化运动中联系紧密，譬如“今天诗派”和“星星画会”，在当时的刊物和展览活动之中，就典型地表现出这种共生关系。随着现代主义在各地方的深入影响，类似的共生关系也不断地扩展版图。这种形态在上世纪90年代的商业化趋势里仍然延续，但更多地体现在日常交往而非运动之中，酒吧、书店作为替代性公共空间连接着彼此，在当代艺术开始进入资本的狂欢之后，精神的疏离和物质的落差开始显露于诗与艺术之间，但两者之间的对话，乃至身份的置换从未停止，这为我们提供了可以回顾、展示和重新探讨的众多议题。
“共生”在生物学的意义上会衍生多重关系和后果，延伸到文化语境中，也隐喻着诗歌与艺术之间的复杂交互，和它们共同的社会背景。这次展览的核心工作在于省察我们所处的年代变迁和内在脉络，对于近10多年来更多的诗人寄望以绘画为谋生方式的现象，我们也谨慎地加以触及。历史的丰富与庞杂远非一个展览现场所能呈现，我们已在出版计划中邀请了出色的作者，力图对应更多地域和界面的研究。
展览的结构以两部分组成：“文献区”选择了贵阳、北京、成都、福州、上海、南京和哈尔滨七座城市，以杂志、书籍、图片、纪录片和部分诗人及艺术家的绘画、摄影、戏剧，以及与艺术相关的诗歌文本，呈现40多年来诗歌与艺术的精神交流和日常交往。“文本区”邀请了15位艺术家呈现他们在多重媒介运用中的诗歌主题与意识表达，大部分创作活动的日期相对晚近，涉及的是共生关系进入新一轮的转化过程之后，个体对于诗歌文本的阅读、领悟和挪借，其中也包含了艺术家创作的诗歌文本。
本期《画刊》上呈现的“共生：诗与艺术的互文”特稿，由流通的历史、艺术的文本、置换的身份三部分构成。特稿在依循实体展览的整体结构的同时，强化出历史叙述和身份置换这两方面元素，以形成对应之中的厚度。感谢《画刊》的邀约，使得“共生”的命题以纸上的形式在展场外呈现。（朱朱）
二、艺术的文本
Ⅱ Artistic Text
马海蛟（Ma Haijiao）、厉槟源（Li Binyuan）、邱黯雄（Qiu Anxiong）、耿雪（Geng Xue）、塔可（Ta Ke）
马海蛟
《快乐区域》，马海蛟，三频影像、彩色，16分37秒、 16分37秒、 31分51秒，2018年
《快乐区域》是“风景计划”的第三部作品。“风景计划”是艺术家马海蛟的一项长期项目，以1-2年为间隔周期进行创作。2014年，他完成了这一计划的首部作品《不是。是真实的反应》。这一作品以他个人在中国东北和印度尼西亚巴厘岛旅行中所拍摄的风景影像为气质基调，再进行室内人物影像的剧作化拍摄，最终将即兴拍摄的风景影像和再创作的影像并置，作为此作品的展示结构。此后，2015年创作的《说谎的梦，说梦的谎》以及2018年创作的《快乐区域》，都是在“风景计划”的构架中继续延展所完成的作品。作者形容这一工作方法如同画家日常感性的速写，再以此为素材或依据，回归工作室创作正式的绘画作品。在创作结构的层面，他思考的是如何将日常旅途中获得的图像转化成一件影像作品；换句话说，这是一个关于如何从日常旅途中寻找创作线索的问题。
《快乐区域》的创作基于艺术家2015年在香港所拍摄的影像片段。作为现代城市的典型，香港充斥着高密度的人群与楼体，人群的流动、面孔与身份，以及玻璃幕墙所构建出的楼体景观成为了他所观看的“风景对象”。透过个人的经验，艺术家试图以“纪实采访”和“影像拼贴”的方式去谈论现代都市中关于人的存在。
《快乐区域：天空一无所有》，马海蛟，丝网印刷、亚克力，35cm×50cm×9，2018年《快乐区域: 天空一无所有》也源自于对高密度楼体的观察。现代都市的天空往往被高层建筑物所切割，艺术家将夜晚时天空被切分出的形状抽离成黑色的图形。“天空一无所有” 取自海子诗歌《黑夜的献诗》，艺术家借此为题。
《诗经》，厉槟源，双频道录像、行为、文本，82分31秒，2018-2019年
《诗经》描绘了一幅无比生动的社会历史画卷，是中国第一部诗歌总集，也是中国诗歌的源头。而河流是文明的开端，艺术家试图用河流来联结与这部巨作跨时空的对话，以此来构建一种新的关系。
在这部双频录像作品中，艺术家完成了犹如对“诗歌”清洗一般的仪式。作品开始，艺术家双手捧着一部《诗经》，走进河流的瀑布下面促膝翻阅；翻开书本的那一刻，左侧屏幕开始出现《诗经》里的文字，文字像水流一样源源不断地浮出和消失。瀑布激活了《诗经》里的文字，也同时激活了艺术家的身体代码。《诗经》，厉槟源，双频道录像、行为、文本，82分31秒，2018-2019年瀑布的水流运动与艺术家的翻阅动作同时递进着，内外两种力量汇入他的身体，不同程度地失控。他的身体和书本都受到了瀑布的“清洗”；经过82分钟的翻阅，艺术家手中的书本已被河流冲刷得完全消失，直到他空手而归。至此，《诗经》里的一整部文字也全部播放完毕。
《民国风景》，邱黯雄，影像，14分33秒，2007年
民国是我记忆中的黑白影像，充满苦难和战争，也有风花雪月、才子佳人。而历史只是书写在我们白日梦里的故事。《民国风景》是对民国时代所作的一次诗性的想象和呈现，而结构则是一种诗的反复吟诵的段落。青山流水、樵歌垂钓的风景中又有岁月山河的憔悴与庙堂山林的玄机，鼓荡历史的革命风潮暗藏文明颓堕的杀机。四季往复，春秋更替，人的命运在时轮周旋中上下沉浮，花样年华终成黑白记忆的片段。
《米开朗基罗的情诗》，耿雪，影像、黑白、声音，19分9秒，2015年
耿雪的作品混合了东方美学和当代性，她是一个有雕塑和版画的学院教育背景的艺术家，近年来开始有兴趣尝试影像和其他媒介。《米开朗基罗的情诗》是她于2015年创作的作品，作品把视觉、听觉、情诗中的文本表达、影像语言、雕塑化的身体体验等完美地结合在一起，实现了雕塑、行为和影像三位一体的新的实践。
这件作品在一定程度上受到了米开朗基罗作品的启发，影像中的诗句也来自于米开朗基罗的十四行诗。耿雪在念高中时就阅读了罗曼·罗兰（Romain Rolland）所写的《米开朗基罗传》，留下了很深的印象，影像中所引用的米开朗基罗的诗句正是来自于这本传记。她从傅雷的译本中感受到那种与今天不同的语言风格，同时，她也留意到米开朗基罗作为一位雕塑家，他也写下了大量的诗歌；而他在那个时代所写的情诗，其实表达了很多对艺术的崇敬、对君主的爱、对信仰的情感以及对同性的爱，而这种爱，很多情况下又跟他作为一位雕塑家的创作有紧密的关联。他在诗里边也描绘了很多苦难的感觉和非常激烈的情感，但大多是从雕塑家的角度去描写的。
《米开朗基罗的情诗》，耿雪，影像、黑白、声音，19分9秒，2015年2001年耿雪在佛罗伦萨看过米开朗基罗的原作，那是一组未完成的奴隶石雕像，这些没有完成的雕像不像《大卫》那么光滑和完整，保留了很多雕刻的痕迹。这些作品深深地打动了艺术家，因为这些痕迹仿佛是一个人的字迹或者手记，它比完整的作品还要生动。所以在创作这件作品的时候，耿雪采用了手推泥塑这样柔软的方法进行塑像，其实也是有意地与米开朗基罗使用雕刻刀雕刻石头形成一种呼应。在影像中，我们看到无尽的黑暗里只有艺术家的脸、手和脚，以及手和脚发力推泥的动作，其实也是艺术家糅合了戏剧表演的手法。
《太阳下的山》，塔可，艺术微喷，100cm×100cm，2011年《烈烈》，塔可，艺术微喷，100cm×100cm，2012年寻访2500多年前《诗经》中出现的这些山川、河流、残垣、故道，就像是卷进了一场缺席了对象的神秘约会，似乎有股莫名力量在背后左右着个人的情感与拍摄的方向。
回想拍摄之初，在做了几个月资料搜集与地域考证后，我惊觉自己陷入了历代儒生所建构的浩渺的诠释注疏之中。如此覆沓卑杂、真伪杂陈的诠释反映于“诗”上，原文本被不可避免地曲解甚而掩盖了。进一步说，所谓真实也一样被改造了。现实的流变与文本本身及其诠释我相信是会相互影响的。而在这个漫长的互动过程中，主要的分歧与消亡的层面是什么？而在自我感觉的层面上，在原文本早已脱离了具体语境的情况下，所谓的“诗意”又有何必然性与依据？
我希望建构一种稳定而又牢固的结构，同时与“诗”本身的结构在某些层面可以形成互文，把文学性的意义推到一个遥远而又陌生的世界。使这些无形而神秘的东西进入现实之中，来剖析这个负载着无数可能性的模板。
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