白盒子：神话还是谜团？
White Cube: A Myth, or A Mystery？
过去的20年间，在商业和私人基金会等支持下，中国的当代艺术空间大行其道，这也意味着“白盒子”日渐多了起来。作为一种直觉化的反应，中国的艺术家、策展人对这样的展览空间提出了非常多的疑问，如同对某些社会意识形态的关注一样。同样，艺术家与学者对20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的展览实践的共识性认知，以及对布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）于1976年3月发表在《艺术论坛》（Artforum）上的《白立方之内：画廊空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）已经进行了诸多讨论，实践与展望，但是关于白立方前身的来源发展变迁，似乎缺少更为详尽的资料与研究。
在和《画刊》孟尧主编讨论后，关于“白盒子”这个主题，我们想为学界陆续翻译一些德国学者的论文与访谈，其中包括德国慕尼黑美术学院沃尔特·格拉斯坎普(Walter Grasskamp)教授、德国柏林洪堡大学夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）教授、德国柏林工业大学迈克·霍普（Meike Hopp）教授等。
沃尔特·格拉斯坎普教授的论文《白墙：论“白立方”的史前史》（The White Wall-On the Prehistory of the“White Cube”）发表于2003年，主要从18和19世纪的博物馆那里追溯了现代展览的观念根源，明确了其产生领域与美术馆变迁的细节类型学，通过对20世纪初期在德国的先锋展览实验及现当代艺术家作出的种种回应，尤其是关于政治意识形态对展览空间设计的影响的对比分析，似乎可以让我们得出一个非常令人意外与惊讶的答案。
夏洛特·克朗克教授的访谈《回眸瞥观：逝去年代的博物馆创新设施和室内设计》（With A Look in the Rear View：Innovative Collection Facilities and Interior Design in the Past）发表于2011年，基于具体典型的历史事件与细节，从20世纪初期展览空间的建造特性、分隔布局，到20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的个案分析，厘清了所谓的中性原则以及艺术作品对展览方式的影响与要求。她的结论甚至是：“白盒子就没有存在过。”
迈克·霍普教授的论文《艺术交易场：1900年前后慕尼黑艺术商业画廊的建筑任务及引起的反应》（Art Trade Palaces：Galleries of Art Dealers as Architectural Task and Their Reception in Munich around 1900）发表于2018年，该文以19世纪与20世纪之交的德国慕尼黑商业艺术空间为例，通过对当时的建筑杂志与艺术评论等历史资源的梳理，重建了历史瞬间的丰富维度，集中展示了商业艺术空间的设计是如何影响到后来的博物馆设计的。
这些不同视角的论述与丰富的历史细节呈现，再次让我们回到问题本身：白盒子到底是一个神话，还是谜团？它是否存在过？非常感谢上述三位学者对其论述翻译发表的授权与支持，在这些见解独到的研究中，我们似乎隐约地看到了一个“非线性、非共时”的历史叙事与缝隙。今天与读者共享，敬请指正。（马文）
注：本期《画刊》特稿由马文（艺术家/建筑师/策展人）策划。因篇幅所限，特稿文章注释从略。
回眸瞥观：逝去年代的博物馆创新设施和室内设计
With A Look in the Rear View：Innovative Collection Facilities and Interior Design in the Past[德] 黛安娜·宾可迈雅（Diana Brinkmeyer）、安克·库格曼（Anke Kugelmann）、夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk)，马文、胡添翼 译（Translated By Ma Wen，Hu Tianyi）
黛安娜·宾可迈雅（Diana Brinkmeyer）、安克·库格曼（Anke Kugelmann）: 克朗克女士，您在研讨会上作了介绍性演讲，内容是关于“白立方”之前的时代，以及如何和为什么可以真正发展出带有白色墙壁的展览空间，以及存在哪些替代方案。您可否简要概述所提到的奥多尔蒂（Brian O’Doherty)对“白立方”的定义吗？
夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）：大约40年前，布莱恩·奥多尔蒂将“白立方”的概念引入了当时的现代博物馆。但是，奥多尔蒂隐喻地使用了这个术语来批评艺术博物馆的自我形象，那些博物馆将自己看作是对艺术沉思的神圣殿堂。而现实中，那种封闭的、有着稳固的功能和意义的白盒子在博物馆中从未存在过。尽管白墙在20世纪越来越多地成为背景图像，但是今天我们将其用作固定术语的“白立方””是一个神话。其实现实更加多样化。
马克斯·贝克曼作品在柏林太子宫的展览现场，路德维希· 贾斯蒂，1933年
黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：在20世纪初期，比如在柏林，在表现主义风格的作品呈现中，墙壁的颜色有什么意义?当时博物馆馆长和策展人对色彩有怎样的理解?比如在太子宫（Kronprinzenpalais)设立当代艺术部的柏林国家艺术馆馆长路德维希·贾斯提（Ludwig Justi），他把贝克曼（Max Beckmann)在太子宫1933年的展览引入了一种全新的美学。这是第一次在柏林用白盒子做展览吗？夏洛特·克朗克：博物馆的白墙有几处渊源，它们最终在20世纪30年代在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art)融合在一起。首先，也是最重要的，在第一次世界大战前后，人们致力于在与绘画的主要色彩形成最大对比的背景下展示作品。因此，人们更喜欢彩色的墙壁。然而，这种偏爱也意味着德国表现主义画家的黑框画可以挂在比如埃森富克旺博物馆（Folkwang Museum）的白墙上，白色只是可供选择的颜色之一。例如，伦勃朗的作品就不会出现在这样的背景上。相比工作空间的古老色彩传统，白色涂料的稳定性得到了当时对建筑设计讨论的支持，其中对卫生状况的考虑也发挥了作用。在20世纪20年代，人们终于开始努力解放室内空间，对其进行动态设计，并使其功能灵活。当柏林国家美术馆馆长路德维希·贾斯提在白色房间里展示艺术家马克斯·贝克曼时，他仍然是从对战前时期丰富多彩的内部理解的角度出发，只是他现在面对的是贝克曼——一个适合现代包豪斯风格室内装饰的理想画家，所以他确定用白色的墙壁展出贝克曼。此外，也有讨论，特别是在构成主义艺术家和建筑师的圈子里，白色有着无限空间的内涵。这发生在博物馆的展览变得越来越重要的时候。博物馆不仅需要在室内灵活的可调节的墙壁，使展览空间能够适应各自的需要，而不需要大量的费用，而且还需要一个适当的普遍适用的颜色，不需要每次都重新粉刷。白色在这里变得越来越重要，但直到国家社会主义时代才在德国盛行。然而此时，古老的白色作为纯洁颜色的内涵被调动起来。在1930年代的纽约现代艺术博物馆中，所有潮流汇聚在一起，因此从那时开始，白墙就可以被视为博物馆的中性背景：展览在不断变化，平面图灵活适应，空间动态调整，但墙的颜色保持不变。然而，我们不能说“白立方”所联想到的封闭性，是能联系到1930年代纽约沿着分区流动参观制度化这样的伟大创新。隐喻地讲，“白立方”从来都不是超越日常生活之外的一个理想化的世界，不像奥多尔蒂用这个词所暗示的那样。从一开始，纽约现代艺术博物馆就有意将自己视为一个讨论与当时社会相关问题的场所。
埃尔·利西茨基，1928/29年的抽象柜体，1968年在汉诺威下萨克森州立博物馆进行了重建
黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：在诸如利西茨基（El Lissitzky）及其他构成主义艺术家的尝试中，讨论空间和协作空间等实验性空间，在多大程度上影响了展览空间的发展并改变了艺术观者的角色？夏洛特·克朗克：关于这些实验最重要的一点是，他们第一次对沉思的观者这种理想提出了质疑。例如，1928年，俄罗斯的埃尔·利西茨基在汉诺威创建了一个博物馆空间，旨在确保观众将自己视为作品集合的一部分。抽象柜体（Kabinett der Abstrakten）没有壁面，而是垂直固定的窄金属板条，一侧为白色，另一侧为黑色。滑动框架以不同的排列方式放置在墙壁上，使访客可以随意移动甚至遮挡显示的图像。角落安装的镜子可同时从多个侧面反射小型雕塑，而在窗户下方的旋转展示柜可对不同的绘画材料提供不同的视角。结果是，随着观看者的每一次移动，房间都闪亮，并将其色调从白色变为灰色再变为黑色。没有两个参观者在同一时间对展览有相同的印象，每个人的感知都受到对方的影响。另一方面，围绕包豪斯设计的展览关注的是清晰论点的可理解性。墙壁上的铭文和动态的平面图给参观者提供了一条清晰的线，根据当代评论家阿道夫·贝内德（Adolf Behneder）的说法，这条线对应着一种理性思想的发展，这种理性思想可以被批判地、远距离地处理。然而，在这两种情况下，展览的组织者都是基于活跃的观众，而不是纯粹的沉思观众。黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：您认为何时何地是德国“白立方”的起源？所谓的白色作为中性有什么作用？夏洛特·克朗克：在这种语境下，中性可能总是一个习惯问题。对19世纪国家美术馆的观众来说，当时的通用标准“画廊红”是中性的。那时，永远都不会将白墙称为中性墙。事实上，直到第二次世界大战后，欧洲和北美的情况才有所改观。甚至纳粹也故意选择了慕尼黑艺术之家美术馆的白色来唤起人们对基督教宗教建筑的联想。然而，此时也可以观察到白墙作为标准背景图像进入博物馆的情况。1930年，受过包豪斯训练的建筑师卡尔·施耐德（Karl Schneider）接受汉堡艺术协会委托在新拉贝大街（Neuer Rabenstrasse）上建造一座博物馆，据我所知，这是历史上第一个灵活布局白色的艺术空间，但在德国国家社会主义时期被拆除。作为纯粹的展览馆而建，它在底楼提供了一个完全开放的大厅，可以为每个展览重新布置隔板。墙壁的白色第一次在这里被理解为中性的背景，这应该可以使作品灵活悬挂而无需消耗大量的金钱和资源。开幕后不久，一位评论家写道：“合适的展览空间”“该空间的形状和颜色是中性的”。因此对于经常变化的展览总是有合适的背景。当时在德国还有几种现代艺术作品的展览形式并行，都是用白色作为墙漆进行试验。
菲利普·古德温和爱德华·杜雷尔·斯通设计的纽约现代艺术博物馆，1939年
黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：自奥多尔蒂以来，这个白色的、灵活的空间主要与纽约现代艺术博物馆联系起来。欧洲的创新，尤其是包豪斯的展览实验，对美国的发展起了什么作用？夏洛特·克朗克：纽约现代艺术博物馆的第一任馆长阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）知道这些展览实验，并在1929年后的数次德国之行中有意识地参观了这些实验，留下了深刻的印象。在德国国家社会主义者夺取政权以及斯大林最终将先锋艺术放逐到古拉格之后，巴尔将自己视作这些先锋实验的守护者。然而，埃尔·利西茨基等人所希望的集合或批判的观者概念主题，并没有在跨越大西洋的旅程中幸存下来。和汉堡艺术协会一样，纽约现代艺术博物馆的新建筑于1939年在纽约开幕，它的设计也很灵活。从地板到天花板的隔断墙没有承重，因此可以自由移动，适应各自的展览需求。人造光也必须重新适应，细长的设备可以拆卸并安装在新的位置。在这里，就像在20世纪20年代的许多德国展览中一样，它是在激发观众的动态活动，这应该不惜一切代价防止封闭空间的感觉。观者漫步于不对称的隔间和弯曲的墙壁之间。时不时地，木制长椅邀请人们放松身心，不再是在世纪之交的那种软垫沙发上待上一段时间，而是可以在长椅上进行简短、集中的艺术研究。然而，尽管与德国的展览实验有相似之处，巴尔却从未关心集体观众的创造。在30年代和40年代的纽约，人们又开发了另一种模式，其影响力要大得多：观众作为知情的消费者。这已经可以看到，现代艺术博物馆的新大楼看起来像一个百货公司，因为没有其他地方博物馆的一楼，在1939年把大玻璃窗开放到街道上。一进门，你就有一种置身于现代优雅的酒店大堂的感觉。此外，在展览的最初几十年中，博物馆也试图模糊设计和艺术之间的界限。自30年代中期以来，定期举办某些消费品的展览，这些商品很容易在零售业购买。博物馆将自己视为一家具有教育普通消费者的社会职能机构。值得注意的是，时尚杂志《Vogue》和《Harper’s Bazaar》在1939年5月开业后不久，就都获得了空间内的报道权。例如，在新开幕的现代艺术博物馆中，在康斯坦丁·布兰库西的雕塑前，模特们穿着艾尔莎·夏帕雷利的礼服，新开放的雕塑花园中展示着优雅剪裁的花呢服装与加斯顿·拉奇兹（Gaston Lachaise）的青铜女性裸体雕塑，这几乎是预期观众的理想主义的化身。有了这样的图像，就如同邀请观众在自己的环境中观看艺术品，从而将其作为消费品纳入生活。该博物馆是积极追求消费者口味的地方。
“非洲黑人艺术”展览现场，阿尔弗雷德·巴尔策划，1935年
黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：您将1935年阿尔弗雷德·巴尔的“非洲黑人艺术”展览描述为现代艺术博物馆举办的第一次展品摆放在白墙前的展览: 这样展览背后的动机是什么?为什么是在一个关于非洲艺术的展览上？夏洛特·克朗克：阿尔弗雷德·巴尔（Alfred Barr）与策展人詹姆斯·斯威尼（James J.Sweeney）合作组织了“非洲黑人艺术”展览。这不仅是美术馆中首个专门展示非欧洲文物的展览，还是纽约现代艺术博物馆中的首个展览，所有的展品都在白色的墙壁前展出，有意将它们还原到原来的样子。这也许不是巧合，这些非欧洲文物的展示，因为正是在这里，作品从民族学语境中转移到了对艺术空间的审美接受。这里强烈的黑白对比促进了人们对雕塑表现力的感知，并跟进了表现主义雕塑的展览，例如巴尔非常熟悉的富克旺博物馆。但是，从展览布置的图片中也可以清楚地看到，他们竭尽全力突破了博物馆临时场所的空间，那是位于第五十三街高档洛克菲勒故居的封闭房间。房间的隔板是玻璃陈列柜，通过它可以看到隔壁房间的后墙和摆放在那里的物品。这次展览已经表明，这里创造的展览空间，虽然在这个博物馆的历史上尚属首次，但绝非“白立方”。黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：在您的演讲中，您将“白立方”称之为神话。您认为“白立方”曾经像奥多尔蒂所描述的那样存在过吗？夏洛特·克朗克：“白立方”本身就是奥多尔蒂最初创造的一个神话，但实际上从未存在过。我认为，单是20世纪20年代以来，博物馆的白色展览空间就已经发生了很多变化，博物馆尝试了不同形式的白色空间，始终不变的功能和意义稳定的封闭的白盒子也正是因为这个原因而从未存在过。随着每一次变化，中性的表象又会受到新的质疑。事实上，我们不清楚自己是否应该沉迷在这种真实性的空间图式中。相反，博物馆的白墙充当了当前社会构想的投影。随着时间的推移，这些理念已经发生了改变。
彼得·贝伦斯，柏林国家美术馆上层的科尼利厄斯厅，德国艺术百年展，1906年
黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：今天不再由策展人来负责展览设计。近年来，越来越多的建筑师或场景设计师被邀请作为展览设计师。跨学科合作的历史上有哪些例子？它是如何被激发的？夏洛特·克朗克：过去，策展人一次又一次地尝试着设计博物馆的内部空间。亚历山大·多纳（Alexander Dorner）于1928年委托埃尔·利西茨基在汉诺威设计了抽象柜体，这是博物馆馆长交给艺术家设计展览空间的一个例子。自20世纪60年代以来，这一直很受欢迎。但是过去甚至偶尔也有建筑师被要求承担这项任务。例如，在1906年，当时的柏林国家美术馆馆长雨果·冯·楚迪（Hugo von Tschudi）委托建筑师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）为德国百年大型纪念展览做了一个专门的室内空间设计。通过用很少的手段，如浅灰色的墙壁覆盖和悬挂的天花板，国家美术馆庄严的历史主义的空间被伪装起来，为展览创造了一个完全资产阶级的、现代的室内空间。
法兰克福施泰德博物馆的扩建部分（施耐德+舒马赫建筑事务所），新花园大厅黛安娜·宾可迈雅、安克·库格曼：您是否可以预测一下，白墙在现当代艺术展中是否还会有一席之地?或者说，我们目前正在追求一条“超越白立方”的道路，寻找替代方案的前景是否更明朗?夏洛特·克朗克：博物馆内部的单调性，在过去的五十年中或多或少地主导着我们在博物馆的观赏体验，我认为这种单调性正在被大规模采用。尽管我相信白色的展厅仍然可以有游戏机会，并且可以给我们带来新的变化，就像法兰克福的施泰德博物馆（Städel Museum）新开放的花园大厅的展览空间。包括柏林市立美术馆（Berlinische Galerie）在内的越来越多的设计，都经过了丰富多彩的构思，并设计了截然不同的空间和自我反省的舞台。2007年第12届卡塞尔文献展提供了一个很好的例子，展览组织者一方面对建筑的历史传统进行了反思，另一方面对建筑的多种展示方式进行反思。这可能会与艺术家的期望产生某种张力，他们仍然经常使用白色的墙壁作为其作品的背景，但是我认为应该冒这个风险。因为我无法想象，还有什么比用截然不同的、有所区别的展览方式向观众们挑战，让他们了解新生事物的博物馆体验，更令人兴奋的了。
注：本文来源于2011年德国柏林市立美术馆“超越白立方？今天的展览建筑，室内和布景设计”研讨会之后的访谈。
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