郜元宝 | 世界而非东亚的鲁迅——鲁迅与法兰西文化谈片（下）
上海市社会科学界联合会主管主办
摘 要 鲁迅对文艺复兴以来拉丁语系的意大利和法兰西文明的认识，其系统性和深度明显超过他对东北欧诸弱小民族（主要是斯拉夫语系文学）的译介。鲁迅关注法兰西文明，重点在文艺，也兼顾科学技术、政治历史和思想学术。他关心法国现代科技背后的人文思想，反思“法兰西革命”之后个人与群体的关系，关心当代法国政治（包括法国在北非殖民地的政策），留意法国文化人的政治立场，从中获得对现代中国知识分子有益的启迪。鲁迅并非法国文学专家，也不通法语，但他毕生关心法国文学，零星的译介积少成多。他对卢梭、雨果、波德莱尔、罗曼·罗兰、法朗士、安德烈·纪德、德哥派拉等法国作家的理解相当深入。他在现代创作版画方面的“拿来”和“送去”，更是中法文艺交流史上辉煌的一页。梳理鲁迅与法兰西文明的关系，有利于突破过去将鲁迅囿于中国或东亚的狭隘视野，更清楚地看出“世界鲁迅”的大气象。
关键词 法兰西文明；世界的鲁迅；科技；政治；思想学术
作 者 郜元宝，复旦大学中文系教授（上海 200433）。
本文载于《学术月刊》2020年第1期。本次推送为本文下半部分。
目 录
一、关心法国科技及其背后的“深因”“助力”
二、反思“法朗西大革命”，关心法国当代政治
三、“国民性批判”的法国思想资源
四、拿破仑与阿尔及利亚问题
五、谈法国文学并不专业，但时有善言
六、木刻版画、书籍插画与漫画的“拿来”
七、补叙鲁迅与罗曼·罗兰
八、主动向法国“送去”中国“文艺”
九、世界而非东亚的鲁迅
六、木刻版画、书籍插画与漫画的“拿来”
比起文学来，鲁迅更倾心于法国的艺术。艺术，对鲁迅来说尤其是绘画、木刻版画与漫画，超越语言文字障碍，更容易直观把握，在文化交流上往往胜过文学，“因为图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗的”。
在文学家鲁迅的生涯中，美术的地位十分突出，从东京时代“提倡文艺运动”到生命的最后，鲁迅对美术的兴趣丝毫不亚于他对文学的兴趣，他不仅收集整理和研究中国美术史材料，如汉石画像、各个时期的木刻艺术作品，直至编辑《北平笺谱》，在杂文和小说中大量采撷美术史方面的材料，而且始终以极其浓厚的兴趣关注世界美术史和各国的美术作品，不仅竭力搜求、珍藏，并以杂文、出版、书籍杂志的封面、插图等各种形式努力加以介绍。
鲁迅一生编辑出版书刊无数，这里仅以晚年一手扶植的《译文》为例。比如1934年9月《译文》创刊号《前记》就说：“文字之外多加图画。也有和文字有关系的，意在助趣；也有和文字没有关系的，那就算是我们贡献给读者的一点小意思。扶植的图画总比扶植的文字多保留一点原味。”《译文》和当时上海其他创作或翻译刊物一个显著的不同就在于每期必有大量插画。鲁迅对《译文》插画质量要求极高，“插图如与文字不妨无关，目前还容易办，倘必相关，就成问题。但《译文》中插图的模胡，是书店和印局应负责任的，我看这是印得急促和胡乱的缘故，要是认真的印，即使更精细的图画，也决不至于如此”。
有时鲁迅介绍外国作家作品，初衷竟然不是文学本身，而是和这作品有关的插画。1935年9月15日为单行本的契诃夫《坏孩子和别的奇闻》所作《译者附记》就说，“这回的翻译的主意，与其说为了文章，倒不如说是因为插画；德译本的出版，好像也是为了插画的”。这并非孤例，论到自己的另一些译作时鲁迅也说过，“我向来没有研究儿童文学，曾有一两本童话，那是为了插画，买来玩玩的，《表》即其一”。
“实际上，鲁迅所收藏的外国书刊，其中多半是关于美术的”。他也很早就关注法国“美术”，并开始收藏有关作品和论著。他对法国美术的推介、评论与研究，多以他个人收藏和亲手触摸亲眼欣赏为基础，不做架空之谈。
1913年《拟播布美术书》提到区分“美术”为眼、目、心三大种类的“法人跋多”（C. Batteux）。1924译《出了象牙之塔》，知道厨川氏对漫画及法国漫画家陀密埃（Honoré Daumier）、福兰（J.L.Forain）和卢惠尔（Andre Rouveyre）之推崇。这期间他还购置收藏了《现代法兰西文艺丛书》，进一步扩大了看取法国艺术的视野。
鲁迅本人系统介绍法国“美术”，始于1927年底到上海不久即开始的一项工作——翻译日本学者板垣鹰穗“从法国革命后直讲到现在”的《近代美术史潮论》。因为不满当时中国对西洋美术“零星的介绍”，希望“最好有一些系统”，恰逢板垣此书出版，鲁迅认为它能“自立系统”，所以就热切地向上海北新书局老板李小峰推荐，并自告奋勇承担译事。
但《近代美术史潮论》囿于以法德为中心的西洋近代油画，鲁迅志不在此，而在“刚健质朴”的木刻版画以及在单幅的版画基础上衍生而出的书籍插图与连环漫画，所以他一面靠着板垣指引，更多则借助德、日、英文的美术类论著所提供的线索，比如1927年到上海后在上海本地书局和展览会购买、拜托在日本、德国、法国、苏联的朋友代购的日文版《阿尔斯美术丛书》《世界美术大全》，德文版《创造》版画集刊，《漫画大观》，英文版Woodcut of Today、The Bookman、The Studio、The Smaller Beasts，以及《表现主义的雕刻》《现代欧洲的艺术》《欧美广告图案集》《表现派图案集》等，由此先后介绍了法国艺术家大量木刻版画（书籍插画居多）。其中鲁迅尤其倾心于陀莱的书籍插图、陀密埃的政治讽刺漫画。另外他还收藏了阿尔贝·格莱兹（Albert Gleizes）、费尔南·莱热（Joseph Fernand Henri leger）和雅各斯·维隆（Jacques Viuon）的少量作品。
值得大书特书的是，鲁迅还收藏了康斯坦·勒布莱东（Constant Le Breton，又译作勒勃勒董）为波特莱尔《散文小诗》所作的146幅木刻插图，几乎占湖南美术出版社2014年2月出版的《鲁迅藏外国版画全集·欧美版画卷》总数的五分之二，该书集印了鲁迅收藏而未刊的四百余幅欧美名家版画，多数为精美的原拓。
购买，收藏，目的是为了研究和介绍。起初从事这方面工作最积极的是鲁迅和他所赞助的柔石、崔真吾、王方仁等青年文艺家艰苦经营的朝花社。1929年鲁迅亲自撰写的《艺苑朝华》广告显示了他们介绍出版世界木刻版画的宏大计划：
虽然材力很小，但要绍介些国外的艺术作品到中国来，也选印中国先前被人忘却的还能复生的图案之类。有时是重提旧时而今日可以利用的遗产，有时是发掘现在中国时行艺术家的在外国的祖坟，有时是引入世界上的灿烂的新作。每期十二辑，每辑十二图，陆续出版。每辑实洋四角，预定一期实洋四元四角。目录如下：1.《近代木刻选集》（1）；2.《蕗谷虹儿画选》；3.《近代木刻选集》（2）；4.《比亚兹莱画选》。以上四辑已出版. 5.《新俄艺术图录》；6.《法国插画选集》；7.《英国插画选集》；8.《俄国插画选集》；9.《近代木刻选集》（3）；10.《希腊瓶画选集》；11.《近代木刻选集》（4）；12.《罗丹雕刻选集》. 朝花社出版。
《近代木刻选集》（1）“都是从英国的《The Bookman》，《The Studio》，《The Woodcut of Today》（Edited by G. Holme）中选取的”，一共十二幅，其中有法国版画家哈曼·普耳（Herman Paul）两幅画作，鲁迅摘录原编者的解说称，“已很可窥见他后来的作风。前一幅是Rabelais著书中的插画，正当大雨时；后一幅是装饰André Marty的诗集《La Doctrine des preux》（《勇士的教义》）的，那诗的大意是——看残废的身体和面部的机轮，染毒的疮疤红了面容，少有勇气与丑陋的人们，传闻以千辛万苦获得了好的名声。”鲁迅还从The Woodcut of Today中选出法国画家拉图（Alfred Latour）的两种小品，放在《近代木刻选集》（1）的封面和首页。
《近代木刻选集》（2）编法与（1）大致相同，“大都是从英国的《The Woodcut of Today》，《The Studio》，《The Smaller Beasts》中选取的”。所选十二幅中有原籍瑞士、后入法国籍的凯亥勒（Charles Carlègle）裸体版画《“泰伊丝”插图》，这应该和鲁迅推崇小说《泰伊思》有关。鲁迅摘录原编者解说称，“木刻于他（按指凯亥勒）是种直接的表现的媒介物，如绘画，蚀铜之于他人。他配列光和影，指明颜色的浓淡；他的作品颤动着生命。他没有什么美学理论，他以为凡是有趣味的东西能使生命美丽”。
朝花社实际只出版了《近代木刻选集》（1）（2）、《蕗谷虹儿画选》《比尔兹莱画选》共四辑，因为经营不善，不得已于1930年1月解散，但鲁迅仍于1930年2月26日将第五辑《新俄艺术图录》编完，改由光华书局出版（更名为《新俄画选》）。由于技术条件限制，鲁迅认为朝花社前四辑画册的印刷效果“不佳”，“从欧洲人看来，恐怕可笑。我想，还是另想法子，将来再看”，但光华书店无论印刷技术还是经营方式都令鲁迅更加失望，因此英法俄三国“插画选集”和《近代木刻选集》（3）（4）及《希腊瓶画选集》《罗丹雕刻选集》皆未能编完。
尽管如此，鲁迅并不气馁，几乎以一己之力继续这方面的未竟之业。其中法国木刻版画、书籍插画和漫画的介绍与印行就一直没有停止过。
印行《艺苑朝华》的同时，鲁迅还在自己编辑的文学杂志上竭力介绍外国的木刻版画。比如1928年《奔流》编校后记就说：“《跳蚤》的木刻者R.Dufy有时写作Dufuy，是法国有名的画家，也擅长装饰；而这《禽虫吟》的一套木刻尤有名。集的开首就有一篇诗赞美他的木刻的线的崇高和强有力；L.Pichon在《法国新的书籍图饰》中也说，‘G.Apollinaire所著《Le Bestiaireau Cortéged ‘Orphée》的大的木刻，是令人极意称赞的。是美好的画因的丛画，作成各种殊别动物的相沿的表象。由它的体的分布和线的玄妙，以成最佳的装饰的全形。’这书是千九百十一年，法国De Planch出版；日本有堀口大学译本，名《动物诗集》，第一书房（东京）出版的，封余的译文，即从这本转译。”
木刻版画《鲁迅和木刻青年》（黄永玉）
“封余”是鲁迅由郭沫若给他的封号“封建余孽”转化而来的笔名。1928年根据日文转译阿波利纳尔《禽虫吟》之《跳蚤》以后仍不满足，第二年又买到该书法文原版。据1929年10月14日日记：“十四日雨。晚收季志仁从法国寄来之《Le Bestiaire》一本，价八十佛郎。”Le Bestiaire配有杜费（Raoul Dufy）的木刻插图，1911年出版。鲁迅“于法文一字不识”，却高价购买阿波利纳尔诗集，也是看重杜费木刻版画的插图。多年之后创刊的《译文》1卷6期上（1935年2月16日出版），因为有黎烈文所译阿波利奈尔《动物寓言诗四首》，便特地配发了鲁迅提供的杜费四幅木刻插画《猫》《蚤虱》《乌贼》《孔雀》。
杜费之外，鲁迅感兴趣的还有居斯塔夫·陀莱。1932年10月25日作《“连环图画”辩护》说：
书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。最显著的例子是法国的陀莱（Gustave Doré），他是插图版画的名家，最有名的是《神曲》，《失乐园》，《吉诃德先生》，还有《十字军记》的插画，德国都有单印本（前二种在日本也有印本），只靠略解，即可以知道本书的梗概。然而有谁说陀莱不是艺术家呢？
木刻版画之外，鲁迅还留意法国漫画。1935年2月28日作《漫谈“漫画”》说：
漫画是Karikatur的译名，那“漫”，并不是中国旧日的文人学士之所为“漫题”“漫书”的“漫”。……因为真实，所以也有力。但这种漫画，在中国是很难生存的。……漫画虽然是暴露，讥刺，甚而至于是攻击的，但因为读者多是上等的雅人，所以漫画家的笔锋的所向，往往只在那些无拳无勇的无告者，用他们的可笑，衬出雅人们的完全和高尚来，以分得一枝雪茄的生意。像西班牙的戈雅（Franciscode Goya）和法国的陀密埃（Honoré Daumier）那样的漫画家，到底还是不可多得的。
鲁迅最初可能是1924年翻译厨川白村《出了象牙之塔》时，得知厨川氏对19世纪英国和欧洲的漫画以及法国的政治讽刺画家陀密埃推崇备至：“漫画这东西的发源，则虽在古代埃及的艺术上，也留传着两三种戏画的残片，所以该和山岳一样地古老的罢。”“在文艺复兴期以后欧洲各国的艺术上，讽诫讥笑的漫画趣味，恶魔趣味，遂至成了那重要的一部分了”。“从十八世纪至十九世纪，政治底讽刺画愈有势力了。为研究当时的历史的人们计，与其一句史家的严正的如椽之笔，倒是由这些漫画家的作品，更能知道时代的真相之故，因而有着永久的生命的作品也不少。”“法兰西方面，有如前世纪的陀密埃（Honore Daumier）的作品，则以痛快而深刻刺骨的滑稽画，驰名于全欧。他有这样的力，即用了他那得意的戏画，痛烈地对付了国王路易腓力（Louis Pjilippe），因此得罪，而成了囹圄之人。”
不知是否因为厨川白村的指引，鲁迅到上海后不久即大量购置陀密埃的漫画。据1930年10月28日日记，他托商务印书馆直接从德国购得Maler Daumier（Nachtrag）一册。同年11月20日又购得Der Maler Daumier。这都是德国人E. Fuches编辑的陀密埃大型画册，1930年慕尼黑阿尔伯特·朗根出版社出版，前者收陀密埃作品140幅，插图108幅，两书价值85元5角，相当昂贵。1931年3月11日，鲁迅又买到德文画册《陀密埃与政治》（Daumier und die Politik），同年6月23日和7月6日还购置了德文版《陀密埃画帖》（Daumier Mappe）上下两巨册。
《出了象牙之塔》还高度肯定了法国当代漫画家福兰（J.L.Forain）和卢惠尔（Andre Rouveyre），不过目前尚未见鲁迅藏有这两位法国重要漫画家的作品。
鲁迅1933年策划出版的《文艺连丛》收有法国印象派画集高更散文和版画的合集《诺阿诺阿》，并亲自撰文介绍广告：
《Noa Noa》，法国戈庚作，罗怃译。作者是法国画界的猛将，他厌恶了所谓文明社会，逃到野蛮岛泰息谛去，生活了好几年。这书就是那时的记录，里面写着所谓“文明人”的没落，和纯真的野蛮人被这没落的“文明人”所毒害的情形，并及岛上的人情风俗，神话等。译者是一个无名的人，但译笔却并不在有名的人物之下。有木刻插画十二幅。现已付印。
1912年7月11日日记记有从绍兴“收小包一，内P. Gauguin: 《Noa Noa》”，“夜读皋庚所著书，以为甚美；此外典籍之设计印象宗者，亦渴欲见之”。可见鲁迅1912年就读到高更《诺阿诺阿》（可能是德文本），但1923年“兄弟失和”，1926年只身南下，该书很可能失掉（或被周作人“没收”）。30年代鲁迅又四处托人购买该书日文和德文版，计划亲手翻译（《文艺连丛》广告中“罗怃”即鲁迅笔名），但因为仅得到法文版，最后只好作罢。
鲁迅谈论法国木刻版画，往往与苏俄同类作品比较，这固然由于“苏联的难以单独展览，就须请人作陪，这回的法国插画就是陪客”，但也是因为俄法两国艺术思潮实际存在的关联。《〈新俄画选〉小引》就说，
但在十九世纪末，俄国的绘画是还在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派（Academismus）。至九十年代，“移动展览会派”出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和理想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派（Cezannist）兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。
十月革命时，是左派（立体派及未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派却并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。
毕生弄笔、深知文字奥秘的鲁迅竟如此重视绘画，足见他对绘画艺术的体会之深。很难说鲁迅倾注于文学和绘画两方面的精力究竟孰多孰少，但可以肯定在观念上，他对文学和以绘画为主的一切视觉造型艺术（书籍装帧、雕刻、摄影、电影等）几乎是同等看待的。鲁迅在说明五代以降中国木刻艺术和文学之关系时，提到中国古人“左图右史”的信念，就不啻夫子自道——
镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。法人伯希和氏从敦煌千佛洞所得佛像印本，论者谓当刊于五代之末，而宋初施以采色，其先于日耳曼最初木刻者，尚几四百年。宋人刻本，则由今所见医书佛典，时有图形；或以辨物，或以起信，图史之体具矣。降至明代，为用愈宏，小说传奇，每作出相，或拙如画沙，或细于擘发，亦有画谱，累次套印，文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世。清尚朴学，兼斥纷华，而此道于是凌替。光绪初，吴友如据点石斋，为小说作绣像，以西法印行，全像之书，颇复腾踊，然绣梓遂愈少，仅在新年花纸与日用信笺中，保其残喘而已。
可见在鲁迅看来，他终生为之奋斗不息的现代中国文艺是不能偏于文字载籍的，而应该有力地辅之以绘画（尤其是木刻版画）等视觉艺术，如此方能“文彩绚烂，夺人目睛”，也才可以说是“图史之体具矣”。
七、补叙鲁迅与罗曼·罗兰
说到鲁迅与闻或介入的将包括他个人在内的中国文艺译介到法国的事，过去比较注意的是敬隐渔翻译《阿Q正传》，以及罗曼·罗兰看了敬隐渔译本后托敬氏转交鲁迅的一封信。
鲁迅本人在1933年12月19日给友人姚克的信中说，“罗兰的评语，我想将永远找不到。据译者敬隐渔说，那是一封信，他便寄给创造社——他久在法国，不知道这社是很讨厌我的——请他们发表，而从此就永无下落。这事已经太久，无可查考，我以为索性不必搜寻了”。1980年代初法国学者米谢尔·洛瓦论及此事时还说，“我们找不到提及罗曼·罗兰参加的事情”——这话容易引起误解，好像在法国已不存在罗曼·罗兰介入敬隐渔翻译《阿Q正传》之事的任何材料。
1980年代以后，通过中法两国学者不断发掘，终于找到了罗曼·罗兰1926年1月12日向《欧罗巴》月刊负责人巴扎拉热特（L. Bazalgette）隆重推荐经过他本人润色的敬隐渔《阿Q正传》法文译稿的信，其中肯定《阿Q正传》的话与敬隐渔给鲁迅信转述的话高度吻合，但内容更加丰富，此外关于创造社是否收到或扣押敬隐渔信，以及敬隐渔本人生平事迹，也找到许多可靠史料，基本澄清了其中的原委曲折。
上述敬隐渔1926年1月26日致鲁迅的信，说罗曼·罗兰那年正值六十大寿，希望鲁迅“把中国所有关于罗曼罗兰的（日报，杂志，象板——无论赞成或反对他的）种种稿件寄给我 ，并请你和你的朋友们精印一本罗曼罗兰的专书”，寄给他本人。鲁迅1926年2月20日日记说，“得李小峰信，附敬隐渔自里昂来函”，27日日记便记道：“寄敬隐渔信并《莽原》四本”，紧接着在1926年4月25日出版的《莽原》第7、8期合刊上就赫然有罗曼罗兰专号，有“罗曼罗兰的照像”、张定璜《读〈超战篇〉同〈先驱〉》，鲁迅自己翻译的日本中泽临川、生田长江作《罗兰的真勇主义》，“罗曼罗兰的画像”，赵少侯（柔石）《罗曼罗兰评传》（附“罗曼罗兰著作年表”），“罗曼罗兰的手迹——一九零九年七月的一封信”，常惠翻译的罗曼罗兰《致蒿普特曼书》及《告污我者书》，金满城翻译的罗曼罗兰《混乱之上》。译者和编者都是清一色鲁迅的学生，专号显然是在鲁迅一手策划下完成的。
事隔十年，在鲁迅一手扶植下创刊的《译文》杂志停刊半年之后复刊的1卷2期上（1936年4月16日出版），又出现了“罗曼罗兰七十诞辰纪念”专号，这或者可以视为十年前《莽原》的继续。另外《译文》所选外国作家虽然说国别繁多，诚如冯至所说，“《译文》中发表的鲁迅的译品这样种类繁多，风格各异，显示出一个与过去不同的特点，不受译者某一时期思想状况的局限，好像是他一生翻译工作的综合或缩影”，但法国作家几乎仅次于俄苏作家占据第二位，不能不引人瞩目。
1926年7月1日，鲁迅收到敬隐渔寄来的5月15日出版的法文《欧罗巴》5月号，其中刊有《阿Q正传》前半部分（后半部分刊于该杂志的6月号）。7月16日鲁迅“访小峰，在其寓午饭，并买小说等三十三种，共泉十五元，托其寄给敬隐渔”，27日又“寄敬隐渔信”，估计是说明托李小峰寄书等情况。1929年巴黎Rieder出版社出版了敬隐渔编译的《中国现代小说选编》，有《阿Q正传》《孔乙己》《故乡》和茅盾、郁达夫、冰心、许地山、陈炜谟等人作品九篇，这个篇目很可能是敬隐渔在鲁迅所寄书刊的基础上拟定。
罗曼·罗兰
前文介绍鲁迅与法国文学，跳过了鲁迅和罗曼·罗兰的关系，以及鲁迅晚年一手扶植的《译文》杂志对法国文学的高度重视，这里略加补叙，但也只能点到为止。
八、主动向法国“送去”中国“文艺”
就在1933年12月19日给友人姚克写上封信的当天，鲁迅在给另一个年轻朋友吴勃的信中提到一件也许比中法文学交往更加重要的事：
某女士系法国期刊《Vu》的记者，听说她已在上海，但我未见，大约她找我不到，我也无法找她。倘使终于遇不到，我可以将木刻直接寄到那边去的。
这里说的是法共党员、法国革命文艺家协会负责人、《人道报》主编保罗·伐杨·古久列第一任妻子意达·特勒娅（美国人，《Vu》即《观察》杂志记者，也译作旖达·谭丽德）与鲁迅的一段交往。
1933年8月，古久列携“谭女士”来上海参加“世界反帝反战大同盟远东会议”，鲁迅与茅盾等人曾于8月18日发表宣言，欢迎此次会议的国际代表。9月5日晚鲁迅会见了伐杨·古久列，当天鲁迅日记记道“晚见Paul Vaillant Couturier，以德译本《Hans ohne Brot》乞其签名”。鲁迅在给姚克的另一封信说“谭女士我曾见过一回”，大概就在此次与古久列的会面期间。
古久列夫妇后来又去北京，在京期间谭丽德通过埃德加·斯诺夫妇见到胡蛮、梁以俅等中国左翼美术家，后者都是1930年夏在上海成立的中国左翼美术家联盟（简称“美联”）的盟员，古久列夫妇则是“美联”成立不久便报道过的“法国普洛艺术家同盟”（又译作“法国革命作家与艺术家协会”）的成员，双方约定在欧洲举办中国左翼美术家作品展览会，北方委托胡蛮等征集作品，南方则请鲁迅总其事。“谭女士”再回上海后未能见到鲁迅，但计划中的介绍中国当代木刻版画去法国展览之事在鲁迅这一面仍紧锣密鼓进行着。1934年1月5日致姚克信说：“谭女士终于没有看到，恐怕她已经走了，木刻我收集了五十余幅，拟直接寄到巴黎去，现将目录寄上，烦先生即为译成英文，并向S君问明谭女士在法国的通寄[信]地址，一并寄下，我就可以寄去。”此信附有鲁迅收集并计划在巴黎展出的中国青年木刻版画一份目录。1934年1月17日日记又说：“以中国新作五十八幅寄谭女士”，此数目少于实际展出的作品数（78幅），大概鲁迅后来又陆续收集到另外20幅作品，或其余20幅由“美联”北方盟员提供。
鲁迅1934年1月6日致苏联木刻家希仁斯基（L.Khizhinsky）等的信说：“近来我们搜集到初学版画创作的青年的作品五十多幅，应法国《观察》杂志的记者绮达·谭丽德（《人道报》主编的夫人）之请，即将寄往巴黎展览，她答应在展览之后即转寄苏联。我想，今年夏天以前你们便可看到。务请你们对这些幼稚的作品提出批评。中国的青年艺术家极需要你们的指导和批评。你们能否借这机会写些文章或写些‘致中国友人书’之类？至所盼望！”同样的“盼望”，估计当时也向法国方面提出过。
法国友人、30年代的巴黎比叶-皮埃尔·沃尔姆美术馆馆长沃尔姆在1958年访华期间，携来1934年巴黎中国木刻展览的说明书《革命的中国之新艺术》一册，连同封面共十页，除封面九个汉字，其余全是法文。第二页是法国“革命文艺家协会”署名文章（1980年12月《鲁迅研究资料》发表该文时，根据内容加了标题《给中国同志们完全的支持》），第三、第四页是Andree Viollis文章《苦难而战斗的中国》（标题也是《鲁迅研究资料》编者所加）。第五页是用法文翻译的《中国左翼美术家联盟宣言》，接下来是78份展品的目录，注明包括“绘画、木刻、素描”。最后是《认捐表》，说明目的是“为了使革命的中国之新艺术展览会能够移至欧洲其他城市展出”。
这样细心周到的布置安排，倘若不是出于鲁迅的规划，至少也和鲁迅的愿望合拍。展览于1934年3月14日至3月29日在巴黎第八区博埃蒂街30号“比叶-皮埃尔·沃尔姆美术馆”成功举行，时任馆长沃尔姆1958年10月访问中国时携来的《革命的中国之新艺术》说明书、法国革命文艺家协会负责人伐杨·古久列当时致中国同志的信、沃尔姆1958年12月27日离开中国前在北京写给鲁迅博物馆的信都证实了此事。
这不能不说是中法文艺交流史上光辉的一页。“中国的左翼美术运动是在国际国内左翼文艺运动的潮流中发展起来的”，“这次展览，既是中国左翼美术界走向世界的第一步，也让世界第一次看到了来自中国的革命艺术家的作品”。
根据沃尔姆的回忆，展览最初由伐杨·古久列负责的法国革命作家与艺术家协会向他提出，而他听了协会的提议后，马上欣然同意。
沃尔姆后来对展览效果描述如下：
展览会十分成功，一是观众踊跃，二是巴黎各种倾向报刊大部分都表明了对来自中国反对国民党统治的各人民阶层的作品所怀有的兴趣。安德烈·维奥利的序言在《人道报》上部分转载，在亨利·巴比塞创办的周刊《世界报》上全文转载。与此同时，《巴黎午报》的专栏作家写道：“这些中国人，这些乱世的画家们，他们都是劳动者，并不以卖画为生，这是自不待言的。他们在时间和环境允许的时候，有时甚至内战的炮火震撼了他们的陋室，而在两次机枪扫射的间隙，他们才作画。他们所画的是真实的写照，是街上活生生的形象，然而，几乎都是悲惨的。他们大刀阔斧地——即使他们的艺术粗糙了一些，但却极有表现力——描绘了苦难的人民，罢工，行进中的农民，革命，工人，苦力，白色恐怖……”在《艺术》上是这样写的：“只要仔细看一看，就可以从这些年轻的中国人身上发现许多曾经激励过早期艺术家（指文艺复兴以前的艺术家——译注）的情感。没有虚荣心，这一点显然是不容忽视的。那种为了‘事业’，而默默无闻地工作的愿望，同这些在自己的作品上连名都不签的艺术家们的这种意愿是并不相左的，正是这种意愿推动着他们去创作悦取上帝的形象……”在《艺术与装饰》上，署名勒内·夏旺斯的文章写道：“主题并无多大变化，无非是贱民的贫困、骚乱的场面、凶暴的镇压等等。至于表现手法，在那里来说是崭新的，因为它全然是反传统的，是西方风格的，它并没有教给我们任何新的东西，尽管有几幅木刻的刀法很有力，我们还是要承认这一点。”“如果说，贝尔纳·尚皮尼厄尔在《法国信使报》上写下了这样的话：使人担忧的是，这些中国革命者所要做的，却正与他们的宣传意图背道而驰。他们要和旧中国的政治传统与艺术传统决裂。我们不知道，在中国，政治是否获得了胜利，然而，我们却觉得，艺术似乎在那里消失了。”那么，《当代人物》的专栏作家却宣称：“比利埃·沃姆斯画廊向我们展示出一批中国革命青年艺术家的感人至深的作品。现代中国贫困不堪、苦难深重的生活，正是在这些作品中，以朴实无华而又雄辩服人的技巧被表达了出来。”
这次展览，《艺术与艺术家》《小巴黎人》《强硬派》和《巴黎周报》《喜剧》等报刊都作了报道和评论，唯独在《辩论报》上撰文的保罗·菲埃朗别具慧眼，尽管在他面前陈列的作品并没有怎样打动他，但他却是从某些画作上发现一种很久以后才向我们显示其后果影响深远的第一个巴黎艺术评论家。他这样写道：“不管人们是如何的兼容并蓄，如何的勉为其难，要想从《革命的中国之新艺术》展览会上那些夸饰的作品中得到乐趣，那可太难了。那些粗率得可怜的作品，一味地模仿麦绥莱勒，一味地追求粗野的、庸俗的效果。此外，比利埃·沃姆斯画廊介绍给我们的这些无名之辈，全无中国人的气味，他们既没有使绘画发生革命，也没有使木刻发生革命。”
然而，只要对那些来自中国的木刻稍作审视，我们确实吃惊地看到一个明显的事实：同麦绥莱勒的某些作品有着渊源关系——不仅在取材上，甚至在技巧上。鉴于我掌管比利埃画廊以来便同这位版画家兼画家建立了牢固的友谊——那时我已成为他的法国私人出版者。而他则是受我们这个画廊保护和推崇的主要艺术家之一，我便迫不及待地把那些在我看来成为疑案的版画给他送去。某些相似之处使我们感到困惑。
1958年，沃尔姆和比利时著名画家、木刻画家麦绥莱勒带着这种共同的“困惑”，受邀来到北京，在他们于北京和上海、武汉的巡回展览与访问的过程中，他们两个人二十四年前的“困惑”才得以消除。原来，被那位法国艺术评论家保罗·菲埃朗发现的30年代中国年轻木刻家们与麦绥莱勒有“有些相似”，还是与那次展览的第一策展人鲁迅有关，是鲁迅第一个在中国全面而深刻地介绍了麦绥莱勒的木刻作品，也是鲁迅在介绍麦绥莱勒的同时也曾警告中国的年轻艺术家们不要盲目模仿！
麦绥莱勒版画作品
鲁迅在1934年4月5日给来自广东的青年木刻家张慧的信中说，“木刻为近来新兴之艺术，比之油画，更易着手而便于流传。良友公司所出木刻四种，作者的手腕，是很好的，但我以为学之恐有害，因其作刀法简略，而黑白分明，非基础极好者，不能到此境界，偶一不慎，即流于粗陋也。惟作为参考，则当然无所不可。而开手之际，似以取法于工细平稳者为佳耳”。鲁迅提到的“良友公司所出木刻四种”，就是指麦绥莱勒的《一个人的受难》《光明的追求》《我的忏悔》《没有字的故事》。学麦绥莱勒而“流于粗陋”，鲁迅预见在先，而巴黎的艺术评论家们发现在后，这也算是一种跨越时空的对话吧！
沃尔姆还回忆说：
根据我的倡议，并且得到革命作家与艺术家协会委员会的完全赞同，在比利埃·皮埃尔·沃姆斯画廊展出后的全部展品，又于1934年4月14日至5月29日期间，在里昂凯德蓬迪宫举办的“东南沙龙”里展出。
里昂的展览结束后，丹麦人本·罗森基尔德·尼森尔写信与沃尔姆商定，这些作品将于哥本哈根的丹斯克艺术博物馆大厅展出，可惜由于法国革命作家与艺术家协会秘书临时通知沃尔姆对这批来自中国的画作另有安排，哥本哈根的展出最终未能实现。
鲁迅生前只是听说寄去的作品被展出，却完全不知道上述细节。
2014年6月，上海鲁迅纪念馆在巴黎库尔芒迪什市举办“重返与再现——鲁迅1934年组织的中国新兴版画重返巴黎回顾展”，得到巴黎市政府和法国8家媒体大力支持，也算是令人感到欣慰的“后话”吧。
九、世界而非东亚的鲁迅
这篇文章已经拖得太长，但临了还有一点“余论”。
标题是“鲁迅与法兰西文化”而非“鲁迅与法国文学”，至此已无需多作解释。鲁迅与法国的关系不限于单一的文学。
此外，我还不禁又想起数年前在中国鲁迅研究界像旋风一样刮过一阵子的竹内好1940年代的鲁迅论。
竹内好
竹内好强调鲁迅的“文学家的立场”，认为鲁迅“有一个根本的态度，就是他有一种除被称为文学家以外无可称呼的根本态度”，“文学家鲁迅是无限地产生启蒙者鲁迅的终极的场所”，“从来没有人像鲁迅那样深切地使我想到文学家的意义”。这样强调“文学”之于鲁迅的优先地位和终极意义，如果我们完全站在与现代西方的现代性相对的现代东亚政治召唤与思想启蒙的立场，或许觉得竹内好很能够自圆其说。但是，会不会因此就容易将“文学”封闭起来，使“文学”变成整体文化中一个排他的自我封闭的特殊而神秘的部门？
对鲁迅来说，果真有作为根本“立场”和“态度”的“文学”吗？从鲁迅接触法国文化的方式看，在“文学”之外还有“文艺”“美术”，在“文学”“文艺”“美术”之上还有整体的“文化”。这一事实首先固然驳斥了当年林语堂所谓“其在文学，今日绍介波兰诗人，明日绍介捷克文豪，而对于已经闻名之英美法德文人，反厌为陈腐，不欲深察，求一究竟。……此种流风，其弊在浮”，其次似乎也预先取消了竹内好赋予鲁迅的文学那种似乎可以凌驾于其他文化门类之上的绝对优先的地位。
在鲁迅竭力开拓的跨国文化交流的多元模式中，文学难道果真还是“无限地产生启蒙者鲁迅的终极的场所”吗？如果答案仍然是肯定的，那么“文学”作为“终极的场所”无疑也显出了它的更加复杂而多元的文艺和文化的背景。换言之，究竟何为“鲁迅的文学”，首先就需要在世界文学和文化的知识谱系中加以重新定义。
因此，当我们再说“从来没有人像鲁迅那样深切地使我想到文学家的意义”时，除了必须跳出狭隘的“文学”而进入鲁迅从一开始就自觉献身的“文艺运动”之外，我们可能要在继续关注竹内好所强调的东亚以及俄苏和东北欧弱小民族语境的同时，还必须更多地留意鲁迅和文艺复兴以来法国、意大利等现代欧洲主流文化圈的关系。
就拿鲁迅对“域外小说”的兴趣来说，所谓“一是偏重斯拉夫系统，一是偏重被压迫民族”，毕竟只是1936年底在北京的周作人根据他自己对留日生活的记忆所下的一个判断。如果仅仅针对《域外小说集》而言，无疑合乎实际，也契合该书在日本读者群中所引起的初步反应：“清朝留学生通常喜欢阅读俄国革命的乌托邦作品，另外还有德国、波兰等国家的作品，而不是特别喜好专门阅读法国作品。”然而无论1936年周作人对《域外小说集》的论断，还是1909年日本东京“政教社”所办《日本和日本人》杂志对《域外小说集》的上述介绍，都不能涵盖鲁迅在这以后所展开的更加宽阔的“别求新声于异邦”的道路。事实上，就在编译《域外小说集》之前，鲁迅就已经培养了“专门阅读法国作品”的“喜好”，而且他所阅读的“法国作品”，还不断地从文学拓展开去，渐次涉及法国的历史、政治、思想学术、科技、美术等各个方面。这一点，不仅《日本和日本人》的编者没有注意到，即使当时和鲁迅差不多是一个人的周作人也疏忽了。
鲁迅不仅是东亚的，更是世界的。
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