从刘庆元看过去

　　5月22日-6月13日，王文明、宋光智、刘庆元三位木刻家的作品正在广东美术馆展出，由广东美术馆编的现当代艺术家丛书之《黑白的现代性》也已经在旧天堂书店上架了。

《黑白的现代性》

副标题: 王文明、宋光智、刘庆元的木刻

出版社: 岭南美术出版社

出版年: 2014-5

页数: 269

定价: 180.00元

丛书: 现当代艺术家丛书

ISBN: 9787536247468

【作品解读二篇·从刘庆元看过去】

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涂飞怎么看

无形的战线

文｜涂飞

　　刘庆元的作品缺乏感情。

　　所谓木刻作品的批判性和抒情性，刘庆元是没有的；或者说他正在慢慢丧失“投枪与匕首”一般的价值判断——扬善惩恶的功能一旦被放弃，他的作品便呈现出一种异样的气质：一种不给你任何宣泄出口的心意绝决的情感搁置，这实际上比调侃和辱骂还来得凶险。

　　而在情绪上的隐忍和不合作，以及旁观者的险恶心态，也渐渐成为他的主力手段：就像一名蓄势待发的国民党特务，为了打入敌人内部而不惜牺牲色相的孤胆英雄，或是跟着流氓一起调皮捣蛋的三好学生，白天在国家单位上班的朋克乐队主唱——诸如此类属于我们那个时代的边缘复杂人性，全部被他一刀抹平，取而代之的是面无表情的飞行员体操选手挖掘机居然还有牙科医生的拔牙现场，并且还时常伴随一堆傻乎乎的对话框。

　　请不要忽视这些对话框！如果你盯着他的近期作品一直看，你慢慢会发现那些形状相同大小不一的小云朵才是真正的主角。

　　同样不可忽视的就是刘庆元作品里的暴力倾向，谁说只有恶狠狠的行动才是暴力？刘庆元作品里的失语感足以使人丧失发言的欲望，就像他刀下人物之间的对话框，它们足以让你满怀期待的豪言壮语全然落空，只有向其填入“你的优势在哪里？”这样的毫无心意的狗屁句子，他才完成了对读者智商的羞辱，不是吗？如果不是的话，那谁又能跟我解释“祝世界与你想的一样”到底是怎么个意思呢？

　　他的意图你有可能会完全体会不到——我的意思是说，不管你觉得他的作品好还是不好，你都有可能完全没有读懂他表达的意思。就像这个人的性格一样，看似大大咧咧实为思维缜密处事简单直接，也不是每个身边朋友都能觉察：这里面含有某种密码，大致可以描述为一种共同拥有的集体记忆与个人生活体验的相似度，相似度越高，思维的重合度也就越高，相互理解的可能性也就越大。而在我看来，相对于其它型格的观众，一个喜欢混迹街头同时也流连于书斋，外表看似合群实则内心落寞寡欢的道上靓仔，更符合刘庆元的标准——一旦这些人被他碰到，就会成为他的共犯，以“观看并喜爱同时隐隐觉得不安”这一方式，与跟他共同完成他的作品。

　　如果你觉得我以上的描述狗屁不通，那我就再打一个比较简单的比方：

　　一架飞机在高空轰鸣而过，你突然弯下腰去抓起一块石头扔向它——这在常人看来毫无逻辑也毫无内涵的画面，也许正是刘庆元之流无比着迷且渴望捕捉的瞬间。而一旦你傻乎乎开口问他：“刘老师请问你这样做到底想表达什么样的思想呢？”他会立马用一套蹩脚的咏春拳将你击倒，然后若无其事地慢慢走开......

　　刘庆元的作品缺乏感情，而且，越来越没有感情.——不过在我看来，这一种是相当闪光的品质，是赤裸裸的赞美。

　　倘若我也会木刻，应该也能够沿袭他的情绪，创作出类似《请将你的手拿开》，或者《为了您和他人的安全》这样毫无情感指向的作品，就算你看不到画面，想必也多少能觉察到我此时此刻躲在角落里的坏笑。

2013年10月24日

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介词怎么看

观察刘庆元木刻的N种方式

文｜介词

　　方言　最早知道刘庆元的名字是因为一本文学民刊，封面使用刘庆元木刻，介绍是：刘庆元，一个骑摩托车的小镇青年。后来这个词在我脑中从未褪去。小镇对刘庆元而言，不是地理身份，而是近似于血型。刘庆元几十年定居广州，我不了解他是否有小镇成长经历，可无论怎样繁华盛大的城市景观到了他的刀下，都被赋予了小镇气息。这种气息几乎贯穿在他所有的作品里，像操着粗砺的方言奔跑在城市夜幕下的人。与主流的城市精致美学格格不入。它有鲜明的底层色彩，边缘、放肆、随性，张扬着一种来自生命内部的混浊与不安。他笔下的人物，无论是送水工、建筑工人、街头年青人还是逼仄出租屋里伏案的诗人……这些形象都来自于作者坚定的他者视角。拉康说，“所谓他者，就是借助边缘言语在任何关系中扮演角色的，一个处所。”这个言语，就是方言。这个处所，就是小镇。所以，不要带着惯性的美学标准走近刘庆元，他有他自己的方言，他带着这独特的方言，在木刻的世界里游荡，也正因为有了这种“差异”的存在，我们才有了观察和指认他的可能性。

　　动势　动势的意思不是指刘庆元特别偏爱定格运动形态中的时间。奔跑、攀爬、舞蹈、跳跃。包括那些静态的事物，站立的人、抽烟、在阅读中沉睡、躺在星空下。似乎下一秒他们立刻就会起身，从框架里走开，或者大幅破开纸面。所有人身上都有一种隐含的自内而外的张力。当你在凝视一幅描述静态的作品时，这些张力也依然在有序地蓄积。这种力量感来源于刘庆元的木刻语言，它们呈现出强烈的社会性而不是个体的私密性。我认为这是刘庆元与其他木刻家最大的不同，他似乎对那些类似私文本的东西从来不感兴趣，他的许多作品都有对话框，有的有内容，比如公共化口号（“世界属于你，也属于他，属于大家”）。有的话语被模糊，呈现出一种流散的发声形式。有的干脆只剩下了说的动作。但发声和对话行为本身就是一种坚定的揭示。当作品中的一个角色与另一个角色对话，或者当角色的对话态度直接投向观看者时，一幅作品所指呈的社会性就以深思熟虑的方式被展开，并且纳入到以整体为单位的社会观察中。社会性！社会性最大的特征就是：动、运动。

　　信息　所有的图像都旨在最大化地传递信息。而大多时候信息传递都是短途的，受限于载体的性质和功能。一个艺术家以什么样的方式来传递图像信息，直接取决于他的文化意识和美学观念。观察刘庆元的作品，不能将它单纯置放在纯艺术范畴。他更像传播学系统里的讯息生产者。在大众传播的层次上，他广泛地使用广告、新闻、电影、动漫、连环画的图像语言，并且带有极强的信息功能色彩。这是他的艺术语汇。这种倾向与他最终安置作品的方式完全一致。他不像某些艺术家紧紧捂住自己的作品，秘而不宣，待价而沽。反而坦率地将其公共资源化，使木刻这种原本已经越来越趋向单一审美形式的艺术，被大规模运用到大众媒介生产中：灯箱、挂历、招牌、海报、书籍装帧、唱片封套甚至商品包装……，当这些作品被大量媒体化和功用化之后，我们惊奇地发现，木刻比以前的形态有了更多样的视觉效果。值得注意的是，这些原本发生于独立创作的作品被应用在信息传播环境里显得多么适用！有时是反讽，有时是悖离，有时是一种对立的和谐。它们奇异的效果存活在一种持续的被书写中。传播路径将作品的信息链延伸，再延伸，反复延伸，打破了艺术自闭的语言结构，创建了木刻文本的双重可写性（另外一重在其内部，比如你完全可以在无内容的对话框里填上：晚餐我想来点红烧鱼头……，或者写上：量大从优！），木刻因此突破了形式抑制，走向了文本的自由价值。应该说，这是作者在木刻的文化实践上所作的贡献。

　　情节　刘庆元的很多作品都有情节性。比如，一个男人，背向观者，似乎正要向前走去，突然从门后伸出一只手，牢牢地钳住了他的肩膀。或者，两个穿长大衣的男人掩身在通往花园的大门两侧，门扉洞开，他们小声地密语……这些作品都像是连环画掉下的一页，或者电影画面的一帧截图。刘庆元深谙情节之于视觉艺术的重要性。木刻是一种束缚的艺术，而情节有效地解脱了木刻的多种束缚。这些饱含情节性的作品毫无连贯性，它们也没有逻辑诉求，准确地说，它们的生成方式就是为了呈现一种情节的中断。然而，正是在这中断之处，停顿与悬置产生了，它们共同将扫描者的目光固定住。在停顿与悬置强行介入之处，单纯的审美快感暂停和离场，人们开始将注意力停留在黑白画面的背面或者侧面，思忖着惊讶与沉思的来历。如果说，这些突如其来的叙事碎片在脱离了逻辑之树后，依然还有说服力，那正是因为这一个又一个的停顿，它激发起作者与读者对真相踪迹的兴趣，共同创造了一种“可塑”的现实性。

　　节奏　停顿与悬置带来节奏。带来节奏的另一重维度是字体。字体与笔法是语言外壳。而语言，我们从未像现在这样拥有过如此多的语言，网络时代让每句话，每个询问，每个回答都变得毫无份量。是的，我们在这方面拥有的已经超过了应有的量。那么，在木刻作品中呈现字迹与笔法时，如何使它不至于沦为泛化信息传导工具，而成为视觉艺术的一部分？当我面对显得过于巨大和醒目的汉语拼音时，不得不长时间将目光定格在图像上，无限放缓自己的浏览速度并且延迟离开的时间。目光在字母间移动，但信息接收是不对称的，读者颇为费力地拼读着斧凿般历历在目的字母：”WIANG XIN ZI JI,XIANG XI WEI LAI!”又或是，“NI BU SHI ZAI JIE DAO ZHONG,NI JIU SHI JIE DAO……”，这样的语句，它的色块、丰富的明暗处理、字母的立体造型，以及呈现它们时作者赋予的体积、庄重感，与它最终指呈的空洞语义形成一种鲜明的解构关系。被邀请进来的主流话语以奇异的方式参与到美学狂欢中。语言正剥去它意识形态的外衣，甚至交出它的意义内核。而这时，字体和与笔法已经走到中心，成为了货真价实的图像。这就是刘庆元的字体策略，这是一种感受力的释放。他要求读者向字体图像支付时间，从通常的昏睡中唤醒，大家一起来做对抗厌倦的小游戏，节奏游戏。这真浪费时间，然而预设的时间的延宕起了作用，它使一幅艺术作品获得了难得的节拍性。在这样的节拍里，我们可以暂时调整一下糟糕的生活速度。像小学生那样，在语音课，抑扬顿挫地，于貌似单调的黑白笔触中捕捉另一种激情。

　　无题　一般情况下，一部作品应该是有标题的。如同每个人都有名字，名字是身份识别码和标记，它便于快速地从万事万物中指认出来。刘庆元早期作品大都有标题，《河边》、《没话说》、《逗你玩》都是名篇。它们可以被准确无误地谈论和建档归类。标题的作用除了登记，还代表作者是作品的第一个解释者。一幅作品的标题以及作者安置标题的方式，无不彰显着作者是作品的首要立法者。无论他认为这部作品的内容是什么，以现实、超现实或者模棱两可的方式给作品命名，天经地义地构成了艺术工作流程的一个环节。近几年来，刘庆元的作品大部分无标题，无标题的意思是，它们甚至没有《无题》这样的名字。这当然给我们的讲述和指认带来困难。而在另一个方面，一个完全不必考虑给作品命名的作者，将更专注于作品本身的建构，他只需要掌握艺术语言。他无需言说、定义、交出证据。在创作过程中，也不必考虑作品的讽谕义、字面意、隐秘义。把判断全权交给读者和批评者，聪明地回避了罗兰.巴特所谓的“感受谬误”。作品脱手后，作者的温度快速消散，他不负责给作品保温。所有的快感、说服、信任、揣测，都站在目光这一边。利奥塔曾说，“作为一个艺术工作者，在解释作品方面，最好承认自己什么都不知道。由此产生了创作者的自由，他们曾受制于束缚”。他们——曾受制于束缚。

　　机械　我无法不特别提及刘庆元近期这组“工具”系列。（估且这样指称它们）。我看到的这组作品由四幅单一的器具描述组成。它包括一个铲车的机械臂、夹着布条的管钳、传统木工工具雷公钻（看上去更像一支势如破竹的利笔）、夹着一本书的车床。四件器械均置于纸幅中心，线条朴拙，构图均衡，风格遒劲有力。虽是静物，却充满动能与气势。在此之前，我没有发现作者对机械的兴趣。但如此表现器械，显然有一种浪漫化的夸张。可以说，作者把对直线的偏好编成密码，然后又雕刻了他的理想。这让我想到P.K.迪克的话，“人很多时候都像机器一样活动，而机器则借助与人的交流获得了一种生命”。有着生命气息的器具在刘庆元的刻刀下被赋予了充分的意识形态和心理内涵，成为符号。它带来一种关于知识的张力与想象。对机械的审美是一种硬度很高的趣味：简洁、明快、秩序、经济。这些最热烈的回响都表现在四幅作品中。其中雷公钻尤其醒目。因为它的造型，我们依然有权利把它看成一支笔。这支笔被放大，洞穿纸页留下凿迹。这是一种经典的关于书写的再现。同样，另外三种机械动作也可以视为书写。书写行为建构着一种属于现代生活的欣悦而充满力量的理想主义幻象。一直以来，这是只有诗歌才能企及的激情。另一边，令人惊讶的威力无处不在，不得不让人联系到有关男性的概念。

　　空间　空间不是地理概念。至少在刘庆元作品中不是。一个木刻家尤其应该是一个空间学家。它刻下每一个笔划都开发出一个新空间。测量、定位、距离、雕刻，都是对空间的感知。所以空间对木刻家而言，就是他手里的木板模型。反之，当木刻家观察他的城市，将其还原为一个模型，也就顺理成章。在系列组画《城市》（对不起，我依然不知道它的名字）里，无论是送水工、开会的人，建筑工，电脑学习班，其背后的城市都呈模型化形状。整饬、仿真、密集、同时占领了巨大的篇幅，有种压倒性的尺度。这不是一种合乎比例的尺度，它有一种人被空间支配吞噬的倾向。城市在作者笔下展现出一种爆炸式的灿烂图景。计算机与虚幻空间、摩天大楼与摩天轮、城市维度与人群密度。当城市成为主角，人的面目也就可有可无。无论是谁，对城市而言，都不是个体单位，而是城市内部的填充物。“城市的发展达到了高潮”，它无限增殖的肌体像癌症一样攀附在所有的风景之上。这是作者对城市的深度反思。当送水工在天桥上眺望，谁说城市是通向新生活的唯一道路？那些看似整洁的空间蔓延着腐败与衰落，整齐划一的街道里到处隐藏着混乱与污秽。这是一个奇妙的混合体，一个杂种般的复合怪物。“它把时间统统转移为空间，把空无转移为饱和，把身体转移为电子”。芒福德说，“只有战争、大火、经济崩溃或瘟疫才会造成城市的物质性瓦解”——这才是通往新生活的唯一道路。

　　寓言　在刘庆元的世界里，动物们随时变形。熊猫、恐龙、狗熊、鹦鹉……各种动物都可能以一种人类生活的面貌出现。他们抽烟、喝酒、交谈或者四处活动。可以想象，它们具有一切你我可能拥有的生活内容，携带一切我们脸上出现过的表情。这些离奇古怪的造型并非喜剧舞台上的角色扮演，不，它们一点都不能给我们带来滑稽感。相反，它们不断激活着我们沉睡的个体经验，带来对个人历史的反向观看。现代寓言最适合表现历史，尤其是碎片式历史。这些带有随意性和断裂性的图像，就像是一种活跃的自然史，它拒绝了通常寓言语境中所谓的寓义，也拒绝了诗学语法里的隐喻。因为这些动物形象绝不是对人类表象生活的模仿式再现，而是上升到一种隐秘的直觉领域。本雅明认为，现代寓言中存在双重运动，它在救赎的同时又贬低了事物。刘庆元世界里的这些造型就是这种二律背反的脚注。亟待救赎，又急速降格。在既没有逻辑又没有意义的序列里，观众看到的不是动物狂欢节，而是自我展示的情境。一种生产性的自我异化。一种让表象黯然失色的忧郁。而忧郁，如果你仔细观察，会看到在他所有的作品里，从不缺少忧郁的天赋。

　　面具　“我一面指认着自己的面具，一面前行。我使自己的热情戴上了面具。但是，我又用谨慎而狡猾的手指指认着眼前的面具。——罗兰.巴特”（注：上世纪90年代中期，刘庆元创作了大量以面孔为主题的实验木刻作品……）

2013年10月13日

【书影·刘庆元作品】

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