屡屡失败的金棕榈
执行 | 深焦编辑部
统筹 | RiEN (巴黎)
说在最前面:
熟悉戛纳影迷都深知,虽然金棕榈贵为世界艺术电影的“最高荣誉”,但通常都名不副实。就拿去年来说,即使侯孝贤《刺客聂隐娘》、托德·海因斯《卡罗尔》、拉斯洛·奈迈施《索尔之子》也难说征服了全世界的影迷,但相信很多观众都会同意,以上三部电影(或如兰天星所言,南尼·莫莱蒂《我的母亲》)都比雅克·欧迪亚中规中矩的《流浪的迪潘》更有金棕榈相,或者说更值得拿金棕榈(相关阅读:批评 | 《流浪的迪潘》:电影节流水线上的金棕榈)。围绕“失败的金棕榈”,闲来无事的北美影评人们甚至撺掇出了个十差金棕榈榜单,来揶揄那些差强人意的冒牌货(相关阅读:戛纳 | 金棕榈十佳 v.s 十烂:哪一部与你不谋而合?)。如若我们盘点下那些没有拿到金棕榈的影史经典,则几乎可以写一本导演们怨恨录。
我想问题不仅仅源自于戛纳选片委员会因“声名”所累,而在新影人与老大师、先锋创新与稳定美学等诸多对立项中更倾向于后者,而从一开始就因保守选片策略而导致了“失败”选片;更主要原因还在于欧洲电影节的所谓评审团机制。
所谓的评审团机制,即由电影节主办方聘请一批知名、“专业”的电影人组成一个特别的评审团,在电影节不到两周的密集时间里观看评选单元内的全部电影,并由主席主持讨论,最终独立决定各个奖项的归属。这种相对精英、封闭的评选规则是目前世界上绝大多数电影节的主流选择,虽然避免了像奥斯卡学院奖那样年复一年用所谓“公正”、“民主”的选票投出美国梦笼罩下美学和文化上的折衷物,但所谓精英的评审团模式也难说成功。(值得注意的是,戛纳评审团并不意味着内部选择方式也是民主投票,事实上,每一年评审团颁奖风格都不相同,主要由主席主导,其中的千万八卦可以通过阅读戛纳老主席雅各布的著作《Citizen Cannes》一窥一二)
众人皆知,电影节从来都是一场在艺术与商业之间艰难平衡的秀场,评审团自然也难逃其外。表面上每一年戛纳似乎都会有一个德高望重的主席来领衔,但九人评审团总掺着不少艺术修养十分值得质疑的明星们(寄希望于好莱坞花瓶们给戈达尔、阿巴斯、侯孝贤、阿彼察邦多一点耐心吗?);事实上,不仅仅是明星,连影迷们认为相对靠谱的导演很多时候也是由着自己性子和趣味来独裁整个评审过程的自大狂:1991年戛纳,主席波兰斯基一口气把包括金棕榈在内三个大奖全颁给了科恩兄弟《巴顿·芬克》,完全无视了皮亚拉的《梵高》;如果不是2004年戛纳评委会主席昆汀·塔伦迪诺搅局,很难想象朴赞郁《老男孩》能拿到评委会大奖,而《华氏911》登顶金棕榈更将是天方夜谭,相反,很可能是阿彼察邦最好作品的《热带疾病》却仅收获了安慰性质的评委会奖。无外乎在2001年终于过了一把评委瘾的杨德昌会对金棕榈毁灭,因为没有他的据理力争,新千年以来最伟大的电影之一《穆赫兰道》很可能会在他那群同行平庸的鉴赏力下颗粒无收。而八进戛纳的侯孝贤则早已看明白了电影节把戏,直言世界上真的能在那个程度评点电影的恐怕也就那么几个,而拍电影则从来都是背对观众(评委),直面自己。
这也是为什么深焦会刊文说,戛纳公布入围名单那天是电影节的最高潮,恰恰正是因为这个所谓的精英评委会时常无法在电影节闭幕那天选出最名副其实获奖名单,但那些最好的电影却很可能已经藏匿在戛纳各个单元之中。
以下这张由深焦各个编辑匆忙赶出的金棕榈遗珠只代表编辑们私人观点,权作抛砖引玉,也以一种特殊方式谈谈戛纳,顺带着帮各位国人戒戒金棕榈、金狮、金熊的“迷信”。
毕竟,老爷子伍迪·艾伦看得最清楚:“没有人有资格能决定一部影片能不能拿奖,因为这件事本身很愚蠢。”
此刻深焦编辑们已经开始从世界各地赶赴戛纳,还有一天,从老爷子坚决不参加主竞赛的《咖啡公社》开始,我们2016年的戛纳之旅正式拉开!
Peter Cat
P.S.一份没有起草的个人遗珠:
2011年评审团主席:罗伯特·德·尼罗(美国)
金棕榈得主:《生命之树》(美国,泰伦斯·马利克)
遗珠:《忧郁症》(丹麦,拉斯·冯·特里尔)、《教皇诞生》(意大利,南尼·莫雷蒂)
金棕榈得主:《流浪的迪潘》(法国,雅克·欧迪亚) 遗珠:《我的母亲》(意大利,南尼·莫雷蒂)
的确,《流浪的迪潘》还是有出彩的桥段,也有令人信服的表演——但这都是套话。我们对于戛纳的要求应该是,如果没有好片,金棕榈应该落空而不是给一部平庸之作。何况2015的戛纳还是有杰作诞生的。南尼·莫雷蒂的《我的母亲》就是一部充满大师气象的作品,依靠细腻的叙事和精准的表演不动声地就把一个本来再普通不过的亲情故事讲得感人至深。结果这部被《电影手册》评为年度最佳的影片在电影节毫无斩获,甚至整个意大利军团的三部电影都颗粒无收。反倒是法国的几部温吞影片在闭幕式上笑傲红地毯—实在让人怀疑这其中的政治因素。(文/兰天星,波士顿)
金棕榈得主:《大象》(美国,格斯·范·桑特)
遗珠:《光明的未来》(日本,黑泽清) 《狗镇》(丹麦,拉斯·冯·提尔)
姜文对《狗镇》的评价是:“我认为导演在这部片子里有太多哗众取宠的成分,换句话说,这孩子被惯坏了。他偷换了舞台剧的表现形式,把他嫁接在电影上,因此这片子的所有优点其实来自戏剧,这不是他创造的,也不是什么电影的革命,你只能说他聪明。这电影有煽动性,没有征服性。”
早在《黑暗中的舞者》时,姜文就对拉斯极不满,称之为“就是一个白毛女的故事,套成歌舞片拍”。
我们当然可以将姜文的话视为胡扯。舞台剧形式只是《狗镇》一个别出心裁的简单外壳,将电影缩减、提取,置入犹如实验室的所在观察细微。拉斯也不是在煽动,而是在揭露和挑衅。狗镇的设定本就凝缩,在其中,居民通过施以恩惠掌握了对格蕾丝的合法伤害权,以伪民主的形式贪婪暴露所有罪恶,甚至以重获平静的名义制造致命伤害。它是对待一个可任自己支配者所能受到的所有罪恶诱惑的总和,也是群居生活中压抑本性得到的善意的殷勤体现。少有导演会像拉斯·冯·提尔一样直白暴露自己的邪恶和毒害,选择一个以暴制暴的收尾,用极权统治善意,以暴力维护道德。更多人只会抛出问题,留待电影静静放完。沉重有了,没有欢呼。
与之相比,被姜文称赞“用简单形式拍出了复杂的电影”,获得金棕榈奖和最佳导演奖的《大象》则显得尤为XXXXX。《大象》的视角是一个异常沉默的旁观者,以最低程度的感情表达冷静叙事,陈列事件,暴力的出现被刻意压制在简单静谧影像中,却藏得浅显,所有玄机究竟一一呈现。其镜头设置与叙事结构有巧思,但依然阻不住略显失控的节奏和凌厉爆发前状态的变化。而且,任何表达都是有温度有态度的,过度规避角色视点介于全知与人物视角之间的跟拍,以及多段落叙事中心,反而造成了混乱,甚至误导观众。
同年提名金棕榈的佳片还有努里·比格·锡兰的《远方》。人际间的疏离也被处理得悠长而诗意,锡兰有的不仅是长镜头和暗淡影调,还有细腻深邃。
即使如上,如果我是评委,还是会义无反顾的选黑泽清的《光明的未来》。因为主演是:小田切让。(文/蜉蝣,北京)
丹麦电影导演拉斯·冯·提尔被影迷亲切的称为“疯蹄儿”,可见他的导演风格之癫狂。靠着酒精和毒品才能获取创作灵感的他在早年间发起了“道格玛95”电影运动,又在2003年的戛纳电影节上奉献了一部剧本仅写了12天的《狗镇》。本片给人的第一印象一定是其布景,可以说“疯蹄儿”直接将舞台剧搬上了大银幕,影片中没有一道墙,全部由粉笔在地上画的线代替。而当届的评委团主席姜文则不屑一顾,成“疯蹄儿”此举只是哗众取宠,影片当然最后也空手而归。
再反观那一届的金棕榈得主,格斯·范·桑特的《大象》,本片取材于1999年哥伦拜恩校园枪击事件。用简单的调度和复杂的叙事结构,以一个十分冷静的旁观视角刻画了在悲剧发生的那一天的众生相。诚然,《大象》是一部伟大的作品,但不可否认的是,在当时的政治背景下,“禁枪”与否是一个极其热门的话题,格斯·范·桑特选择这个话题进行创作,难免有蹭热点之嫌。
那年的戛纳电影节,《狗镇》和《大象》实力超群,而《狗镇》因为评委主席姜文的“偏见”颗粒无收,也算是冤案一桩。(文/郭连凯,伦敦)
金棕榈:《儿子的房间》(意大利,南尼·莫瑞提)
遗珠:《穆赫兰道》(美国,大卫·林奇)《无主之地》(波黑,丹尼斯·塔诺维奇)
《儿子的房间》的故事线极为简单,一个再普通不过的意大利家庭,一对恩爱的父母,一双充满活力的子女。前半段着重刻画温馨幸福的家庭布景,转折点是小儿子的意外身亡,此后一家人陷入悲痛情绪中难以自拔,直到片尾才终于微笑重现。把金棕榈颁给这样一部情节简单的家庭剧,是一个大众的选择,刺中人性的通感足以赚取观众的两行热泪,然而不少人对此嗤之以鼻,认为它太过主流,只侧重直白的感伤在2001年众多强劲对手(如《穆赫兰道》、《无主之地》)的情况下摘下金棕榈颇有些难以令人信服。《穆赫兰道》是大卫林奇的又一个实验,一个难以概括的故事, 一个让你沉浸其中却不得其解的圈套,一个超现实却带着好莱坞的黑色电影元素的梦境。《无主之地》则关注了一个大气的现实,聚焦波塞战争却把战争带到了一个停滞点,让人们冷静下来看看,到底为了什么而浴血,而牺牲,而不复存在,而一无所有。
虽然风格迥异难以立判高下,但在这些气势磅礴的宏大故事的夹击中脱颖而出,略显小家子气的平庸金棕榈之名便被扣在《儿子的房间》头上。这会是一部深情动人的佳作,但或许更应是窝在沙发上的独自抹泪和暗自思索,而大屏幕上的震撼力和感染力并不足以力压群雄。(文/Wegmarken,勒阿弗尔)
金棕榈:《黑暗中的舞者》(丹麦,拉斯·冯·提尔)
遗珠:《一 一》(杨德昌)
华语三地共同经历了八九十年代的美学狂潮之后,在新世纪戛纳影展上所呈现的驳杂繁复的历史图景无疑凝聚着一种主动融入、深切观视的宏大姿态。以姜文、杨德昌与王家卫为代表的三地影人携新作登台戛纳的姿态,也表明着一个全新华语电影纪元的临降,一个以世界影像语言呈述东方新世界的崭新年代。因此,在某种文明语境上,2000年对于华语电影来说都是一次意味深长的回旋时刻,而那一年的金棕榈也更应该给予华语电影,这其间的所呈露的西方姿态也呼应着东方镜像世界的崛起。
那一年的金棕榈之作是拉斯.冯·提尔的《黑暗中的舞者》。姜文在接受记者采访时曾表述:“我认为导演在这个片子里有太多哗众取宠的成分,换句话说,这个孩子被惯坏了。他说的是一个卑微女人的死亡故事,但用出人意料的漂亮方式完成了。”从美学表现力与社会思辨性多重符号维度考量,《黑暗中的舞者》的确无法成为当年最优秀的艺术作品,拉斯以绮丽繁复的歌舞场面和凌厉酷烈的死亡献祭完成了“道格玛95”宣言的又一次镜像实践而进入主流视野,从而演绎成震动欧洲影坛的“良心三重奏”(“良心三部曲”)。拉斯金棕榈的胜利可视作是在欧洲影坛上回旋已久的“良心三部曲”华丽余音的绝响,这不仅仅是针对《黑暗》本身的一次狂热的褒奖,而是饱含着对拉斯三部曲作品序列的一次诚挚与虔诚,对于三重奏呈现出的“反人文主义现实思辨”沉痛体悟的一次坦诚鼓励。拉斯在三部曲中展露出的凌厉的才华气势与锐意变革欧影新语言的先锋精神都使得戛纳垂青怜爱。与其他三位厚重典雅的东方来客相比,戛纳对于拉斯的表彰无疑具有浓郁的“私心”遗影,这是指向自身美学变革的一次“内部奖励”而失陷于世界艺术启蒙精神的人文界碑(这也愈加显示出了新时代影像风潮下裂缝横生的艺术准则)因此,关于戛纳在2000年的“内部奖励”也一度引发了全球范围内的争鸣与讨论。倘若将戛纳与奥斯卡放在同一维度的“地域保护”视域读解的话,便不难发现隐伏于金棕榈背后的意识形态的隐形遮蔽与美学理念的暧昧所指。
相比于姜文稍显狭隘的“民族思辨史”、王家卫自缚情结浓重的“个体生命书写”,杨德昌的《一一》更应当夺得金棕榈。他以西方的先锋语言诉诸古老东方遭遇现代浮潮的困惑与怅惘,《一一》无疑是僭越时代、超脱世纪的影史佳作,在东西方的语境裂缝中弥合了生存困境对话的可能与契机:现代都市文明表象下的荒芜与疏离、偶然堆叠的宿命、无处不在的囚禁与放逐、异样敏感又空前的漠然。《一一》中的“东方镜像”是连接现代主义与古老时代的浮桥,这深刻印证了“个人即时代”的经验阐释与意识彰显。(文/齐天大圣,南京)
遗珠:《梵高》(法国,莫里斯·皮亚拉)
几个轶事:
雅各布曾经回忆1991年初看到《梵高》的样片后,抹掉眼泪禁不住狂喜跑到皮亚拉身边向他庆祝,并宣布希望邀请电影进入主竞赛。几天后,他收到制片人的紧急电话:“你得跟莫里斯说一声,他拒绝自己的电影去戛纳……”
《正片》的“主编”米歇尔·西蒙在戛纳的媒体场首映后按捺不住惊喜破格冲入电影主创人员的通道向皮亚拉祝贺,得到的是一副冷脸:“你还是去跟他(指在他身边的制片人)说吧,就这种货色的电影你也喜欢?”
1987年和1991年的金棕榈“据说”都是全票通过的。为什么皮亚拉拒绝去戛纳?因为雅各布选了这一部(后来得了评审团大奖)的《不羁的美女》(La Belle Noiseuse),如果讲述画家的传记片《梵高》几乎一直在极力避免展示“绘画”这个创作的过程(指的是由非职业画家的演员来演如何作画),甚至连极少出现的绘画之手其实都是皮亚拉自己的(他曾经是一个画家);那么里维特的这部电影几乎就是另一个极端了,它的主题就是围绕画作的过程——由一个不会画画的皮寇利来“泼墨”。皮亚拉在电话中“嘲笑”雅各布这是“首鼠两端”,或者说自打电影脸。
如果《梵高》中有万众期待的割耳朵的场景,就像当年柯克·道格拉斯那样,也许至少会有一个奖?
如果《梵高》的饰演者学一学蒂姆·罗斯那样,以一种自以为是其实无知(生活),像是一个打了鸡血的神经病那样“演出”,整个戛纳海滩都会惊叹一个影帝的诞生?
可惜不是,可喜不是,可幸不是……(文/Muyan,巴黎)
Cordially yours, Jean-Luc Godard
金棕榈:《烽火岁月志》(阿尔及利亚, 穆罕默德·拉达·哈米娜)
遗珠:《过客》(意大利,安东尼奥尼)
接下来的近七十年中,金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了,个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。
戛纳之外的这一年,阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》,伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖,香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”,斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。回望1975年的金棕榈较量台,大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作,但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它,影史绝对难以忽视的“神作”:从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》,到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》;从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》,到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品:以书写女性日常的《曾经沧海难为水》;从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉,我的爱》,到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》;从北美六十年代“直接电影”运动(Cinémavérité)领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》,到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。
而在这些强大的“竞争对手”队列之外,还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱,没有之一:安东尼奥尼的《过客》。与《放大》遥相呼应的安式哲学,记者角色牵引的叙事,摄影与电影互相定义存在的问题意识,身份与现代性疏离的影像化,特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学,既天衣无缝地缝合幻象,又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看,被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客,即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。(文/柴路得,西雅图)
金棕榈:《黑人奥尔菲》(法国,马西·卡缪)
遗珠:《四百击》(法国,特吕弗)
众所周知,《四百击》是特吕弗自传式的影片,它至今依然能被几代电影人奉为经典,是因为,它所展现的并不是一个让我们高高仰视的传奇,这个男孩可以是你,也可以是我,他生活在这个社会中有各式各样的不如意,抽丝剥茧地展示现实生活也正是新浪潮电影的精髓。男孩奔跑着逃离这个肮脏的世界,从灌木林到桥洞下,直到最后奔向广阔的大海,每跑一下我的心就跟着颤一下。我想“大海”对每个人的意义都不同,对电影艺术来说,大海正是脱离好莱坞窠臼的“新浪潮”。不管这片大海有没有让当年的评委心中起一丝波澜,它都代表着一个时代的开始。(文/XiiiiF,伦敦)
1954/1955/1956评审团主席:
让·谷克多(法国)/ 马瑟·巴纽(法国)/Maurice Lehmann(法国)
金棕榈:《地狱门》(日本,衣笠贞之助)
《君子好逑》(美国,德尔伯特·曼)《沉默的世界》(法意,雅克·科斯托 / 路易·马勒)
遗珠:《那不勒斯的黄金》(意大利,维托里奥)《第七封印》(瑞典,博格曼)《卡比利亚之夜》(意大利,费里尼)
《擒凶记》(美国,希区柯克)
比如1953年,得主是克鲁佐(Henri-Georges Clouzot)的《恐惧的代价》(Le salaire de la peur),这部片到现在虽说因为它的金棕榈光环,使得后继学子/学者都还是得看一下它,不过,与克鲁佐其他作品相比,这部片只可算是次级的,还不如他更早的《乌鸦》(Le corbeau,1943,当然当时还没有戞纳,或说,这个影展还没成为常态)或《曼侬》(Manon,1949,这部甚至没入围当年戞纳;这年得主是《第三人》),也不如稍后的《恶魔》(Les diaboliques,1955,毫不意外地,这部片也没入围;倒是卡洛里德的《赤子寻羊》这部现在大概也找不太大的作品入围了),但它还是得奖了,在形式上不见创新,大概是对于那些可敬又可恨的工人的描写让人有一点动容,特别是最后陷入的油沼更让人看了恐惧,此外并无太值得一提的东西。事实上,不管从什么角度去衡量,1953年的竞赛片《他》(El)、《忏情恨》(I Confess)或《终站》(Stazione Termini)若份量还不够的话,起码《愚若先生的假期》(Les vacances de Monsieur Hulot)总算是无可争议的经典吧!而这一届的主席还是谷克托(Jean Cocteau)!怎么想,都觉得《愚若》应该更符合这位诗人的审美,除非,其他成员像冈斯(Abel Gance)起了很大的影响作用?
来年,1954年,谷克托继续当主席,但这一年或许因为参赛片相对弱(?),或者因为有巴赞(André Bazin)和布努埃尔(Luis Buñuel)这类成员的加入,这年的金棕榈落在衣笠贞之助的《地狱门》倒算是争议小一点,尽管有人也极力支持金尼曼(Fred Zinnemann)的《乱世忠魂》(From Here to Eternity,这部我也颇欣赏,但仍较喜欢《地狱门》)。但想到连里察索普(Richard Thorpe)那极平庸的《圆桌武士》(Knights of the Round Table)都能入围,大概这一届真的很弱吧……
而1955年主席换成了帕尼奥尔(Marcel Pagnol),可能真的是他的「恶趣味」吧!这年获奖的《君子好逑》(Marty)无疑也成为金棕榈史上最大的谜团之一,要知道这年入围正式竞赛的佳作起码有《近松物语》、《男人的斗争》(Du rififi chez les hommes)、《巫山梦断肠》(The End of the Affair),而我个人私心最爱象征了德西卡(Vittorio de Sica)某种程度上的“回归”作,《那不勒斯的黄金》(L'oro di Napoli),这部片试图找回已经终结的意大利新现实主义荣光(甚至采用了当时流行的短篇集锦形式),且也真的找到了那忧愁与小雀幸之间的平衡,而每一段彼此独立又互相补充,技巧极高!但是,却杀出了马蒂这个程咬金!
1956年的评审团中,我并不熟主席(Maurice Lehmann),事实上我只熟普莱明格(Otto Preminger),但这年金棕榈给了《沉默的世界》(Le monde du silence)也算挺诡异的,虽说我并不否定这部片,可是我毕竟更欣赏德西卡(继续陪榜)的《屋顶》(Il tetto)或希区柯克(也是继续陪榜)的《擒凶记》(The Man Who Knew too Much);很多人应该还想捍卫黑泽明的《生之欲》吧!不过……我们会注意到,从这年开始,某位很闷的大师每年都在陪榜,他就是以《夏夜微笑》(Sommarnattens leende)二度入围(不知道前一次于1947年入围的《开往印度的船》要不要算在内,毕竟当时还没有金棕榈这样的奖项,只有“最佳音乐喜剧”这项大奖;不然就是第一次了)并展开“从未拿金棕榈”的旅程。
所以就在下一年,1957,惠勒(William Wyler)的《四海一家》(Friendly Persuasion)虽不算太差(毕竟这个导演的片都有一定水平),但是,伯格曼的《第七封印》(Det sjunde inseglet)居然输了!亏主席André Maurois还是位作家呢!或许前任主席和前前任主席在这次都当了成员,也起了一些作用吧,这使得作为荣誉主席的谷克托也无力挽救吧。费里尼(Federico Fellini)的《卡比莉亚之夜》(Le notti di Cabiria)也陪榜了,或许比较安慰一点吧!我在想,当时应该很多人也不是那么认同戞纳,要不然就不会办什么“歹命影展”(le Festival du Film Maudit à Biarritz)了,虽说这个影展也很歹命,只办了一届,但主要三位发起人(谷克托、巴赞、林哈特)后来都陆续当了戞纳的评审(或主席)!
到了1958年,伯格曼的《生命的边缘》(Nära livet)继续陪榜,而编剧身分的主席Marcel Achard伙同他的团员(其中也包括了重要的意大利编剧柴伐梯尼),把金棕榈给了《雁南飞》(Letyat zhuravli)已经算是在情感上比较可以接受了;但想到《我的舅舅》(Mon oncle)让塔蒂(Jacques Tati)再次陪榜,也让人不舍。
综观下来,我们还能说戞纳真的重艺术性吗?毕竟来年,雷乃(Alain Resnais)的《广岛之恋》(Hiroshima mon amour)什么斩获都没有,无怪乎雷乃、伯格曼等导演后来都不再来戞纳受此等侮辱了。(文/肥内,台北)