作者 | Jean-Dominique Nuttens & Yann Tobin
译者 | 赛珞璐（北京）、Fanny（伦敦）、Quentin（广州）
编辑 | 10（北京）
玛·鲁特 Ma Loute (2016)
导演: 布鲁诺·杜蒙
编剧: 布鲁诺·杜蒙
主演: 法布莱斯·鲁奇尼 / 朱丽叶·比诺什 / 瓦莱丽亚·布诺妮-泰特琪
制片国家/地区: 德国 / 法国
郭连凯 4/5★★★★ 佳作
牛腩羊耳朵 3.5/5★★★☆
朱马查 3.5/5★★★☆
九歌 3.5/5★★★☆
Wegmarken 3/5★★★ 平庸
兰天星 3/5★★★
柳莺 3/5★★★
郭连凯
一部非常非常作者电影的荒诞喜剧，用一种近乎恶搞的方式，把一个令人细思恐极的故事变得喜感无比。杜蒙用非常克制的镜头，结合上夸张的表演和荒诞的剧情，产生了一种非常奇妙的化学反应。影片具体讲的什么，可能就像导演自己说的那样，是一个“超现实的疯狂爱情侦探故事”。喜欢的人会很爱，讨厌的人会很厌恶。
九歌
不合常理的叹息，人工过滤的童趣，异常夸张的雕琢，超现实，超可爱。但哲学旨趣不明不白，阶级矛盾全是cliché，细节过多猜到坏了脾气，故弄玄虚和意味深长一线之隔。幸好演员的恣意演绎和角色的人格交错适配，服化太美迷人眼，才算稳住阵脚。
牛腩羊耳朵
杜蒙玩儿的太飞了，疯癫爱情侦探暴力超现实以及更加挑战道德底线的桥段都被角色一次次的喜剧性跌倒给消除掉了沉重感。法国北部永远是杜蒙电影的主角，镜头下的风景颜色都要溢出银幕了。上流社会怪模怪样夸张荒诞却接受一切，底层社会沉默不语行为隐蔽观念封闭，还有飞起的侦探上帝视角俯视众生。
朱马查
一如既往怪诞离奇疯癫，可看性却仿佛在变高，意象与暗喻似乎也比以前更直白一些，可从人物名号看出一二。在某种程度上更精巧地延续了《小孩子》，悬疑凶杀哲思，无能侦探无意中看破人生个中真意。肢体闹剧、矫饰虚言夸张串联起人生海海的无意义与令人恐惧的未知与沉默，仿佛除此以外我们别无他法。永恒吞噬我们（简直就是字面意义上的），飞升为奇迹，孜孜追寻，抓住唯一救命索，难道就能免于消失于众目睽睽吗？
Wegmarken
杜蒙说故事里的所有元素都是以极度mélange的方式呈现的，想表达的是寻找认知的过程，可笑的贵族和侦探，以及模糊不清的性别界定，脑洞大得都飞起来了。这群演员戏路真广，这样的荒诞喜剧形象都把握自如。然而实在无法对这么高强度的弹簧床引起共鸣（应该是因为才疏学浅读不懂哲学性吧），两小时的片子跟看了大半天一样心累。
兰天星
如果说这部群魔乱舞不明觉厉的电影真的有一个主题的话，那大概是：无论是贵族阶级还是无产阶级，最终大家都是要日狗的
柳莺
荒诞，悬疑，一切都在超自然而又无比真实的风光中展开。跌倒与漂浮，失踪与在场，疯狂人生的一体两面。后半段略欢脱，比起这次的精装版杜蒙，更喜欢其早期作品中的冷峻与不动声色。
Q：在《撒旦之外》中，您为我们展示了此类型中所有的可能性。这一次，同样是喜剧，在叙事上，您着手于荒谬的食人魔和他们的爱情？
A：是的，特别是在影调上。《撒旦之外》对我来说是一次终结。我非常想要去关注其他的东西。拍摄《小孩子》的时候，我在尝试怪诞，但它还是缺少电影的感觉。我必须得克制一点，我在不知道它是否怪诞的情况下完成了拍摄。这给予我信心，但是我也能意识到某种确定的限制。它可能缺少深度：我受到电视这种形式的束缚。即使拍摄时在取景器上和我想要拍的进行对比，因为还有一个电影版本，但是小频幕还是决定了场面调度。拍摄喜剧类型的影片，我发现从某些方面来说，在镜头语言上是很丰富的。
比如，在《撒旦之外》中，我把声音做成了单声道的，这是一种很有趣的初级工作，所以我必须在音效中加入更强的力量。在技术上，制造出戏剧性效果就更加复杂。喜剧是非常电影化的，它能够调动出场面调度的所有可能性：那就是放大，我们必须通过利用取景、声音、布景、演员来强调，必须非常夸张。
Q：影片与《小孩子》的剧本有很多共同的方面：警探搭档、爱的故事、到处飘荡的罪恶、被切割成块的尸体…
A：是的，但是在影调风格上我走得更远。在爱情方面，我走得比《小孩子》更远。您跟我讨论类型，但是真正让我感兴趣的是类型的交叉：有戏剧，有情节剧，有侦探片……有荒诞也有不怎么荒诞。
Q：您说过在《小孩子》中，您努力采用一种更加精确地写作方法，那么这种方法在《玛·鲁特》中得到进一步地确认了吗？
A：当然，喜剧不是一种诺言，而是荒诞或者不荒诞。与戏剧相反，喜剧有不明确之处，这就使得对它的喜爱有延迟的可能。当我看一部让-马里·斯特劳布的电影时，我不享受任何瞬间，但是过一会儿之后我会！因为剧情中有一种模糊性。喜剧应该有着一种我已经有所了解的、直接的效力。让我感情兴趣的正是事物中的转瞬即逝。为此，我使用音乐，就我的感觉，音乐的确能起到瞬间的效果。在风格方面，需要我创造出一种能够在拍摄时产生喜剧作用的情境。我用很多不同的色彩，而且我知道其中一些确定的碰撞能够被制造出来。
Q：在拍摄时，怎样拓展或者重新发现那些我们已经写好的喜剧场景呢？
A：需要从剧本中的动作开始就有预先的喜剧性，让我能够要求演员去夸大表演。举个例子，这部电影有很强的戏剧性，而我很少习惯会这样做。我开始拍摄《小孩子》时，人物戏剧性都很强，他们的跟头，他们在海滩上的仪式，那些淘气鬼和被运输的耶稣玩，我几乎不展现他们怎么玩，但是我们可以听到这个过程。在喜剧电影中，可以通过画面来设置一些迹象，也可以通过声音和混合声音，会非常精彩的！
A：是的，还有整个电影史中的喜剧。这是一种放大的视觉效果，放大表达方式和厚度。我把这种方法应用在演员的表演中，在服装中。法布莱斯·鲁奇尼，多亏服装绑在他身上。一般情况下的鲁奇尼让我一点也不感兴趣，我不停地跟他说，为了让他想起人物，必须得拧他的衣服。他花了很长时间才决定要出演这部影片，他觉得这是一部离他过于遥远的电影，我猜他有点害怕人物。我们是在选服装的时候发现这个问题的。他一看到变形的服装就感觉很好，带着一种保证能表演得很不一样的姿态。我要求他用和他平常习惯不同的方式讲话，他就知道该怎么做了。
Q：在被朱丽叶·比诺什吸引之后，您执导了《1915年的卡蜜儿》。这一次您笼络到许多专业的演员，也有新人，您还是没有放弃非职业演员。您是怎样跟这两种演员一起工作的呢？
A：这两者的标准是不一样的。一位业余演员有二个或者三个按钮，不会更多。职业演员有很多个按钮，而且它们都很难调节。女演员比起男演员就有着更多难以控制的按钮！比如瓦莱里娅·布诺妮-泰特琪，我想阻止她本来可能比较外向的性格。我们本来打算把她束缚在非常紧的紧身胸衣里，它可以限制表演。然后呢，她要求我们把紧身胸衣弄得再紧一点。但她还是想要重新表演出一些东西，所以我花费了一些时间阻止她。有时候，可能有一点粗暴。我提醒她，她的人物是一位谦逊的、低调的女性。
Q：与朱丽叶·比诺什饰演的人物相比是令人印象深刻的。
A：是的，因为我们可以想象颠倒她们两人的角色，让我感兴趣的是她们与饰演角色之间的对抗。瓦莱里娅很了解资产阶级，她离人物并不遥远。而法布莱斯·鲁奇尼，即使不断地提醒他，他曾是一位理发师，有着附庸风雅的举止和技巧。我想要控制他的表演，但是这对于知名演员来说是很不容易的。
对朱丽叶来说，就更复杂了，因为在生活中她不是特别地小资。我给她介绍了一位范例，一位二十世纪前半叶法国剧院的喜剧演员——西塞丽·索雷尔，一种莎拉·伯恩哈特式足够老朽的方式，这个例子能帮助她构思人物。对于瓦莱里娅，需要骗着她和拧巴的法布莱斯还有补充进来的朱丽叶合作。他们对于所饰演人物的多重性格都感到焦虑。更多时候，不是我们要求他们这样做，因为他们习惯性地表演很多时候就是他们自己。
A：但是他饰演过保罗·克洛岱尔（在《1915年的卡蜜儿》中），我跟他说这次的角色是对保罗·克洛岱尔其中一面的转化，我们去寻找和发现他。这之后，塑造这样一位精神错乱、智力障碍的克里斯蒂昂就不再困难了。
A：是的，他是一位有宗教幻想的人，他看到了一些东西。
Q：在资产阶级旁边，还有其他的群体，那些Brufort家的人，还有那两位警察。
A：胖警察迪迪埃，我认出他是《小孩子》里在移动车上卖薯条的那个人。我很了解他，我知道怎样能让他的那种突兀发挥效用，我知道我能跟他一起做到，就像劳莱与哈代那种滑稽的风格。至于Brufort家，他们不太搞笑，他们会被塑造成类似于纪录渔民生活的那种风格。影片中有很多幻想和超现实主义的成分，然而在我很了解的方面，我也需要现实...但是除此之外我还想解放自己，这就是为什么需要有那些食人者，就是为了解决自然主义的问题。事实上，他们都是食人的自然主义者！
A ：我从来自各地的明信片入手，就是那种二十世纪初大量涌现的村镇风光明信片。其中就有描述斯拉克海湾景象的，有载着资产阶级家庭的渡船，有牡蛎养殖塘，以及美味的现做煎蛋饼。而Typhonium（译者注：剧中Van Peteghen居住的海湾别墅）来自于别处，我在电影里把它移到斯拉克，但所有素材都来源于真实生活。
A;是的，我发现了一张印有六个渔民的明信片，他们其中之一就叫玛·鲁特，电影的名字由此而来。 同样的，我在一篇《北部之声》发布于五十年代的报道里，得知一名被称为“大神（L’Éternel）”的本地人，他在海里救出过很多人 。那些或黑白或彩色的明信片， 展示出卢米埃尔的天然彩色相片技术（les autochromes Lumière）。 这些都成为我拍摄本片的灵感来源。电影的配光调色尤其受到这些老明信片的影响。但我们身处数字时代，电影图像可以做到极度逼真且稳定，跟早期照片的的图像效果全然不同。所以这部电影同时具有古老和现代的质感。有段时间，我曾尝试在图像上故意增加颗粒以求呈现一种老照片的感觉，但最终放弃，因为当拉远观看时，我们发现这样的处理会极度威胁到观众体验。
Q：在本片里，我们又看到了你惯用的拍摄方法：在特写和远景间相互切换。
A：没错，我力求实现一种有力的的节奏，而不同景别的切换对此至关重要。必须要剪切得强硬而突然，要让观众惊诧于这些快速切换的仰俯拍镜头。此外，我们通过数字后期处理，移除了现今密布于斯拉克海湾的现代建筑 ，但是随时考虑时代的准确性也限制了影片拍摄。于是，我求助于极端的二分法，最终满意收场。电影大背景使用暖色调，其上采用鲜明的着装色差对比出两个家族的两种世界：Van Peteghen家族的成员身着白色或者奶油色服饰，而Brufort家则是海军蓝。服装和背景的设定两极分化，就不动声色地将双方划分在对立的阵营里。
Q：有一个关键人物连接着这对立的两家人，这个人物被塑造成一个模棱两可的混合体。
A：该人物可以用雌雄同体来形容，因为这的确是一个混合形象。她（译者注：由于比莉在影片里社会身份是Van Peteghen家的一个侄女，所以暂且用“她
”）的存在扰乱了原本简单的爱情故事，使之变得扑朔迷离。我刚开始写这个故事的时候，将玛鲁特设定成与Van Peteghne家的女儿相爱，但后来发现这种设定对影片没有任何意义。而后，我增添了比莉，并享受于这个人物的神秘性，她承载着Van Peteghen家族乱伦与堕落的秘密。故事的关键通常是在写作的过程中慢慢被发掘成型的。
创建比莉后，我开始自问，怎样玛鲁特才会一步步跳入陷阱？我着迷于这个问题。当发现被欺骗的时候，玛鲁特将会变得很暴力。电影越是含糊不清越是引人入胜，尤其在总体喜剧调性固定不变的情况下。比莉是一个非常感人的角色，她的存在也同时丰富了Machin探长这个人物形象，如果没有比莉的加入，Machin的喜剧效果将会非常有限。当被比莉这一段插曲暂时打断而后又绕回到Machin时，观众会觉得清新振奋，准备好重新享受Machin的笑料。
必须使观众感知到电影的节奏并与之共振，正如Van Peteghen所说，他对每日都可以看到的风景熟视无睹。人们能习惯并忽略一切，即使是美丽的事物也难逃审美疲劳，所以需要不止歇地更新表现手法。
A：在哪个写作阶段，你开始在故事中加入超自然元素？
Q:很早期的阶段了。故事需要显得真实，但也不能仅止于此。在本片，我对社交不感兴趣，也不关心人物心理。影片中一直潜伏着一种癫狂将要爆发，那才是我的关注重心。这是日常生活里固有的癫狂，是正常生活里的荒谬性。要表现这一点，首先要展现生活的“正常性”。故事开始，所有人物都看似普通，而反常癫狂的一面将随着人物间的互动慢慢显现。由于不断地陷落，人物的假面具最终剥落，真面目也随之暴露！还是同样的极端二分法，人物坠落到底后，反而触底回升；先经历荒唐闹剧，后达到绝妙境界。这些堕落的人们，突然变得感人，他们拥有一种魅力，就一切就像是迪士尼一样！
Q：最初是来源于我个人的智性感悟，我突然厌倦了对严肃剧以及诸如此类的陈词滥调。 我希望创造出能引起激烈反响的作品，而讽刺以及荒诞剧则是最好的表达方法。要做到将所有的矫饰以及严肃剧形式抛在脑后，就要完全重头开始。电影意义上的重头开始，就是要回到最初那些解构资产阶级的荒诞剧。这种形式有其冷酷无情的一面。不能一直是情节高潮，在剪辑的时候，必须要有所取舍。有些镜头单独看非常有意思，但无法与电影其他部分呼应，于是就只能抛弃，为电影的发展时不时降降温，但我对取舍的判断也不一定全都准确。
餐桌那个场景经过了精心准备和剪辑，但我无需知道拍摄过程中的所有细节，只需掌握整体方针即可。此场景里蒙太奇的大量使用效果显著，若仅仅将之局限在一个长镜头，那么戏剧的可能性就大大缩小。这样的剪辑必然给演员的表演增加难度，因为这需要他们对着空气讲话。我之前从没有这样做过，一个年轻的导演总是会痴迷于影片的完整性和连续性。比如我之前的电影《小孩子》里教堂那一场戏，头一天我先连续拍摄了神甫的所有正面镜头，然后在第二天才拍摄神甫的所有反打镜头。但我现在很乐意接受电影的不连贯性，尤其是在喜剧拍摄里。通过对镜头的剪切，可以制造出一种全新的体验，那是在原始连贯镜头里无法感知的。电影不能完全依靠单纯的拍摄，否则就跟戏剧没有区别了。如此，我决定了本片的拍摄方式，对此我并不后悔，也不想遮掩。
A：是否是这种全新的轻松感让你重新开始使用职业演员？
Q：不是，这两者没有任何关系。只是因为职业演员大部分都属于资产阶级，这与本片的主要人物设定相符合。演员应该与要表演的人物有相似之处。就像我不会找丹尼尔·奥图去演《人啊人》。而要饰演身为艺术家的卡蜜儿，职业演员朱丽叶·比诺什就很合适（译者注：此处涉及到杜蒙2013年的电影《1915年的卡蜜儿》）。电影的主题决定角色的选择，虽然演员的表演技巧可以很出色，但也不能完全依赖于表演。
Q:电影的音效似乎经过了精心策划，你是否试图用音效来影射电影的剧情？
A：完全不是。我仅仅是对声音本身感兴趣，而且声音都是在拍摄现场录制的。我一点也没有使用后期录音，所有声效都直接采集于现场。但在后期制作里，对声效的加强却很重要。当我剪片的时候，我发现某些镜头里Machin的存在感很弱，于是我通过加强与他相关的音效来增加他的存在感。末尾几场戏，Machin走路的时候都有很大的嘎吱声，这是我给他加的专属小乐章。
A:啊，是的， 因为讨厌在夜间拍摄。日拍夜效果可以将白天制作成夜晚的样子，简直完美。夜间拍摄毫无益处，片场漆黑一片，还需要打上聚光灯！暴雨那场戏是在大白天的滨海布洛涅港口拍成的，通过后期制作将其变暗，这技术实在是太棒了。以前，我只能要求演员亲历将要拍摄的真实场景，我还自己填充了《弗朗德勒》里的行军包。如今，我更注重利用电影的虚假性，让演员也能减轻负担。但使用这些伪装仅仅局限在有利于拍摄的部分。有些替代会篡改演员的心理状态，而影响拍摄的准确性，这样的替代我不会采用。所以，我也不是一直都对我的演员这么好的！
关于喜剧的想法，是始于《1915年的卡蜜儿》：其中有一组镜头拍摄戏剧舞台，上面有一些女演员在真实地表演Dom Juan。在那组镜头里，我感受到了疯狂的严肃性和其可笑之处。这启发我写出了《小孩子》，我希望探索癫狂和谵妄，这也是我现在智性思想的核心。我已对理性失去了兴趣。之前，我的电影没有癫狂的元素，即使有时候我做了一些引向癫狂的拍摄决定，也是无意识使然，比如《人啊人》的选角。如今我明白我为何如此决定，这跟我对人，人类关系，以及爱情等的思考方式有关。在我自身的存在和我所见之物中，有着一种讽刺感。
A：我将继续探索。现在我在准备一部音乐电影，歌唱圣女贞德的一生。我非常期待将歌曲作为表现贞德心路历程的方式，因为音乐有很强的精神感召力。我不想拍一部分析她心理的电影，必须得有出彩之处。这是年轻人出发上战场的故事，所以能在现在的年轻人间产生共鸣。我会改编Péguy 的剧本来呈现一部现代音乐电影。我将需要探寻如何拍摄一个唱歌的人物，这使我必须做出新的努力，而我也将会寻到新的意义…
Q：在剧本、摄影及剪辑中，关于喜剧的阐述是如何划分的？
A：故事中的场景是有趣的，但必须通过摄影去实现。通过摄影，我们可以调整、强调或弱化一些东西。对于开场的镜头，我要求法布里斯（Farice）更进一步。对于不同色温的运用我很慎重：暖色调、温色调，还有尤其是冷色调，画面不能一直那么“咄咄逼人”。在剪辑上我有选择，可以将那些单独看时很有意思，但无法与全片衔接起来的片段剪掉。有时候还得再降色温，我对于摄影的判断也不一直是准确的。大家看到的场景都是经过很好剪辑、精制的场景。我们都是遵循一个大思路工作的，我不需要了解某段对话的真实含义。用于拼接的一端在剪辑工作中是可以好好利用的，但如果你拍一个长镜头，之后就没什么可以做的了。
当然，这样（不连续）的剪辑会让演员们很担心，因为他们（看上去）没有和任何人有对话。我永远不敢在出道时就这么干，年轻的导演对于连续性是痴迷的。在拍《小孩子》（P’tit Quinquin）的一场戏时，第一天我们用了正打镜头拍牧师，第二天就换了反打镜头。我十分乐意采用这种间断性，尤其在喜剧中：通过剪辑，这种间断性会创造之前从没发生的事情。但不应该在剪辑中刻意营造这种间断性，否则就变成戏剧了。在那些永不回头的事情上我会做大方向上的选择，我不会躲起来。
当然，这样（不连续）的剪辑会让演员们很担心，因为他们（看上去）没有和任何人有对话。我永远不敢在出道时就这么干，年轻的导演对于连续性是痴迷的。在拍《小孩子》（P’tit Quinquin）的一场戏时，第一天我们用了正打镜头拍牧师，第二天就换了反打镜头。我十分乐意采用这种间断性，尤其在喜剧中：通过剪辑，这种间断性会创造之前从没发生的事情。但不应该在剪辑中刻意营造这种间断性，否则就变成戏剧了。在那些永不回头的事情上我会做大方向上的选择，我不会躲起来。
A：玛·鲁特（Ma Loute）和比利（Billie）的关系具有浪漫主义色彩，我想强调这一元素，于是就加入了一段极富戏剧性的夸张音乐。Guillaume Leukeu是一个我之前不认识的比利时作曲家，我无意中发现了他的作品。能找到了这段美妙并且跟旁白配合流畅的后浪漫主义音乐我非常高兴，最后说到Van Peteghan和Machin的关系时我也把它用上了。不过到喜剧部分时，我就找不到适合的了，即便这已足够使我感兴趣。至于原创音乐方面我们就没有办法了，无论如何拍摄时我还是找来了一管短号，有人跟我说他会吹，于是他就像我们从影片里看到的那样吹起了小号。
A：有人看完了剪辑，我可以据此验证观众的反响，我们一直都有回旋的余地。观众跟评论家一样，他们不能强迫我们去听，但是我能猜测到他们会说的话，这样会使我感到舒适。大海那一幕，我就在这样的指引下调亮了亮度，好让大家能看到演员的脸。
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