谈其作品《人啊人》

采访 | Mark Peranson ; Andrea Picard

翻译 | 暮芸（西华）

编辑 | 余春娇（上海）

虽然罗伯特·布列松的最近离世（1999/12/18）可说是敲响了电影首个百年的最后丧钟，但它并未引来电影诗学的终结。布鲁诺·杜蒙仅以两部作品（《人之子》、《人啊人》）就创造出一种非智识的、反中产阶级趣味的电影，通过一种植根于演员身体和弗朗德景观、而知性上颇严谨冷峻的美学，他志在追求影像表达的纯粹性。

下面的访谈在1999年多伦多国际电影节期间完成，先是Andrea Picard（以下简称AP）打通了杜蒙在Balleuil家中的电话，而Mark Peranson（以下简称MP）随后又做了一个面谈。两次访谈是相辅相成的，分别覆盖不同领域，有些略有重叠之处已被合并。由此，我们就对这位自信爆棚的电影人做出了一个较透彻的广角素描，他将被证明是未来10年内最重要的电影艺术家之一。

《人啊人》简介：宁静的法国小镇发生了一起惨无人道的女童奸杀案。这股邪恶气息也扰动了三个好友的生活：敏感爱哭的丧偶警官Pharaon、行事乖张的校车司机Joseph及其女友，欲求旺盛的女工Domino。一段暴雨般的繁管急弦，引我们进入警官Pharaon太人性的寻魔旅程。

三人行

MP：简单地说，《人啊人》是一部探讨基本观念的电影。所以，我的第一个问题很简单：你为什么要拍电影？

杜蒙：这是一个极简单又极困难的问题。我有一种通过电影及其方法来表达，从而探索并发现他人内心的愿望。我想对生命的神秘性，表达我自己的看法。

MP：德加曾说，艺术是虚假的，我们只能通过虚假来接近真理。你认为电影，正因为它是一个虚假的媒介，因此在所有艺术中也最能捕捉到近乎真理之物吗？ 

杜蒙：是的，我认为所有艺术都是虚假的。而通过一般艺术（手段），你以虚假的方式来谈论生活，你就能获得真理。因为真理只能通过谎言和虚假（虚构）来表达。有些人直接拍摄你面前的真相，如你常在电视上看到的那样（纪实报道），却什么也没告诉我们。因此，艺术家的工作就是通过他的作品来揭示真相。

当毕加索和布拉克发明了立体主义，这种表达方式较之现实，是虚假的，但它是他们所表达的真相（truth）的现实（reality）。一个艺术家必须修改（淬炼）现实。而只有通过修改，真理才能被表达出来。这就是德加说“艺术是虚假的”时，真正要说的意思（写意-表现）。

MP：那你为什么选择了电影，而不是别种艺术？ 

杜蒙：我可以很容易地用绘画或文学来表达自己，但我觉得电影本身有种表达无形之物的能力，这使我倍感兴趣。而且，电影是一门时间的、暂时性的艺术，在对存在的知觉中，时间是最重要的生命材料。因此，电影有一种天然的论述生命（生活）的能力。

MP：电影也必须在多大程度上处理运动，以与时间相对照？

杜蒙：取景框中的运动、镜头的长度，都是组织（时间）的艺术，一切都是时间。当我从始至终地拍摄一个镜头，这是时间。运动着的演员，这是时间。因此，电影的一切都是时间。场面调度的艺术就是在组织时间——演员的时间、动作的时间、等待的时间。

MP：你曾经说过，很少有电影人是在创作真正的电影。你对真正电影的定义是什么？

杜蒙：真正的电影是对"何为电影（其方法、艺术性、可能性）”的理解，它不会像别的任何艺术。它是对“艺术可以是什么、可以做什么”的理解。它是一种从根本上表达我们自己的方式。它表达存在于我们内心深处的东西。同时，它又有诸多神秘因素——甚至也存在于我拍的电影中。我觉得电影是关乎神秘的。尤其是精神的奥秘。那是最隐私、最神秘、最陌生异质的东西。艺术由精神（奥秘）组成。

AP：你的作品标题往往意味着普遍的主题，但你的电影却是以一种具体的、地域性的方式，来处理那些极度根本的普遍主题。

杜蒙：我相信，普遍共相是通过特殊之物来抵达和理解的。因此，正是通过讲述极具体和普通的故事，我们才能理解到普遍之物。我们不能拍普遍，因此，我们必须讲故事——极平凡而简单的故事，以求论及那普遍之物。

AP：观众反响对你有何种价值？ 

杜蒙：观众在我拍的电影中扮演非常重要的角色。这就是为什么我没有完成我的电影（我只问不答）：因为观众在电影接受中有决定性的作用。一般情况下，有很多电影人给我们过熟的（易消化的）汉堡包，如果你懂我的意思。而我最希望的是，这部电影丰富了观众。无论是一、两天或三天后，电影对某人之存在的矫正终究发生了——这是最重要的。

MP：你认为《人啊人》是一部对观众要求很高的电影吗？

杜蒙：我认为，我首先希望它是一个真正的电影作品。难易与否，无关紧要。这就像在绘画中，有蓝色系、红色系、绿色系。它取决于观众如何观看。

《人啊人》剧本（英文版 封面）

AP：你的电影是非常冷峻、原始、肉欲的。对某些人来说，这会被认为是粗野低俗的代名词。您怎么理解粗俗？它是美感的贫乏吗？

杜蒙：我不认为我的作品是粗俗的。原始粗砺是引领观众更接近基本事物，更接近情感、人际关系、真正实存的方式。电影有再生的潜能，因为通过它，我们最终能够找到什么是本质必要的。原始粗砺也让我们重新思考、警醒。我想要的是：观众自由地重新思考他所面临的现实。

AP：你能谈谈，你试图在你电影中实现的身体震惊（感官颤栗）效果吗？

杜蒙：我认为身体是精神/心灵的开端。第一位的是身体（太初有身），所以我坚持这个层面。有身之后，我们才可以谈论它，思考它。我需要有本质上具备身体性（身体表现力）的演员。

我对语词不感兴趣。我认为说话的人，只是在表达他的身体感觉而已，而在电影中，我们仅仅专注于（凝视）身体就可以了。所以，我基本上是在拍摄流血的、流汗的身体，它的面貌。无需有思考着的角色。观众可以替他们思想。

MP：你有信仰吗？ 

杜蒙：我相信神圣之物。我相信灵性（精神性），但不信宗教、教会体制、超越。我不信超越（transcendence），宁信内在（immanence）。

欲女路过教堂，匆匆一瞥

AP：你为什么在乡村而非城市拍摄你的电影？ 

杜蒙：我觉得，城市在消极意义上，太老于世故了。城市中有太多的谬误（悖论）。尽管城市最接近文化，但乡村带我们更接近神圣之物，因为它是自然，是风景的简单朴素。我在乡村拍摄我的电影，只因我对自然最感兴趣。

景观是最根本的。我的角色很少说话，因为在对情感的理解中，风景（的表达力）是压倒性的。我试图像个艺术家那样干活，也就是说，拍摄风景就是表达我的人物—情感的方式。而且，当某人说，风景真美，这是说：我们自己的内在有什么正在发生，而不是外在。

诗意的田野上，发生过暴行

警车融入野地

文化最糟糕的神经末梢都可以在城市找到。大多数城市是丑陋的。他们只是些别的东西，却绝无优雅高贵。紧挨着那些丑陋设施，你可能又看到一些漂亮设施。这就是拍摄城市电影的困难所在——你很难找到和谐。我从乡村开始，但我也完全可以在城市拍电影。但那将会是复杂得多的电影。

AP：你为什么要使用非专业演员？

杜蒙：我需要有演员在我面前，我能去感受他们、倾听他们。是我的感性，让我需要这些人，而非那些需要被填充、被完善、被修正的专业演员。我绝不在摄影棚拍摄，我拍树就用真正的树，拍房屋就用真实的房屋，因此我也必须拍真实的人。这是同样的道理。

MP：《人啊人》中，你为什么选择Emmanuel Schotte饰演Pharaon警官？ 

杜蒙：我试拍时考察了很多演员，从他的声音和样貌中，我看到了他的力量。我知道我已经找到了我一直在寻找的人——人性的化身，差不多如此。

AP：那么，你是说你选择你的演员，是因为他们的外表吗？ 

杜蒙：大多数情况下，是的。但实拍中也有些人激发了我，而有些则不能。这就像在生活中当我们遇到某人那样。这是完全一样的东西，只不过我是在寻找我要的人物而已。因此，我寻找那些面孔，那些过度敏感的人。我花了很多时间在商店、大街、人行道上观察行人，并且不时拦住他们（谋求合作）。

MP：关于演员的肢体动作、所应感觉到的情绪，你会给他什么指令？

杜蒙：有时候，我给他非常准确的指示，告诉他如何移动、到何处、如何移动他的手、他的头。我精确地框住我的演员，同时，我也更经常让他们在该框架中、剧本中解放自己。

MP：电影拍摄时会有大量彩排吗？ 

杜蒙：在《人啊人》中，演员并不知道确切的场景。平均而言，我们排练一或两次，但这只是在拍摄之前。我们从来没有排练过整部影片。我跟他们一般地谈一下电影，但他们只会在拍摄的那个早上才看到场景。我在现场排练演员只是为了观察他们如何移动，然后（方便）我拍摄最多一或两个镜头。

MP：你是怎么想出《人啊人》的故事的？ 

杜蒙：我一直在寻找最简单、最普通平常的东西。故事来自我在报纸或类似读物上读到的东西，但是，故事本身不是很重要。

AP：在《人啊人》中，您使用侦探片风格来探索哲学理念。这种叙述风格对你有何重要性？你为什么选择做一个侦探片？ 

杜蒙：我一直在寻找有效表达自己的最简单方式，以唤起深刻的问题。这名警官是一个侦探，而侦探是一个以自己方式寻找真相的人。这是一个对“寻求真理”的精妙表达。所以，我更喜欢将一个警探拍摄成为一个哲学家。我认为，一个哲学家是太复杂了，而警探则做着完全一样的事情，发挥着完全相同的作用。

询问 被害女童玩伴

侦探片是非常有趣的，因为它是基于一项调查探索——某某人正在寻找某件东西。每个侦探故事，都是关于正义与邪恶之间的斗争；它比智力探索更原始。侦探电影的动力、活力就在于寻找凶手。这就是为什么它长盛不衰——它是一项调查-探索。

询问 田野上的火车过客（跨越英法海峡）

旷野呼救

MP：你如何决定影片长度（探案节奏）？以便警探可以在较长时段内持续搜寻凶手，不是吗？ 

杜蒙：当然，对凶手的搜寻可能持续一段较长的时间，而不是更短。当一项搜寻，无论它是为了治疗艾滋或其他疾病、弊病，搜寻都是漫长的。每一项搜寻-探索都是一个漫长的过程。持续的时间越长，搜寻就会越复杂。搜寻总是需要花时间。

MP：多大程度上我们可以说，搜寻是广义上指向比凶手更多的东西。Pharaon警官是在寻找别的东西吗？它又是什么？ 

杜蒙：我认为搜寻凶手就是在寻找自己。我确信这一点。我认为凶手在我们中间。我认为那就是Pharaon正在做的工作。这就像整天追捕一只野兽。在不断行走当中，追捕野兽的人也在搜寻着自己内心的野兽。

MP：你认为，Pharaon的人性对他的探案方式起了多大作用？抑或它多大程度阻碍了他的搜寻？

杜蒙：我认为Pharaon是一个人性化的人。而人性居于影片的中心。用尼采的话说，他实在是太人性了。他激发出我们内心的一切。因此，他凭借其过度的人性，自然地改变了他在世界中与他人共处的方式。这个功能就像一个为观众准备的放大镜，当观众看自己时，Pharaon就是一个放大镜。

AP：他的牺牲是什么？ 

杜蒙：他的牺牲是为他人体谅太多了。他将他人揽在怀中，与他们融合，他拥抱他们。这就是人性。这是一种如此充分地感受他人的能力（感同身受），以致我们与他们彼此融为一体。这就是为什么他禁不住触摸、拥抱那些他周围的人——他要与他们融合。

Pharaon警官，爱吻罪犯，爱抱所有人，母亲除外

AP：但他并没有触摸他母亲。

杜蒙：是的，因为他的母亲是一个纯粹是他母亲的人。他对她并无欲望，但他是可以有的。我写了一个没拍出的场景，对他们两人之间的性有所暗示，但我想我不敢拍出来。她是疏远的，她不会分担他的敏感。而他是高度敏感的，他有着他母亲没有的高度敏感。

MP：你认为你的电影是一种向“新现实主义”或“现实主义”美学的回归吗？大部分人不习惯步调缓慢的电影，也不习惯在银幕上看到面容普通的人。

杜蒙：我完全不认为我的电影是“现实主义”的。它固然有一个现实的外观，但所有的境况完全是超现实（反日常）的。有很多异常境况、很多小细节，我们不是在现实中。在演员的演出中，在他们的说话方式中，这一切都是以假乱真的。因此，我认为我的影片有很多的幻想元素、超现实元素会突然插入。它之所以有一个强烈的现实外观，只是因为演员（普通、非职业），只因为我的外景拍摄地，但这一切仅只是外观而已。

飞升 奇迹

这就是为什么我寻找简单的、基本的故事，像侦探片，相关于非常真实的东西，但我从根本上详细剖解了它们。我做的更多是一种梦幻式写实的电影而非自然主义电影。我们看到的普通现实，链接着其他更具精神性、更神圣的东西，而神圣之物是经由普通之物才能抵达-获得的。

同样，通过滑稽戏——因为它的边界毗连着严肃之物，那么在电影中的某些时刻，当我们发现自己毗邻着滑稽戏，那么我们同时也接近了悲剧。悲剧很快就变成滑稽戏。在某些情况下，特别是在警察的调查中，悲剧变得既滑稽又荒谬。而这部影片试图表达这些，并把这些提供给观众。

猪道主义

AP：你的人物似乎在承受一种精神上的监禁，个体的异化证明了一种悲观的人类境况。但同时也有些真正的柔情时刻，像Domino和Pharaon之间的友谊。

杜蒙：我的确认为我的影片中存在着相当程度的宿命论，所有的主角都屈服于无法改变的命运。在我电影中有一些极端暴力、非常原始的时刻。我需要纯粹以便来谈论柔情。这就像光明与黑暗。我喜欢对立。Domino和Pharaon之间有一种永恒的柔情，我们甚至更多感受到：有一种暴力，构成了两人之间这种柔情的基础。

AP：《人啊人》中最动人的时刻是，在罢工期间，当Pharaon当着她同事的面羞辱了Domino，Domino受到了伤害。正是在那里，我认识到与《人啊人》中（被猥亵的胖女孩在乡村道上啜泣着离去）相类似的东西，《人啊人》以实例证明了人为保持尊严而奋力斗争。

杜蒙：是的，这是其中一个罕见的时刻——Pharaon能够恃权而为，这是片中一个很重要的结点，因为它为Domino此后的反击留下了空间。

AP：Pharaon de Winter是一个真实存在的人，一个画家，但你在他和Pharaon警官（虚构角色）之间发明了一种直系血亲关系你为什么会做这种连接？

杜蒙：我最感兴趣的，正是这种直系关系（祖-父-子）。这提供了一种感性能力（的传承）——至于它是出现在艺术中或粮食补给中，并不重要。真正要紧的是一个人内心存在的东西，至于他（的职业）是一个艺术家、面包师、糕点厨师或警察，都无关紧要。说到底，真正重要的是他内心中有什么。

我不想让Pharaon是一个艺术家。恰恰相反，他是一个艺术家的孙子。他是那种不关心艺术的人。我不想让某人对艺术过于敏感。我觉得（对艺术）Pharaon是太原始、太朴拙了。说到艺术家，我们常会有某种睿智意味的暗示，而这恰是烦扰我的东西，所以这就是为什么我创造了这种祖父艺术家和孙子警察（且不关心绘画）之间的直系关系。但他仍然具有非凡的感性能力，这是最紧要的事情。

祖孙对望

AP：一旦这幅画消失了，他就错过了它吗？

杜蒙：这是一个踪迹，一个在墙上挂出的空白。我认为他平时意识到了这幅画，但并不把它当作一幅画。他已经在床前那么多次看到过这个图像，而一旦它消失了，他才真正看到它。这就像某些人，只是当他们已经走了，我们才知道他们的存在何等重要。这就是缺席的显现形式（令人震惊的虚空）。这就是为什么人必须离开。我们必须离开我们所爱的人，以便正因此他们因此想念我们、爱我们。

绘画与此类似，我对此感受非常强烈。一人（一物）必须离开，必须通过缺席来触动人心。

白上之白：Pharaon床头的祖父自画像 被美术馆借展了

Pharaon de Winter, 哀悼基督 (1881)

“警察”瞻仰祖父画作：玩耍女童、受难基督 (1881)

AP：我们必须触及物。

BD：是的，最重要的是我们必须触及。我们必须触摸，因为我们如今过多地依赖电视、互联网而生活，其中都是些我们不再触摸的时刻。触摸是当今一项基本的缺失。一切都是那么理智化（有脑无心、非切身触及）。

AP：你如何看待《人啊人》、《人之子》在法国当代影坛的位置？

杜蒙：我认为他们是根本意义上的诗电影。我相信它们是对观众要求非常高的电影，同时也可能是最受观众尊重的电影。

现场祭奠 受难女童

AP：你与某些电影人如布列松、罗西里尼、帕索里尼的亲缘关系是相当明显的。正如你所说，这是一种诗意的电影创作。我们可以这么说吗？它是基于一定的精准度吗？

杜蒙：是的。我认为罗西里尼、帕索里尼、布列松都是电影诗人。他们是少数已经理解或试图理解电影的表达能力的人。换言之，在艺术上，他们试图改变立于画布（银幕）前的观看者的眼光，这很像是在说“何为艺术家”——艺术家就是就是那些试图谈论真理的人，但只是通过各自独特的描述语言。我是一个电影人，我试图拍摄那种对“何为文化、哲学、诗、艺术”有着确定信念的电影。我相信，电影是极其重要的，它对人类实存至关重要。我觉得电影为我们提供了面对我们自身存在的独特手段。电影不只是片刻的消遣散心，事实正相反，真正的电影是严肃的、精神性的。

《穆谢特》1967年

MP：《人啊人》尤其像一部非常布列松式的电影，你从布列松那里汲取了什么？同时又摒弃了什么？

杜蒙：对我来说，布列松是我很敬佩的电影人，但同时，他也是我在自己职业生涯后期才发现的一个人。他不在影响我从事电影的那个导演群体中。我想我与他共享着“（纯粹）艺术电影”的观念（简朴、有力的特写；持续的宗教主题“罪-罚-救赎”；将人与人、人与物用目光连接起来）。

《穆谢特》另一结局——《哈德维希》2009年

但同时，他的电影是更为中产阶级趣味的。他的主题、人物也更为贵族化。他与模特（素人演员）合作，并且几乎所有声效都是非同步的，这让他可以在后期对他的影像和人物进行再加工（布列松的很大一部分魅力来源于人物语调和环境声响的再设计）。而我总是使用现场声音。因此，在布列松电影中有一种精巧设计过的复杂这是在我影片中没有的。（杜蒙片中强有力的大全景、性表达，又是布列松作品绝不会有的）

其他许多导演都影响了我。我觉得：对我来说重要的电影人，是我20多岁学生时期所看到的那些，他们是库布里克、布努埃尔、雷奈、费里尼、伯格曼。

Giotto, 耶稣行奇迹：拉撒路的复活 (c.1304)

危重病房里的Giotto画作，《人之子》1997

AP：在戛纳场刊中，你说，“艺术就是战争。”你能详细说说吗？ 

杜蒙：这是一场斗争。我不是那种自鸣得意、讨好大众的艺术家。因此，我做的事情有时是困难的、不太受欢迎的。这就是何为战争。与战争一样，艺术也在采用强迫的、有时极为暴力的方法来表达，对我来说这种施暴是很必要的手段。我不是一个自满的、漠视观众的艺术家，也并非那种取悦观众的商业艺术家。这意味着我喜欢与观众对抗，我不害怕观众。我真的很喜欢挑战。艺术就是对抗-争斗。

复活 奇迹：《撒旦之外》2011

AP：但艺术也是对你自己的挑战-斗争，对自我的对抗。

杜蒙：是的。我认为这一切最终都可以是内心战争。我认为，每一场战争都是一次内在的战斗。我们与自己作斗争。观众最终也自主战斗。我认为艺术体验是一种震惊（颤栗）体验。艺术是如此强有力的东西。

MP：当你在领奖台上时，你的当下反应是什么？当反响是敌对的时候呢？ 

杜蒙：一方面，我非常高兴电影和演员被认可和表彰，同时我也觉得这部电影被某些报刊、评论者滥用了。这部电影有它的支持者和敌人，我认为这是正常的。我的确发现了很多关于这部电影的蠢话。我宁愿某人断然厌恶这部电影，并解释他的观点、视角（这样做是他的自由），而不愿他们无端辱骂演员。

MP：你和柯南伯格先生（1999年戛纳评委会主席）交谈过吗？他对你说了什么？

杜蒙：他只是简单告诉我，他完全被演员裹挟起来了，当他看这部电影时，他看到了一些前所未见的、触动了他的东西，并为之感动。因此，他决定颁给他们最佳男、女演员奖，就这么简单。

MP：我听说你的下一部电影将要在美国拍摄。为什么？ 

杜蒙：因为美国吸引我，美国人激发了我的兴趣。这是另外一个世界。一个对世界其他地区具有强大掌控力和巨大影响力的“世界”，作为一个导演，我不可以一边闲坐，袖手旁观这种情况的发生而不置一词，我将对此发表强烈的个人观点。同时美国电影制作的统治地位也吸引了我，我不打算在某种范围内做出妥协，但我的确渴望改变电影在其制作、资金、主题、发行等方面的类型模式。因此，我想拍一部美国电影。

《29棕榈镇》2003年

MP：你会与美国专业演员合作吗？ 

杜蒙：是的。这部电影目前正在写，我希望它将在2000年初完成。这将是一个要求很高的电影，一部聪敏的作品。它将处理所有与美国电影制作相关的神话。

MP：你打算如何做到这一点，如果你不说一口流利的英语？

杜蒙：我会学习一下。

注：图片若无特别注明，均出自《人啊人》一片。

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