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深焦 x 《长江图》导演杨超：他们嘲笑一切崇高，而我想做真正的史诗
采访 | 朱马查、沈念、韶嘚嘚
2016年2月于柏林
2016年9月于上海
统筹 | 柳莺
编辑 | 有毒崽经过十载打磨，《长江图》，这部许是中国迄今为止成本最高的作者电影，在前所未有超大投资的保驾护航下，缓慢地起锚、巡游，最终在今年二月的柏林停船、靠岸，揭开了其神秘的面纱。这场跨越时间与空间的逆行，不仅仅关乎一个男人对一个女人的追随，更是对消逝长江的深情挽歌。杨超让“长江”成为这部电影真正的主角，它在诗性中生长，又在诗性中消亡。广角镜头缓缓注视着广德号斑驳的身影，绕过一个又一个峡湾，在一个又一个港口靠岸，呈现在银幕上的，是时而壮丽、时而秀美，时而深沉，又时而险峻的母亲河，仿佛贯穿周身的血脉，鲜活而又平稳。
如今，这部遵循“非线性叙事”的奇异作品，终于在9月8日迎来了自己的内地公映，也终于能够和共饮一江水的至亲观众开始耳鬓厮磨的呓语。
以下你将读到的长篇访谈，源于深焦DeepFocus与导演杨超在柏林与上海的两次相约。在其中，我们和导演聊诗歌、聊宗教，聊女性主义，当然还有拍摄过程中种种难以想象的艰辛。奇幻玄想与人间烟火，《长江图》的影像文本驳杂而繁复，有时甚至令人无法参透。希望以下文字，能唤起你迈进影院观赏此片的兴趣。亦或者你已经通过种种方式领略了“中国最后一部胶片电影的魅力”，有自己的见解想要和我们分享。无论如何，去大银幕前观赏一次《长江图》吧，即便并不完美，它仍旧是一次值得观者为之颂扬与惊叹的勇敢影像尝试。
杨超：《旅程》里面这句话就是我自己的感受，我就住在石河的边上，是淮河的一个支流，淮河又是和长江连通的水系。我从小生活在一个小河边，就特别向往大河。对水和船的向往，这就是最原始的由来吧。我有时间的时候都特别想去没去过的长江两岸那些还没有被改变的城市玩。同时，我认为船很神奇，见到长江后又觉得震撼。这是一种活物，江河保留了传统历史最多的信息，仿佛看到了历史本身，是一种活历史的感觉。我对历史很感兴趣的。站在江边，缓缓移动中江岸的变化，有很大的信息量，很有趣的景观。
深焦：《长江图》拍了十年，在这段时间中，长江有什么变化？
杨超：越来越不好看了，水位升高，使得山变得非常矮，现在是看不到当年的三峡。长江最健康的状态是浑水，这条河流所承担的使命是把高原的泥土带到东海去，这是一个庞大的造物运动，所以上海的发展依赖于这条河流运输的泥土，这几个大坝把运砂土的功能减弱了，水变得非常清，我觉得浑水好看，感觉水脉在奔腾咆哮，就应该是浑黄的才对。三峡就是清的，荆江也是清的，但其实这是不健康的。我希望能回复到从前的那条河。
深焦：从宜昌的画面开始，能看到李屏宾是一个对古诗词很有了解的摄影师。江面开阔，两岸青山，船过去，画面非常震撼。这条江，在古诗文中读了那么多，但它实际的风貌风物我们了解的不多，在《长江图》中我们得以一窥究竟？
杨超：对，也是让我们关注到这条河流，长江具有魔幻属性，它在我们脑海中还是文学河流，审美之河，这是在召唤它的时间属性。中国拥有这么厚的传统，理所应当应该有这么魔幻的河流。
深焦：三峡大坝在影片中作为前后段的分割物出现，在电影层面，它似乎既表达了一定批判的，又被展示得相当恢弘。这两种情绪，似乎相互矛盾。
杨超：观者只要看到这个点就行了，这不是剧情重要的元素，高淳看到这个场景给出的表情，必须符合那个真实的感觉，我是很崇拜这恢弘的人间造物，但也很惋惜，因为它改变了江河。 三峡大坝引起了社会的很多讨论，但电影关注的不是这个层面，关注的是三峡改变了这个河流的时间魔幻属性，使得神奇的相遇不再发生，这是电影中最惨痛的。长江可以让来自不同时空的高淳和安陆在码头上相遇，还能让一个老人在一个码头遇到故去多年的亲人。男人面对恢弘的自然造物，不由自主的会产生矛盾的心态，他总是需要在强大之处找到归属感，这也是中国男人的一个问题，中国男人比较难以摆脱对权力从崇拜，难以真正获得自由。中国女性比中国男性强多了，可以在大地上流浪，独自提灯在山野里，无所畏惧。
深焦：除了对河流的情感，我们还在电影里读到了你对宗教的思索。
杨超：我对宗教是好奇、质疑，不知如何判断。这是我最近在思考的很大的一块，我始终质疑密宗，质疑佛教，我能认识到它们美的部分，我的看法类似安陆那种，她并不是属于哪个教门的，她用基督教的概念来问那个和尚，来挑衅佛教，对她来说，所有的宗教资源是她与世界交流的材料，她很难相信。电影中有一段安陆一直在修行，她的修行和我们平时说的“终极追求”是类似的，我们为什么活着，意义是什么，修行对安陆来说就是这个意思，而且会追问到底，直到自己无法回避的程度，所以她会采取一些很难理解的行为，去验证内心的安宁。
深焦：安陆就是在那修行和妓女这两中状态中过渡。
杨超：高淳对安陆说过一句“能用身修行也易，肯立志学道何难”。安陆就是这么走的，身体是人最难跨过的一关。佛教要打坐，打坐就是先降服你的腿，让你的腿变得非常柔软，你的腿都降服不了的话，心也降服不了。这是宗教的逻辑，我并不觉得这是真理。安陆就是决定用身体做修行的材料。能保留更长的版本的话，电影中就能有更多的解释，现在的话就需要大家费心去找。 安陆在电影最初说的那句“我爱所有人”，是非常重要的话。高淳见她第一面，但安陆知道不是，他们来自不同的流向，高淳觉得“一定有很多人爱你吧”，安陆说“我爱所有人”，因为这是接近她最后的状态，这个状态是正悟了还是疯了很难讲。宗教里我也说不准，我不是说那就是菩萨了，而她的状态是中国银幕里很少有的。对安陆来说，卖淫也是修行。她曾经最痛苦的是她伤害了她的同伴，她太漂亮了，那女孩怎么办，没人找她了，后来她就离开了那个地方。她一直在探索怎么活着才不给别人负担。她也曾自杀过，颠来倒去。
深焦：请导演谈谈贯穿全片的“黑鱼”的习俗，为何这样设计？
杨超：这个很合理，很好玩，看起来像真的。在水边的船工和渔民对鱼有一种崇拜，黑鱼不吃东西也能活，所以它什么时候死了，灵魂就升天了，活着的人生活可以继续。但排位不能放到船上去，比较忌讳，这是船工和高淳的争执就在这。所以他们把鱼拴到船头，但黑鱼本来是不能吃食物的，一吃食物就长大了挣破了渔网，而父亲的灵魂就死不了了，永远在江里漂。
杨超：剧本一开始就是有诗的，但不是这几首。这些诗歌根据最后剪辑的变化经过了一些调整，因为那不可能是诗集的展示，它属于电影整体。所以最开始诗的内容和细节都有调整。
深焦：所以诗与故事情节有对应关系的。
杨超：当然是，这不是诗歌的展示，我非常担心观众只看到这一点，觉得这只是在展示文学才华。
深焦：为什么这里一定要有诗呢？诗与故事有怎样必然的联系？
杨超：我不知道你有没有注意到，为什么这对情侣总是在相遇呢？这里面难道没有一个剧情上的解释吗？肯定有的。这个电影大家第一遍看的时候，很容易把它看成一个诗意化的电影，其实它底下有一个很大的叙事结构在支撑的。比如说，两个人相遇，其实就是因为男孩当年不是写过一本诗集吗，他自己后来忘掉这件事了，为什么忘掉了我没说。那么，当他再次回到写下诗歌的那些地方，因为那些诗句的存在，因为那些言词的存在，所以那个地点的长江就会瞬间打开一道门，回到过去的长江，就好像是一个时空门，好像长江魔幻的一面突然就开始了。但是他需要诗歌，需要当年那个怀着一腔真挚的青年写的诗才行。他其实写的不错，但他自己不知道，他感觉自己是个loser。其实让他们真正能相见的就是当年写的诗歌。女孩为什么总在那里等他呢，也是因为手里的诗集。 片尾的时候在船上男孩把诗集递给女孩的，所以她手里就有这本诗集，然后她沿江流浪的时候她也没地儿可去，就往诗集上的这些地方走。这就是为什么他们总能相见。所以剧情上是有一个逻辑在里面的，并不是一个像大家第一遍看的那样散文化的随意的电影。
深焦：电影中的某些诗歌给人感觉比较愤怒？
杨超：其实电影的第一首诗就很愤怒，高淳就是一种拒绝者，属于80年代末质疑社会、质疑体制的那么一群人。但他是忘记自己曾经有这样的反骨，现在他是个文学中年，失去了愤怒的失败者。这第一首诗是他自己念的，念诗的过程很别扭，是在一个机器轰鸣的船舱里面。
深焦：柏林放映的版本用了胡适的一句“为她起一念，十年终不改”，现在公映版中这一句诗词好像去掉了？
杨超：因为之前是想不到用哪一句。柏林版本是想让外国观众更好理解，那个诗从某种程度上是对这个爱情故事的小总结。后来觉得用不着，当做是对观众的考试吧（笑）。后来换的诗都不是我发明的词，是我在读密宗的时候找出来的。是表现了安陆修行的决绝，一定要在这一生中正悟内心。
深焦：对你来说“诗”是什么？
杨超：在今天的中国，诗人简直是个贬义词，特别奇怪。我认为，这是反智倾向的一个特别严重的后果，“诗”怎么能成为一个贬义词呢。中国是有些艺术家或是精神创造者出于消解权威的需要，扮出一副小丑的样子，嘲笑所有的崇高。他们嘲笑伟光正、假大空的时候，那是特别好的，那是我们这个社会的一个重负，所以需要这些知识分子艺术家去消解他们，嘲笑他们，或是自嘲。这个几乎贯穿了中国的这些年来的艺术创造历程。但这个嘲笑终于到了一种从此不相信任何崇高的地步，就是洗澡把脏水倒掉把小孩也倒掉了。真正的艺术，真正的文化，真正需要去精细分辨的真正的信息量都被扔掉了。只要你敢自嘲，你好像就可以嘲笑一切东西，这是我这些年来对中国的文艺创作观察中最敏感的事。 诗歌对我来说绝对是崇高的，它是艺术一种相当高级的状态，它是汉语的高级状态。我跟宾哥（李屏宾）谈诗的时候，宾哥不喜欢白话诗，他说“你这诗，一般”。我确实写得一般，我说但中国有很多诗人很好的，杨健、韩东，他说“也一般，咳，白话没有诗歌”。宾哥就是只喜欢古体诗，他也崇尚汉语，崇尚语言本身的美感，这一点上他和韩东、杨建其实没有区别。我也一直在读诗，崇敬那些真正把汉语做得很好的人，比如杨建、韩东和于坚。我觉得他们做的工作对这个语言和文化非常重要。
杨超：我2012年1月份开机的时候，只拍了六十天就没有钱了，这就是为什么要补拍。因为这个片子投资很大，是个不太一样的电影，不是那种仅仅记录下来生活就可以的电影，需要我们去琢磨和凝练，所以就是需要高投资。而且它跨越了三千多公里的河段，这是一个大转场大格局的东西，所以这个钱就没法省。 我们当时并没有那么多钱就开拍了，想中间能得到一些支援，但是并没有到，所以中间就停掉了，后来隔了一年多才重新找到钱再补拍，才最后完成。这个过程主要是因为在今天的市场中，《长江图》得到的观众还太少，或者说，大家就觉得艺术影迷少点好。国际电影节也是这种想法，你们把中国现实记录一下给我看看就好了，要什么艺术啊，不需要信息量，不需要解构，你也没有这个能力，你把中国现实给我看就好了。反过来中国的导演也习惯了接受这种“风味小吃” 的定位，觉得艺术电影就要小投资，“因为我不挣钱所以没脸要更多钱”，这也是很奇怪的心态。张献民老师说我们是有史以来最贵的艺术电影，其实谈不上，因为有侯导的《聂隐娘》在前，但我们在大陆确实算是比较贵的了，加上宣传差不多三千多万。
深焦：所以有一部分拍摄工作李屏宾老师并没有参与。
杨超：是的，补拍的时候他在别的工作上，没法过来。
深焦：那么你作为导演如何统一这两部分影像之间可能存在的质感上的差异呢？
杨超：基本上就是纯技术的工作，就是在后期调色的时候把数字的影像往胶片调回了一点，没有调得特别多，其实如果我做的话，可以完全做回来。但是后来我发现数字的影像跟胶片的质感在颜色统一之后差别并不大，而且数字的场景主要集中在一场戏，就是三峡大坝，船闸夜景那场戏。那场戏我看过之后觉得，数字那种冷硬的感觉反而可能更适合那场戏，它跟其他的水面也不一样，最后我就保留了那场戏的质感。
深焦：胶片的部分都是李老师拍摄的，后来补拍的时候就都是数字拍摄了。
杨超：对，应该说数字的部分是10%左右。
深焦：你之前说过李老师在拍摄时做出的一些微小的调整让你刮目相看，能具体谈谈你们之间的合作吗？
杨超：首先是在构图上，因为我们俩对这个题材共同的关心，我们对长江看法的统一度，所以在构图上我们几乎没有什么分歧，在那些细微的地方，不会出现说“宾哥，我们再近点或远点”，基本上他给我的就是我觉得合适的东西。 需要去琢磨的是那些动起来的，人物和镜头协调的长镜头，还有就是和船协调的长镜头。很多时候这种移动是十分微妙的。在我们拍的床戏中间，当秦昊躺在床上之后，他的脸被床帮刚好遮住，这时候画面中空了一瞬间。我在现场听见宾哥“砰”，很轻地松开他的手柄，那个机器就升起来了，升的范围非常小。 我之前没有意识到人躺下会有出画的危险性，宾哥很明显是事先就知道，有可能出，有可能不出，但他既没有跟我说也没有跟秦昊说。他就让秦昊随便，他不会拿这个限制他，他也不让我担这个心，因为我有其他很多事担心。秦昊忽然出画的时候，如果重拍，那是一件很麻烦的事情，但他自己做好了准备。我在画面上看到秦昊的脸就缓缓露了出来，那个露出来的瞬间和之前秦昊躺下去的动作几乎是一致的，就没有出现任何的停顿，如果他晚一点或更早一点都不行。 这样的事很多，后来在江上有个镜头，女孩躺在江边的铁笼子里，镜头滑过来跟她。那时候秦昊喊了声“安陆”跑下船去，当他跑下去和再次入画时，画面和他能不能完全地配合很重要。他跑的速度很难确定，宾哥从来没有要求他跑得快慢，他把所有难题都用他敏锐的观察力解决了。如果那一旦出了画，那就是个小小的失败，当然很多电影都不在乎，因为没有雕刻，但是这种电影需要雕刻，所以宾哥就轻轻把画框让出来了，他全程都是自己拍的，别人摇不到他那种水平。他轻轻地抖开手腕，然后让画框慢慢地退开一点，如果快一点，那也不能用了，就得再拍一遍，再拍一遍就得两个小时后了，就不可能再拍，因为船要重新回去，演员重新到位，江也不能变，光线也没了。
杨超：如果机器和人在同一条船上，这还不算最难的，最难的是机器和人不在一条船上。比如片头有一个秦昊走上船头的夜景镜头，那就是机器和人不在一个船上，两个船要平行，然后中间还得变景别，那就拍了很多遍，因为如果这条不行要重来的话，就得调头。航道是不允许随便调头的，很多时候得等后面的海事部门工作人员指挥，因为那是个很繁忙的水道。所以拍完这条等下一条得一个小时，拍摄船到位之后，道具船更慢。其实是工艺制作的难题，只要有钱就可以解决，如果我有一条发动机极好的船来放机器，其实我这些问题就解决了。
深焦：有哪些剧本里没有拍出来的，或是拍出来没有剪辑到成片里的情节和场景？
杨超：如果全剪进去的话，可能有接近四个小时长了。两位相遇的次数会更多，场景也更复杂。有很多很好的场景被迫放弃了。是从全篇节奏方面考虑放弃的。有一个地方上一个江上高楼，就是剧照里的那个圆窗，那个场景就被放弃了。还有一些两个人感情的场面，比较幽默的场面也放弃了。还有安陆在江边有段比较长的祈祷、发疯的戏也被放弃了。多种原因，因为那些戏需要摄影机、表演、天气和光线的各种配合。
深焦：这些是剧本里写了，但没有拍的吗？
杨超：这些都是已经拍了的了。剧本里就还有更多，比如说罗定这个人物这条线，这个是挺可惜的，也许我能做一个更长的版本。罗定这个人物他其实是一个货船主，他私运违禁品，他当年其实是一个摇滚青年，是个黑暗金属乐队的主唱，曾经很长头发，他在上海跟高淳（秦昊）认识。他们有一场喝酒的戏，他们俩在最后那场戏说“哥们儿，你在上海混哪？”然后他们就互相认出来了。 他们当年都是上海的文艺青年，高淳是写诗的，罗定是金属青年，然后熬不下去了，太穷了，一天晚上唱一百块钱打车五十。后来他回到家乡娶了一个航运公司老板的女儿，她们家有钱，所以他就干上了航运，后来成了老板。罗定与高淳见面喝酒，两人就聊起了当年漂泊的往事，是一段文青的回忆。他们俩还谈起了他们当年最喜欢的乐队，说“有个乐队叫老人之子，人家怎么熬下来的”，然后就说了句歌词叫“只因我的底线高于你们的理想”。他们就喝酒聊这些事，那个台词很好，可惜也被取消了。
深焦：那舍弃这些素材，是考虑到影片的时间限制吗？
杨超：倒没有什么时间限制。你们目前看的时候也很云山雾绕的感觉吧，就很难去厘清的感觉。如果我把内容全加上的话，恐怕会拒绝太多观众。所以这个片子跟中国观众和西方观众（其实主要是中国观众）的交流有一个次序。我想的是，如果大家能接受较为简洁的这一版，如果大家的反应好，有愿意去读解的欲望，我可能后面会推出更多的东西来。如果大家觉得这个够晦涩或是太慢了，那就无所谓了。我看见有影评说导演对自己的东西或是观众的理解力好像没什么自信，就不敢把更狠的东西给观众。我觉得他说的蛮准的，我是有点担心。因为我之前有放过更长的版本给大家看，大家就好像看天书一样。
深焦：很多人非常喜欢片子里的配乐，能谈谈配乐的选择吗？
杨超：安巍其实只有其中一支曲子，就是过了三峡船闸之后的那只曲子是由安巍作曲的。影片中的大部分配乐是我找的版权音乐，是来自于三个作曲家。你们听到的大提琴都来自于美国的作曲家戴维·达令（David Darling），那几支钢琴曲来自法国乐队黑暗圣所（Dark Sanctuary），然后还有德国乐队永恒沉睡，是黑暗乐迷中大神级的乐队。
深焦：所以对音乐想法就是比较黑暗的风格？
杨超：是的，从一开始就知道音乐绝对不会是古筝什么的传统乐器，那样太傻了。我一开始就知道我们的这个水墨山水应该配上哥特音乐，暗潮音乐。当中也变了很多次，最后选择了这几个。
杨超：当然不满意。
深焦：现在的成片和你想要表达的东西最大的区别在哪里？
杨超：我想做的是那种真正的史诗。现在它那种亦真亦幻的气质是很硬的，但我想要那个真的部分能够更真，就是说我想拍到更宏观更宏伟的场面。在我的设想中，当高淳和安陆在武汉见面的时候，那个时间正好是2011年，那个时候他们见面的场景正好是长江客运停航的场景，无数客轮回到码头一起鸣笛，就是说再见了，我们不再运客人了。现在这个信息就只能通过旁白告诉大家了。其实我是想让观众看到整个时代变迁的感觉，想展现更宏伟的中国的生活图景，用这个图景和长江的图景在加上这个爱情和思索的图景，构成一个非常宏大的图卷。 我想除开客观条件不允许，我觉得我自己的能力在2012年也没到那么高，经过几年，可能现在好一点了。当时我还不算是一个那么成熟，那么自觉或是说心量那么大的导演。更客观的理由就是说，那个需要一个亿左右，拍四个月左右时间。其实我觉得中国电影拍个那种东西，一个亿也挺值的呀。但是拿到现在这么多钱就已经是很幸运了。我没法拍那样的大场景，没法实现码头上的大群体场面，钱和时间都做不到。所以它有宏伟的格局和视野，但如果有那些场面会完全不一样，实的部分会更扎实，在更扎实的基础上，虚的部分也会更有趣。
深焦：如果把每个码头的时代感更细腻地表现出来，需要大工业的支持。
杨超：对，需要非常强大的美术组，去布置每个码头，需要多一点的群众演员，更多的资金。
深焦：这个片还有一个剪辑版本是法国师剪辑的？
杨超：这只是很多版本中的一个，他剪到90分钟，去掉了很多枝蔓，只剪了爱情故事，这很符合宾哥的逻辑，但也损失了很多电影的质感和美感，剪碎了很多镜头。
深焦：为何没有做一个胶片拷贝？
杨超：主要是没有地方能够有条件放这个胶片，全国也只有7个。我们也发起了一个众筹，想去做一个唯一的胶片拷贝，将来可以做一个长线的放映。4K的巨幕版本和胶片的很接近。
深焦：现在的版本，故事行进到了宜昌之后，剪辑非常快，是出于结构出发呢还是？
杨超：我理想状态是片子需要5小时长，那要到这个长度，影片实的部分要非常扎实。码头上每个时代的人与安陆的关系，我们要实际看到更多时代的景观。三峡之后加快是最初就有的设定，因为三峡水库里女孩消失了，他们不会见面，而且也是不好看的。从云阳、巫山快速的越过。这是在最后的版本中做的选择，因为无法再长了。实拍的时候在每个场景都拍了一场戏，但觉得没法展现年代的奇观，到三峡是到90年代了，所以用了《走进新时代》的歌。
深焦：结尾还出现了长江记录影像的片段。
杨超：电影之前出现的是当代现实的场景，最后出现的是80年代现实的场景，它的生活质感、人的状态与之前相对应，使得结构比较工整。
杨超：你现在这个感觉有两个原因造成的，首先因为这个人物本身就是个修行者，她有一种疯狂地想要成圣的愿望。第二是你看到的这个女孩呈现的方式是逆着她生活的历程来的。这其实是一种反叙事的叙事。就像诺兰有部电影《记忆碎片》，每次到一个场景都会往前回溯一点，让观众记起来。那是一部太难懂、太累人的电影了。现在我连每次提示回溯都没做。我觉得我可能比诺兰要疯狂多了。 我们看女孩的历程是先看她最后的，最后看她最初的，整个过程都是拿男人视角来看的，我们从来都没有照顾女孩的心理逻辑。你是逆着然后跳跃着看的一个女孩的时间的历程，当然你想理解它的逻辑，得整个反过来，这是正常观众都很难做到的。所以最开始那个女孩在小船上的场景，就是她最后的结局，观众在第一遍是绝不可能知道这一点，我也没有做任何提示，片尾也没有回溯，所以这个结构应该是超疯狂的，完全没有考虑普通观众的感受。 但我希望长江可以带动大家去脑补回溯这件事。所以最后这个女孩的结局，你说她是圣人、女神、女疯子都有可能。她可能是领悟了，或是彻底无所谓了。我希望观众在两遍之后，对这个女性发出一种深深的叹息，这是为什么，这太奇特了，她为什么要这么追问自己，不放过自己。最后结尾的镜头，其实是在第一场更往后的结局，那才是她最后的结局。
深焦：这种对女性既疏离又敬畏的情感，这是否是这部电影中两性关系和对女性看法的一个起源？
杨超：高淳在最后才知道安陆是什么。电影达到的不是两个人相爱了或者不爱了，而是透过漫长的追溯，男人一边知道自己过去是个诗人，知道自己是什么，另一边理解了这个女人。如果这是爱的话，那就是彻底的理解，他在撕掉诗集的时候还不是真正理解。那一刻他觉得这女孩太苦了，因为手里有这本诗集，女孩才会在那些地名流浪。撕了之后，就不会做妓女了，就不会在山里提着灯跑了，这是这个男人爱的牺牲，就算我们未相爱，就算我们未见过，也不想你过得这么苦。但他不理解的是这个女人不觉得那是苦，不觉得那是爱。她想用自己的生活去验证真理，去验证诗里的东西。男人把真理写在文字上，女人全身心活出个真理。两者高下立现。 最后高淳来到那个坟，遇到了个老头，似乎是安陆的爸，他瞬间脑补起女孩过往的经历，他往后看一眼江河，回看她的来路，画面变成一个老长江，百感交集，这时一个80年代的长江，是古老的长江。安陆最后在菩萨里面站着，看不清是笑是哭，高淳才明白了安陆，不管撕不撕掉诗集，她仍然会如此过活，如此追问，疯狂的追寻真理，求得心灵的安宁。在最远空间达到最深刻的理解，在爱情角度来说，就是这么一个故事。
深焦：就像狂人皮埃罗里的那句台词，“你跟我说话用的是语言，我跟你说话用的是感情。”
杨超：对。
深焦：这是不是为什么，《长江图》有款海报是就呈现了代表男人的小船进入代表女性身体的河流。
杨超：影片中有个台词：“你能躲哪去，这是我的长江”。女孩生气了，整个江河也生气了，也可以理解为她是整个河的河神，船航行在河流上也是在探索女孩的秘密。再加上他们本身有性的一层关系，海报的想法是这样的。
深焦：第二个片段中男女互换身体的故事，某种程度上又可以理解为对女性的恐惧或是厌女症，又可以理解为对当代女性的有些受歧视的际遇的一个同情，如此情节设置导演出于一种怎样的考量？
杨超：就是这些，用另外的方式重新呼应男人女人精神差异的理解，重新建造新的结构，在这个结构中去想想这个事儿。可以理解为厌女症，是恐惧女性，也可理解为崇拜女性，赞美女性。谁是更男性化的人，是传说和高淳安陆共同构成的小结构里面，希望观众想一下男性、女性的事儿。
深焦：安陆第一次出场非常特别，那个时间点应该是除夕夜，她是站在船头，穿着单薄，和其他人格格不入，这个形象是你当时故意去设计的吗？您对她视点的选择产生一种飘忽之感，她可以在任何地方出现，做任何事。
杨超：安陆的第一次出场是在长江口的接客状态。在我的设计中，她只是出现在诗集中出现的地名。安陆的时间线是逆着的，高淳是顺着这个河流倒着看安陆的生活，有时间跨度，状态不同，有不同的人生阶段。
深焦：她在江阴时候的有沧桑感，铜陵则是传统贤惠，再往上游则是天真，之后是雌雄合体的感觉，感觉演员选的真的很好。您是如何找到辛芷蕾的？
杨超：她很投入也很努力，我们觉得她的脸和我们同期选的其他演员相比，男孩气更多，我们想要一个不那么媚的、女性化的女演员，想要有时候像观音菩萨，男女相合一的感觉。你说的就是我想要观众能感受到的。这个女孩是倒着看的。安陆出现的码头就是诗集出现的地点，高淳是在上溯整个长江，也是在上溯这个女孩的历史，也是在上溯自己的诗歌史。三重上溯都在同一景观中呈现，细心的观众会发现时间在缓缓变化。
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