诹访敦彦：法国新浪潮的继承者
「我认为根据现场发现的东西来拍片，才是真正的真理；假如这么做会改变影片内容，就让它改吧。此时影片本身的情节也会顺其自然自动发展下去，这才是真正的蒙太奇；影片就是在此时此刻进行剪接过程，随时在变化中。」
——戈达尔
访问 | 谢佳锦、何阿岚
实时传译 | 吴奕伦
文、整理 | 何阿岚
编辑 | 荒岛（杭州）
感谢图片提供：金马影展
师承新浪潮
法国新浪潮对后来者的影响其一，正是一众新浪潮导演试图打破固有的片厂制作电影的方法，实践不同生产方式，在André Bazin的理论以及真实电影等理念影响之下，以紧绌资源完成拍摄。新浪潮电影的指涉除了关于制作模式外，甚至还关乎对传统文学改编的不满，进以激发更「不可读」的演绎手法：小说家成为电影导演、类型电影的改革、政治意义的介入等都是高举导演的作者意图；不作完整剧本反在现场对演员演出即兴指导等，都反映出对传统电影制作模式的不满。
评论者视诹访敦彦为新浪潮继承者确实有其原因，他学生时期以8MM 完成的实验作《话多多二人帮》(はなされるGANG，1984)就处处流露对戈达尔的模仿：不论是男女亡命天涯的桥段、演员面对镜头的自白，还是不按时序的剪接方法。最早将诹访带入西方视野的影评人Jonathan Rosenbaum，形容诹访的处女作《爱情二重奏》(2/duo，1997)令他想到别一位法国新浪潮导演雅克·里维特。(注2)
诹访敦彦亦是《电影手册》一直拥戴的作者导演，20年间6部长片电影(另外还有4部短片)，其中3部入选当年的十大电影。从《现代离婚故事》(Un couple parfait ，2005)后，诹访敦彦将拍摄重心放到法国，难怪有日本电影评论者半玩笑说诹访是「最像法国人的日本导演」。
诹访敦彦在台北金马影展期间接受访问时谈及新浪潮的影响，提到最大的影响来自创作观念。「我当然受到新浪潮影响，特别是创作过程中，没有写对白，在现场给指示，在现场自由发挥，要尊重在现场的一些创作出来的成果，并完成作品，其实都是受这电影新浪潮的影响和启发。可是在法国拍电影时又发觉很多人都问我剧本呢？对白剧本呢？法国不是有新浪潮吗？不是很流行即兴创作吗？喜欢即兴发挥吗？原来在全世界，无论哪个地方拍电影都一定要走这种模式，就算像候孝贤导演都是希望能自由发挥，但最后还是要剧本，但我创作时都是希望能尊重即兴。」(注 3)
即兴作为一种拍摄方法
即兴并非指没有剧本、结构松散和随意的拍摄。以即兴闻名的美国独立导演先锋约翰·卡索维特，每一部电影的剧本写得相当仔细，对白也非常清楚。透过反复排练，他要演员们根据演出和对手的现场反应作出调整，镜头由如猫捉老鼠一样捕捉演员反应，情况与爵士乐曲现场演奏相近，而卡索维特要专注于每个角色生命处境中即兴的状态。
但诹访未必完全认同卡索维特的做法，他需要一个更自由的拍摄方法，更想与演员一同创造环境，并要求演员参与故事创作，诹访就曾对Rosenbaum表示甚为欣赏里维特的手法(注4)。里维特在70年代拍摄的一系列作品也探索创作的可能性，导演并非是电影创作的唯一主导者，他乐见演员介入故事创作并提出有利于角色人物的设计和情节，《莎莲与茱莉浪游记》(Céline et Julie vont en bateau)里的玩偶，因女主角Juliet Berto在拍摄过程中发现了其重要性，玩偶便成为了电影中两位女主角的重要象征。同样地，里维特将美国作家亨利·詹姆斯的名作《The Romance of Certain Old Clothes》套入情节内，成为戏中戏的一部份，亦直指女主角内心深处的恶梦。对里维特而言，只要合适，不同素材也可套入电影当中。
回到诹访的作品，他之所以视即兴创作为他电影的法则，亦可能与他过去制作经验有关。早年诹访跟随山本政志、山川三人等人制作电影，特别是山本政志的游击式拍摄。山本政志毫不理会任何教条的制作信念，也并非大权在握的独裁者，在创作过程中往往无从确实把握电影会走向哪一个方向，甚至会被现实环境影响创作的方式。我们看到《爱情二重奏》中插入男女主角接受访问的片段并非无因，《爱情二重奏》原本有明确剧本，但拍摄到男女主角吵架场面时，诹访认为自己无法执导得更完满，在毫无头绪之下，只好放手一搏，由演员自行发挥，出来的效果更令他大为不解，更好奇演员为何有此举动。
诹访在电视台工作其间执过不少纪录片，拍摄纪录片的经验，令导演很快意识到插入访问片段的重要性：将电影角色视为平常人一般看待，从而透过访问来理解，所以才有了后来的访问片段。这些访问片段确实弥补了电影本身零碎的段落，令电影变得更有生机，不过，如果没有纪录片拍摄经验丰富的摄影师田村正毅，还有监制仙头武则的信任，电影也难以成事。
另一个例子是近作《由纪与妮娜》(Yuki & Nina)，后半段女主角走入森林情节，是联合导演Hippolyte Girardot说服诹访要拍的情节。诹访自言不懂得拍摄没有人物的大自然环境，但出来效果却突破了他过往写实风格。Yuki这位法日混血儿与好友Nina离家出走，走到Nina在乡郊的小屋，只为逃避因父母亲离婚而被迫离开好友到日本生活，当她们要隐藏走进森林时，Yuki迷失其中，但下一刻她穿过了森林回到日本，并遇上Yuki的日本友人。电影并没有明显交代是真是梦(可能两者同时存在)。诹访在访问中提到电影拍摄时摄制队伍原本制作路标方便离开，但拍摄中也迷路的情况。(注5)，真实环境现况激发起电影发展的可能性。
尊重现场所有，令每一句对白和演出都表现出人的真相，因为在即兴表演中，会展示出某种真相。当重看《二分之一母亲》(M/Other，1999)到最后一场男女主角吵架场面时，这段十多分钟的声音音轨明显多次受到影响。对于平常的电影作品，大概会换来毫示专业的指责。诹访毫不介怀细节完美不完美，同样在电影中有多场感亮度不足的情况，观众亦无法分辨出人物的行为，这反而成为贴近真实的一种氛围。诹访将即兴方法变成了一种开放和包容的环境，吸纳现场提供的一切。但更重要的是如何把握和运用手头上拥有的资源，实在令人好奇要问，究竟在不懂法语的情况下，诹访是如何对现场拍摄环境作出判断？
怀疑论者，直视个人生命的取态
借此想以《广岛别恋》(H Story，2001)和新作《狮子彻夜未眠》(Le lion est mort ce soir，2017)的比较，来尝试定论这20年来诹访对于电影、历史和生命态度的改变。《广岛别恋》聚焦于重拍《广岛之恋》(Hiroshima mon amour ，1959)过程，彷似为电影拍摄过程制作Making of，但重拍一个多年前的文本，时代不对位，广岛早已不是二战后的模样，戏中Béatrice Dalle自我怀疑根本无法说出Marguerite Duras剧本上的对白，更指责导演不再重用原版开段的原爆博物馆片段是无力反映原爆后的广岛状况。对此诹访没有加以否定，甚至最厉害的一笔正是作为广岛人的他，也质疑起为何要承担这历史重担？
他并非否定历史，而是无法言说。重拍的不可能、无法告知和传达上一代的苦难、两种语言更不可能共处，在《广岛之恋》中这些引发男女双方情欲的因素一一被消解，诹访更是处处提醒虚构无法触及到真实的可能。他并无隐瞒电影是虚构的事实，Dalle和町田康逃避电影工作人员而漫游广岛，不是偷怕片段而是电影演出的一部份。诹访的怀疑态度，最终由Dalle走入现代博物馆来完结，艺术品也无法换起她对原爆后的广岛认知，(她当然不知道这一批作品与原爆的关系，因为她听不懂日语)。而Dalle和町田康过度的几个晚上也没有发生任何事，诹访透过《广岛别恋》与《广岛之恋》的文本对位，重申了Dura言及的不可能，『他：「你在广岛甚么也没有看见，一无所见。」』(注 6)。不论是《二分一母亲》中的原生家庭模式重组过程、《现代离婚故事》中的Rodin雕塑对应的男女婚姻、还是《由纪与妮娜》那一片令人迷失又可来回法国和日本的森林带出的身份血缘，也似乎处于怀疑之态。
经过8年的沉寂，新作《狮子彻夜未眠》又会带来怎样的面貌？同样具有生活气色，诹访创造了一个既纯粹，又精致的幻想国度。电影几乎只有拍电影和回忆两个部份。踏入从心之年的老演员思考如何演绎死亡，就像《野草莓》（Smultronstället，1957）老教授一样，同时也思考面对行将就木的年纪应该以甚么态度来面对。重游旧地遇上故人的亡魂，在他身旁又有一班异常活泼的小孩邀请他拍电影，拍摄一部有关鬼怪的短片。
剧中主角明显指射男主角Jean-Pierre Léaud的真实景况(又或者是过去的银幕形象？)。我们可以视之为导演和演员的一次亲密合作，形式上较过往作品更为古典，较少长镜头(原因详见下文的访问)。 《狮子彻夜未眠》的拍摄由数个命题衍生出来，拍摄制作显得更自由，没有走向一种死板的教条主义，可以见到诹访与Léaud还有参演的小孩之间的火花。电影语言也是为了戏中所有人而服务，诹访意图以银幕内外的Léaud增强一份历史感，使我们分不清究竟是戏中人物的对白，还是演员自身对人生的心底话，但他没有像Albert Serra一样突出衰老和疾病的痕迹，丝毫不去掩饰肉体的脆弱，我们再次看到《四百击》（Les quatre cents coups）那位在海边的奔跑的少年，只不过他不用再迷惘。
我会视这为一部论文电影（essay film），只不过这一次无关电影，Léaud在戏中的困惑和忧愁虽然是指向导演自身，但似乎更松容地直视个人生命的取态。而他今次交出了一份关于活着、演员生命、还有电影的电影，没有否定，纯粹的赞扬，正如Léaud戏中看过小孩拍成的作品所言「拍电影原来可以这么简单快乐。」这种心态转变除了受到Léaud影响之外，究竟在这8年间在他个人生命上发生了甚么的转变？（访问）
诹访敦彦接受深焦DeepFocus的专访，以下访问结合媒体采访与个人专访而成，应文章结构略作编排。(特此感谢谢佳锦先生提供「媒体采访」部份。)
注 1：《电影的七段航程》(Introduction a une veritable Histoire du Cinema) ，1993，p.43 ，Jean-Luc Godard，郭昭澄译，远流出版
注 2 : Brand New Angles [2/DUO] http://www.jonathanrosenbaum.net/2017/10/brand-new-angles/
注3：取自台北金马影展的媒体的访问录音稿，http://www.goldenhorse.org.tw/film/programme/related/detail/908
注4：同注 2
注5： Cahiers du cinema ，Nº 646，2009，P.22-23注 6：广岛之恋，2006，P.22，联经出版
深 焦
问及第一个问题前，先想问问诹访导演，学会了法语吗？
诹访敦彦： 到现在我还不会（笑）。
深 焦
（笑）那么我们正式开始，距离上一部作品《由纪与妮娜》(Yuki & Nina)有8年之久，除了中间有一部短片，就没有新作了，为甚么会隔那么久才拍新作《狮子彻夜未眠》(Le lion est mort ce soir)？
诹访敦彦： 2008年拍成《由纪与妮娜》之后，我的母校东京造型大学邀请我当校长，我也想为母校服务就担任了校长一职，其实我自己也不是很懂要怎么拍电影(笑)。就因为忙于教职的工作，所以没有时间思考电影创作。当了校长大约5年时间，身体也每况愈下，更加没有体力来创作，所以最大原因是没有时间。
让-皮埃尔·利奥德 Jean-Pierre Léaud
关于《狮子彻夜未眠》怎样诞生，大约5年前，法国的永河畔拉罗什影展（La Roche-sur-Yon International Film Festival）为我举办了一个专题展，刚好影展还有另一个回顾专题就是关于让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）。利奥德先生也参与了影展，他好奇他之外的专题展的导演是谁，问起工作人员我是甚么人，并将我的作品带给他看。他自己特别喜欢《现代离婚故事》(Un couple parfait)，认为很有新浪潮的味道。影展期间我们见了面，这是第一次相遇，我就觉得这个人的气场非常强大。他说一定要有合作，之后我们都有保持联络，时而在email上交谈，中间有时候我会去法国旅行，陆陆续续有见过几次，慢慢就有了这个计划。
后来日本办了特吕弗的专题，利奥德也首次来到日本出席专题展。我们再次谈到合作的计划。跟他见面时我有种感觉，希望利奥德可以唱首歌，我就问他有没有喜欢的歌手或歌曲吗？他说有，然后就唱起《Le lion est mort ce soir》，即是电影的戏名。我很喜欢这首歌和歌名，如果合作时就决定用上这歌名，所以故事还未有前电影戏名和演员就有了。
与利奥德倾谈到他想演一个怎样的角色时，他说角色要简单，比如说就演一个简单的老人吧，也可能跟他上了年纪也有关，同时间我的身体情况也每况愈下，开始意识到关于死亡的问题，所以这主题慢慢出来。
但我们没有刻意要去拍这个主题，不过在互相影响之下，故事也慢慢走到这个方向。亦可能与Léaud之前拍了阿尔伯特·塞拉的《路易十四的死亡纪事》(La Mort De Louis XIV)有关，电影到最后要演绎路易十四死去，当时利奥德觉得死亡非常难演。他说以前只要有关演出的问题，他就会跟特吕弗的助手交流，不过这位助手也过世了。拍摄塞拉电影的过程中，他也问到我演出死亡的问题，讨论死亡可以怎样演呢？我就将这个过程放在电影里，不过利奥德认为《狮子彻夜未眠》并非谈论死亡，用死去讨论如何活着，以这样的方向走，听到利奥德的想法，我也非常认同。现在出来的方式，包括整部电影，都是以一种非常有精神、有活力的方式去展现活着的感觉。
狮子彻夜未眠(2017)
别外，在电影里出现了很多小朋友。拍摄《狮子彻夜未眠》前，在日本和法国我也主办过不少工作坊，都是以小学生为对像，大概6-11岁的小朋友，每次都是为期三天的工作坊，从讨论，拍摄，剪接等工作都在三天里完成。跟小朋友一起拍摄电影其实是非常有趣，我还想跟小孩子合作，但不想单纯地让他们当一个演员，能不能跟他们一起拍电影呢？所以就让他们在电影里一起来拍电影。整部电影也有了利奥德和他的观点，再加上小孩的部份。
深 焦
新作的风格与过去的作品，无论气氛还是调度上都不一样，能谈谈这个转变吗？
诹访敦彦： 当初拍电影时会感到电影和人生是不一样的事，电影就是虚构，绝不真实，好像电影的对白，与人们现实沟通方法相比，日常生活中我们不会时时刻刻都在讲漂亮的话，夹杂着很多都无意义的话，但电影不能这样，每句对白都好像很有意思。我很希望能将一份「真实感」带入电影里，但之后又觉得电影虽然不是现实，不过有一些「真实」需要通过电影先可以感受到的。
一开始的几部作品，虽然比较有生活感，但对于我来说是很沉痛，很痛苦的电影，但现在的心态是想作品轻松一点，心景转变了，希望让人笑多点。现在的世界，不论日本还是欧洲，都在一种很痛苦的情况中，如果世界已经这样悲惨，还要拍一些令别人和自己感到很辛苦的电影，不是更痛苦吗？我希望将来拍的电影都让人感到快乐，幽默。
深 焦
那么《狮子彻夜未眠》拍了多长时间？
诹访敦彦： 拍摄时间大约一个半月，但加上前期和后制工作前后大约一年左右。还有，计划拍摄前我在法国也办了几次工作坊，加起来有30位小朋友参加，我们也从中选了7位来参与。
现代离婚故事（2005）
我之前拍摄的电影时间都不长，不知台湾拍电影要多长呢？《现代离婚故事》也只拍了11天就结束，至于今次时间变长的原因是因为法国有法律规定，小孩子一天只能工作4小时，加上利奥德年纪大了，体力无法负荷这样长时间的工作，只能把拍摄节奏拉慢下来。
深 焦
过去的作品亦有跟职业和非职业员合作？对你而言两者之间有甚么差别吗？
诹访敦彦： 无论职业还是非职业，小朋友还是童星，我在指导时并没有意识到这个区别，对我来讲这不是大的问题，反而小孩和大人演员身上所发出来的感觉很不同。童星和小孩也有分别，可能在台湾有一些童星很受欢迎，但这些童星受欢迎的原因是因为其表现方式像一个大人。比如要演绎悲伤，小孩子会坐在一旁不说话，但大人就会觉得这样演不行，要再加多一点哭哭啼啼，也觉得这样才叫好的演出。慢慢地小孩子会觉得悲伤是要这样子，虽然这会变成一种专业，但他们的演出其实是大人想要的东西。我不希望小孩是这样子的，就算观众看不明白他们在做甚么也无所谓，我只想表现出小孩最真实的一面，他们自己能够真正感觉到的悲伤，并以自己的方法表演出来就可。
小孩子的部分我会利用他们每个人身上的特质和感受。但大人的话比较不同，如遇到没有太多经验的非职业演员，我也会利用他们身上的特质放在电影里。无论是大人职业还是非职业演员，也会有一种我们是一起来合作，拍你的电影，很自觉要表演出你想要的方式，发挥自己的特质，发挥想要的部份的感觉，所以「演」的部份变得很重要，因为不演就像纪录片，在电影里要如何演出一个角色的人生？大人演员才能做到。
深 焦
诹访导演与利奥德的合作又是怎样？人人都知道他是新浪潮一员，他就像那个时代一样的象征。
诹访敦彦： 是的，利奥德本身就是很具历史感和份量的人物。他站在现场，你就会感到他身上经历了很多，亦有太多故事发生在他身上。记得第一次见面时我就想如果他只是在镜头前，他会连他身处的环境的气场也改变的(笑)。这种变化也说不定会为我的作品带来新「次元」(维度)，一般演员做戏，他们也会意识到这是虚构、不是一个真实的人物，只是角色，但他们的演出方法会令角色感到真实。但利奥德不是这样，如果他发现到人物不真实，他会指出这人物的不真实部份，但他可以在电影当中，令观众感到很真实，现实绝不会这样做的，利奥德对角色的理解，不单是指现实上，而是在电影里也让你感到真实。
深 焦
如果不是由利奥德来演，那这个角色也不真实。
诹访敦彦： 可以这样理解，甚至如果不是由他来演，这部电影有很多事都不会成立，当然，没有他，这部电影也不会存在。
深 焦
那么在现场，利奥德有没有一些令你感到意外的事情？
诹访敦彦： 有很多，经常是这样(笑)，特别是他跟小孩子拍摄的部分，那种即兴是意外的。举个例，这个段落没有放在戏中。戏中不是有小孩子要指导利奥德演戏吗？应该怎样去演呀，怎样行走呀。但在现场，他就说，够了够了，小孩子们你们离开吧，我不想听呀。我在那一场并没有给予任何指导，就让他自由发挥，所以当他要赶小朋友出去时，我感到莫明奇妙，后来又觉得效果不错。但去到剪接这一段时，利奥德也在现场，他说好像不太用就比较好，但那一场的火花其实不错的。
别外有一场是，利奥德对小孩们扔苹果，当时我和他说只要轻轻地投苹果给他们就可以了，传给他们就可以。但他开拍时就是用投棒球的方式，投向小孩子那边(笑)，为什么会这样子呢，其实很有趣的效果。
有一位法国小说家曾跟我说过小说可以分成两种，一种是古典，像巴尔札克，他会写几年几月，谁出生，他在什么地方成长，很详细，是全知角度。他为什么要写小说呢？书中是全知的观点，所有事情都知道了，所以他才会写小说。别外一种像卡缪，以《局外人》做例子，男主角一开始接到电报，妈妈死了，但是今天还是昨天死呢？有点搞不清楚，妈妈的死亡这样重要的事情可是男主角是搞不清楚。写这样的小说，小说家也是无知的，一步步写下去才知道事情的发展，电影拍摄比较像卡缪的写法，假如你知道了所有事情，就没有意外发生，相反你有很多东西不知道呢，拍摄过程会带来惊喜，一些想象不到的事情，这样是比较「现代」的态度，也应该采取这样的态度拍电影，如果控制得太严密，就不有趣。可以说我是站在无知的角度来拍电影。
深焦：
新作的风格与过去的作品，无论气氛还是调度上也不一样，看《狮子彻夜未眠》时也会感到与你过往的电影风格不同，以前的作品较多长镜头，甚至很极端地会将镜头放在人物的背后拍摄，如《双》(2/duo)，但这一次，特别是利奥德的独演时，更多分镜，镜头更细致和古典……谈这个转变吗？
诹访敦彦： 一般演员在演戏时都会忘记摄影机的存在，演出时，要令观众也忘记摄影机的存在感，自然的演出。但利奥德的演出不是这样，他当摄影机是伴侣和女朋友，他是意识到摄影机的存在，当利奥德在演出时，希望摄影机能回答他，双方会有互动。以前拍电影时，我都希望演员不太留意到摄影机，而将摄影机放在很远的地方，利奥德就是对着摄影机作演出。他觉得自己也是电影的创作者之一，他是电影创作者，不单是演员。他在舞台演出意识到自己是演戏，但电影拍摄时是别外一回事，他要有摄影机存在才会这种能量。《双》里的西岛秀俊，就算摄影机放在他背面，也没有所谓，西岛秀俊一样能演，利奥德不是这样，他看不到摄影机他会紧张和担心。
深 焦
诹访导演的意思是利奥德想和观众对话？
诹访敦彦： 他想和摄影师，导演一同创作，是与摄影师和导演对话。他说过在特吕弗的《日以作夜》(Day for Night)中，尝试过被三部摄影机同时拍摄，他完全不知道怎么办，应该向哪部摄影机着手好，他感到很焦虑，就如同时面对两三位女朋友，不知道怎样办。
日以作夜 工作照
深 焦
记得利奥德也表示过想成为导演，他亦曾当过戈达尔和特吕弗的副导演，但最后被特吕弗阻止，要他好好地作为一位演员。
诹访敦彦： 我也曾听说过，不过他作为演员应该也没有时间去思考导演的事吧？
深 焦
那么导演又如何取舍利奥德和小孩子的演出？听导演的说法，对于小孩子的演出以自然的方法表演出来，利奥德虽然是专业的演员，但他的即兴演出又往往令你意不到……
诹访敦彦： 拍摄时并没有想到平衡的问题，当然小朋友的演出水平和利奥德的演出不一。但我们经常谈自然演出，又有可能并有必要「自然」存在，因为在摄影机面前每个人都是演出，就算是小朋友的演出也未必等同自然。
我将所有拍下来，无论他们的演出是怎样也好，所以问题在剪接层面上，难度在于利奥德和小朋友在某一个场面，应该放多少比重在哪一方？剪接剪出来的东西也不是指好与坏，只是怎样取舍的问题，能让观众感受到他们是处身在一部电影里。我从一位俄罗斯剧作家处得到启发，他说很多时候演出是未预知的，不同演员在舞台上，每个水平也不一，你不知道之后会发生什么事，那样才会有惊喜、意外，火花出现，今次有演出经验的利奥德和第一次演出的小孩们同样可以有火花。
深 焦
小孩们拍的短片令我相当感动，正如利奥德在戏中所言「拍电影可以这样单纯又快乐」，也想起卢米埃尔兄弟的作品，能不能谈谈你怎样和他们合作？利奥德又如何与他们合作呢？
诹访敦彦： 开拍前我和这群小孩说拍摄两部作品，一部是由我执导，你们与利奥德拍的，另一部是由你们拍摄制作，利奥德也参与演出，至于由你们执导的电影关于甚么呢？由你们自己去构思，自己拍。
至于利奥德与小孩的合作，其实小孩不理解这位老人家在做甚么，他的这个角色，其实也不是我们一般常识中能理解的人物，他在电影中是一位老人，甚至对我而言利奥德在他们面前也变成了小孩子。一般大人如何和小朋友相处，可能都是以大人的角度和他们聊天，以包容、关怀的心态，以小孩来看待。但利奥德就是小孩子。当自己是小孩子时才会做出用投棒球这样的行为将苹果投向小孩子那样的情况。对小朋友而言他只不过是一个老头子，根本不认识他的背景，不会知道他与新浪潮的关系，对他一点也不客气。
波林·埃蒂安Pauline Etienne
我也想透过这群小孩子来打破我们对现实世界的想象和知识。平常我们太多事不能做了，有很多限制，但小朋友就会愿意去试。另一样是加入了幽灵的角色(即波林·埃蒂安Pauline Etienne演绎的亡妻朱丽叶特Juliette)，所以这次作品，打破了原有对世界的想象，也可以说这是从小朋友的观点里得到启发，因为小朋友天不怕地不怕都无所谓。
深 焦
所以颜色运用上也像童话般？由如一个幻想世界……
诹访敦彦：电影的颜色是摄影师Tom Harari的想法，他也认为这作品不具现实感，和现实不一样的。
深 焦
提到摄影师，你又如何和他讲解电影的拍摄呢？
诹访敦彦： 并不是由谁来决定，谁听谁的话，大家在某一些事情的看法虽然会有些不同，但是对于要共同努力去完成这方面，就需要一致性，摄影师跟导演都共同承担。开拍前确实需要沟通得好，大家要有共识，好像戏中你要让小孩子有自由的环境去活动时，摄影机就不能做一些漂亮的镜框，要跟随小孩子移动，甚至让他们走出镜框也在所难免。但如果摄影师还是坚持说，你不能跑出摄影框，那小孩的自由就没有了，甚么东西是重要次要，如果自由重要，那摄影机就跟着小孩子去移动吧，而不是由摄影机限制他们。
深 焦
过去的作品中你的戏名都具结构性，如《2/duo》《M/other》《H Story》等，本身有甚么念意吗？
诹访敦彦： 就算看到戏名，你也不会知道电影想说甚么，对不对？由观众去观赏并思考这些是关于甚么的电影吧。但近年这个想法慢慢地淡化了，所以这部来得较为直接。每一个人所理解的意思不同，意思本身是由多重的意义结合而来，所以观众看完《M/other》《H Story》，也可以从多重的意思来理解。
深 焦
导演到现在还会在日本拍电影吗？
诹访敦彦： 基本上不能在日本拍电影了，基本上没有人愿意去投资我的电影。好像黑泽清，近年不是拍摄大量改篇作品吗？他能接受改编原作的方法来制作电影，更从中拍到有趣的作品，加上他以这样的方式制作电影有好一段日子，日本制片方也大多只愿意提供有原著的作品。但我没有原作改编的经验，我得不到投资者，而且没有明星参与，我一点也拿不到，但去到法国就不同。一来法国我略有点名气，更有法国国家影视动画中心(Centre natioanl du cinéma et de l’image animée，简称CNC)的资助金来帮助不是商业制作的电影，我自然就到法国寻找投资，对此我很感激，这样才可以拍到自己想拍的电影，要有金钱才可以创作下去。你问我下一部会怎样？我也不知道，说不定是音乐剧(笑)。
我现在的身份就好像一名足球员，需要一个队伍，在法国我找到了和我很合拍的工作人员，他们能理解我的做法，反而在日本就找不到。
狮子彻夜未眠（Le lion est mort ce soir,2017）
深 焦
你有理想的电影模样吗？
诹访敦彦: 理想的电影模样？并没有，如果电影只存在于一个人的想象里就会太受限制了。好像我在拍《狮子彻夜未眠》时，和利奥德还有小朋友合作，我将自己想法告诉了他们，但更多时候展现出来的情况会让我感到很意外，反过来说这也是好事，因为这些事丰富电影，一个人的想象是有限制的。当我将想法传达给别人时，别人有别人的想象，在拍摄现场，会有一些超越了自己想象的事情发生，一些意外。这样的情况下创作出来的电影，说不定也是一种理想的电影，发生任何超出想象意外的，给它包容，把这些东西放进电影之中，你永远不知道会发生什么事，这样子的作品由此诞生，更理想。
诹访敦彦《狮子彻夜未眠》在本届香港电影节中进行展映
-FIN-
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