戈达尔谈不上退隐（更谈不上是取自《西风》）

而是以《影像之书》开启新的篇章

作者 | 丹尼尔·摩根（芝加哥大学电影与媒体研究部副教授）

翻译 | 十方寻甫

审校 | 柯斌

编辑 | 萬桑何

2018 年 5 月，一个据称是让-吕克·戈达尔新作的短视频流传开来。这个名为《西风》（Vent d’ouest）的作品有两个地方值得我们注意。首先，它看起来像是一部戈达尔的电影；也就是它遵循这样几个方面——图像，电影片段，文本，自己电影生涯的联系和他的画外音——或者说他的作品从《电影史-1A 所有的历史》（1988-1998）开始后就常常包含这些内容。其次，《西风》是有关发生在特殊时期特殊阶段的事情，即 ZAD（抗议法国西部一个机场的组织，成立于 2008 年）的解散；确实，大部分视频内容都由该营地被摧毁的监视片段组成。观看此片时，你却很难回忆起上一次戈达尔何时如此注重局部话题了。

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事实证明，《西风》是伪造的，（不过，正如奥森·威尔斯提醒的那样，这并不意味着它不好）但就在同一个月，也就是 2018 年 5 月，确证为戈达尔的最新电影《影像之书》发行了出来，并在戛纳电影节上首映，获得了戛纳电影节历史上的第一个“特别金棕榈”奖。引人注目的是它与《西风》有很多共同点：它看起来像是一部戈达尔的电影，也讲述着时下状况。

当一个电影工作者开拓出一种足以辨识的风格，以一种模式化的形式来伪装或讽刺自己时，总是会令人担忧。在《影像之书》开头的几分钟里，这种担心确实很有道理，因为它从很多方面概括了戈达尔过去 30 年的忧虑。我们总结出两个熟悉的比喻：电影创造新想法的可能性与丹尼斯·鲁格门特所说的“用手思考”（penser avec les mains）联系在一起，也与戈达尔的剪辑实践联系在一起;而且，通过引用圣保罗一句熟悉的(尽管被错误地认为)引语——“形象将在复活之时出现”——电影不仅通过记录的方式，而且通过创造新形象的方式成功地吸引了全世界。但是电影开始了，很明显这些熟悉的比喻被戈达尔赋予了全新的用途，他仍能够给我们带来惊喜。

《影像之书》分为 5 个部分——不过由于第五部分本身就占据了电影的一半，所以最好把它分成两个部分来描述。从很多方面来说第一部分是戈达尔对 20 世纪历史长期关注的重复以及它与电影史的多重联系。于是，我们看到了一连串表现战争和毁灭的镜头，这一次甚至放进了当代 ISIS 组织处决尸体投进水里的视频，紧接着是《迷魂记》（1958）中斯科蒂把马德琳从水中救起的片段，并数字化地将水的颜色转变成 ISIS 影像里相同的红色。我们看到了一系列将电影与历史联系起来的人物，就像火车一样:既是电影的乐趣，也是通往度假营的交通工具。在影片最令人惊叹的一幕中，戈达尔用数码技术改变了一段幽魅之旅——前面放置着一部摄像机的火车穿过一片景色——现在营造出近乎迷幻的色彩，仿佛是为了让我们恢复感知火车曾经产生的那种令人惊讶的变化。戈达尔的电影通常由大量的参考资料、剪辑、图像、音乐和文本组成，在这些内容中，有几十个这样让人瞠目结舌的时刻，有蒙太奇的爆发，有以新方式连接的片段。还有些镜头经过数码处理，熟悉的画面也几乎无法辨认。甚至还有一种效果看起来像是纵横比的弹跳，也就是裁剪模式的图像会突然跳到合适的格式。有人可能会说，我们已经做好改变自己的观点的准备。

在最后的 45 分钟，电影的第五部分的开头间歇处出现名为“中部地区”的字眼，并以迈克尔·斯诺 1971 年的同名电影中的一个片段开始。这本身就令人震惊，因为这是“美国先锋派戈达尔”做出的唯一承认之一。(主要除霍利斯弗兰普顿外)接下来的发展更令人吃惊。第五部分集中讲述了阿拉伯世界的电影，并包含了许多片段，据我所知，这是戈达尔唯一一次尝试与非西方电影保持持续的密切联系。他为什么现在这样做?这是电影历史学家在影片结尾给出称赞并将他引导于此的结果吗，诸如像尼克尔·布伦内斯这样的知名人士？或者这是他自己的一个自我发展趋势?

在一定程度上说，这一部分是戈达尔自己在西方姿态中的自我意识(注意电影中对康拉德的《在西方的注视下》一书反复提及)。他呈现了关于十字军东征导火索的电影片段和文本,结合大仲马《快乐的阿拉比》一文中的西方式幻想引用和不断叨念着艾伯特·科塞里奇幻小说《沙漠中的雄心》(1984）中的片段和爱德华·萨义德的《东方学》中语句的画外音，似乎诉说了他一直以来的担忧。我们甚至得出一个能让斯皮瓦克（印度著名女性批评理论家）感兴趣的问题:“阿拉伯人会说话吗？”但回答的条件并非易事。戈达尔并不欲求听闻“真实的话语”，或是提供革命的图像和声音—也不是像他在 1970 年失败的《直到胜利》项目中所做的那样—而是想创造具有言语力量的图像。在这里，影片前半部分的 ISIS 视频内容达到了这种效果。戈达尔断言，它们是西方人眼中伊斯兰教国家的政治形象;他的行为目的是看看阿拉伯电影是否具有潜力来创造新的和替代性形象来代替它们。埃及批评家约瑟夫·法希姆指出:“这些戈达尔在这里介绍的形象，大多数对这部电影充满诗性议论的西方批评家都不了解。”所以戈达尔给我们观看了“阿拉伯电影剧本”中的片段:有埃及、突尼斯、摩洛哥的部分。新的形象，在我看来确实如此。

最广泛展开这一争论的场景发生在影片开始的一小时左右。戈达尔小心翼翼地围绕着伊斯兰教话题起舞:他长期以来一直对他所称的“书中的宗教”的反圣像倾向及其与政治暴力形式的联系感到焦虑。我们看到一个书的镜头，那是他的长期合作伙伴安妮玛丽·米耶维勒写的，上面写着“言语的影像”（Images en parole），这就是我们正在观看的这部电影的名字。接下来是令人惊叹的美丽风景，它们都经过数字过滤，然后是接踵而来的阿拉伯电影片段。从某种意义上说，戈达尔试图创造一本形象之书——一个看他能在哪里找到替代阿拉伯世界形象的试验场。

这是戈达尔自上世纪 90 年代初以来一直在研究的概念领域。他倾向于从国家类别的角度来看待电影，并将“形象”的创造视为国家自我表达的核心。“形象”是一个内涵丰富的术语:它不是静态的图像或框架图像，而是一个集不同力量于一体所形成的总体观念的动态区域。《影像之书》通过景观展现做到了这一点。随着自然和技术在“中部地区”的融合，这一举动也在最后一节的初始埋下了伏笔。然而更重要的是，戈达尔转回到了自己的工作，开始挖掘欧洲充满政治意味的版图。与上世纪 80 年代戈达尔电影中充斥着天空和水的画面不同的是，他开始展现自然景观，在这些景观中，历史的层次和变化既是表面的也是持续的。难怪像《德国玖零》(1991)和《永远的莫扎特》(1996)这样的电影会被引用在《影像之书》中，因为它们反映的都是柏林墙倒塌十年后欧洲所处在的一个自我表达模糊的时刻。

《影像之书》中，戈达尔指向的形象是大海，也就是地中海(就像 2010 年的《社会主义影片》一样)。他向我们展示了令人惊叹的海洋景象:高纯度色彩的海湾落日；咆哮的海浪拍击海岸；悬崖上俯瞰大海的小房舍。画外音讲述着政治暴力的故事，戈达尔的影像也融合了自然和历史——与阿拉伯电影的历史片段不停进行对话——也让他们形成了自己的政治现实和崭新未来可能性的视角，这是用于政治目的的自然历史领域。法希姆说道，“如果我们不了解过去，就不可能有未来，正如戈达尔指出的，未来在阿拉伯世界”；我们必须学会看到这些形象，否则如井底之蛙，忽视我们创造更美好未来的能力。

电影的结局变得忧郁起来。在这一片段中，戈达尔引用了布莱希特的话，我们看到了《公民凯恩》（1941)中的“禁止擅入”标识，以及戈达尔自己《我们的音乐》(2004)中天堂之门上的“防御进入”标识。谁被禁止进入?进入到哪里:天堂？历史？还是阿拉伯电影？戈达尔会跟来吗?《影像之书》最后几分钟是马克斯·奥菲尔斯的《欢愉》(1952)中著名的舞蹈片段,一个戴着面具的男人有力地跳着舞，他摔倒后才被人们发现是一个老年人——于是我们听到“幸福并不快乐”这句话——在戈达尔自己被一阵咳嗽打断的画外音里。我们已经听到过死亡的暗示，所以这真的结束了吗?

很难相信这是真的。戈达尔的作品很少以个人杰作的形式出现，而是以一系列电影的形式出现，在这些电影中，大量的作品成为了持续思考的标志。《影像之书》是戈达尔迈出的新一步，是离开欧洲大陆走向世界的一次突袭。它初出毛庐，摸索着自己的道路，检验着解构和美学的范畴。虽未一路顺风，但其新象已起，雏形初露，带给人们以希望。

-FIN-

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