特伦斯·戴维斯（1945.11.10-2023.10.07）

译者：被动的观众

电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。（豆瓣@被动的观众）

文章最先发表于2017年9月的Senses of Cinema第84期

作者：Joanna Di Mattia

原文链接：

https://www.sensesofcinema.com/2019/20-years-of-senses/great-directors-terence-davies-issue-84-september-2017/

“在岁月穿梭中驾驭时间”

在《时间与城市》(Of Time and the City, 2008)中，特伦斯·戴维斯惟妙惟肖地呈现了他年少时战后利物浦的面貌，还有他那激情澎湃的岁月，也让我们走进了他职业生涯的起点。“我们爱憎之所，我们亦憎爱之所；离开了爱之地，却竭尽一生归返。”在这部记录片画外音中，他仿佛把这一真理之言轻声细语地传到我们耳旁。戴维斯长达40年的职业生涯里，共拍摄了9部电影，戴维斯一再纠结于故土家庭这一谜题。他说:“我拍电影是为了与自己的家族史和解。”不过，他拍电影也是为了与自己和解。戴维斯不仅是电影编剧和导演，他自己也是他的作品里颇具吸引力的主题。

1945年，戴维斯出生于利物浦的一个天主教工人阶级家庭，他是家中年纪最小的，9个哥哥姐姐们有7人存活下来。他早期的半自传电影——《特伦斯·戴维斯三部曲》(1984)《远方的声音》(1988)和《漫长的一天结束了》(1992)——构成了一幅动态的回忆卷轴，描绘了他童年和青年时期的创伤。看过这些电影的观众都会熟悉，戴维斯在肯辛顿街18号长大的阳台上的生活，以及他自传中不断出现的现实——形成鲜明对比的暴力父亲和溺爱子女的母亲；校园霸凌；个人信仰的丧失；以及自己性取向的困惑。但是，正如迈克尔·科雷斯基(Michael Koresky)所指出的，把戴维斯称为“伤痕艺术家”，这种带着传统视角的简单归类无疑也是在伤害他。

戴维斯曾说，对他而言，过去挥之不去，而又始终存在；生活和工作亦是如此。无论是私人情感还是美学感知，戴维斯经常被人称为老派。尽管戴维斯声称自己时常感到被现代世界排斥，对日新月异感到不适，但他也没有美化过去，不会因为单纯的怀旧而去苦苦追寻过往。他的渴望归属之处，是一个自己经常备受敌意的地方，让他愈发孤立，这影响了他跟这个世界的相处方式。正如迈克尔·西辛斯基(Michael Sicinski)所发问的，为什么戴维斯“怀念的文化黄金时代——至少像主流历史叙事所描述的——是上个世纪里最墨守陈规、最为压抑的时期？”

《时间与城市》剧照

面对过去，剪不断理还乱，这也影响了戴维斯的迷影，他变得痴迷于情感关联，非线性的时间和记忆叙事。因为时间和记忆是非线性的，并且在情感上具有关联性。“你记住的是当时紧张的时刻，而不是周遭事物，”他说。戴维斯以独特的美学剖析此地：碎片化镜头，并置处理；情感关联性高于叙事连续性；采用慢镜头和跟踪镜头；优雅诗意地淡入淡出；并构建静态场景。戴维斯对T.S.艾略特的《四个四重奏》(1944)顶礼膜拜；每个月都读一次他的诗。戴维斯的许多电影镜头都是在呈现艾略特诗中的时间重叠概念—比如，在《烧毁的诺顿》的第一个四重奏开头所描述的:“现在和过去的时光/也许都存在于未来之中/且未来的时光包含于过往。”

尽管有着哲学上的沉思，但戴维斯的电影拍得并不抽象。他的电影都是建立在真实的情感体验上，往往是从自己的故事经历中提炼出来。戴维斯在创作上，最为关注情感的真实性。他说:“我不仅记得50年代的样子，跟我还记得那是什么感觉，这是两回事。”基于对过去的真诚再现，戴维斯的电影给人一种真实生活的感觉；即使有些镜头和剪辑显然是人为设计的，它们也可以说是极具情感意识。戴维斯的电影情感充沛，因而分析他的作品是件挑战十足的事，但这也尤为宝贵地帮助我们理解戴维斯的忧虑之处。最终，他的电影引发共鸣，因为它真实地呈现人的经历，并表达独特见解。对戴维斯来说，可以在紧密的室内空间和家庭环境寻找真实性，他把家庭描述为“我们生活中一切美好和可怕的源泉”。如今戴维斯和电影里人物角色之间不像他早期的电影那般界限清晰，但是，我们照样愈发共情于《蔚蓝深海》(2011)里的海丝特·科利尔和《宁静的激情》(2016)里的艾米丽·狄金森，因为我们了解戴维斯，从这些角色的故事中看到了戴维斯的影子。

戴维斯的电影——包括文学改编电影，如《霓虹宝典》(1995)和《欢乐之家》(2000)——也体现了他一生像是个局外人。戴维斯曾再三形容自己是个“旁观者”，没有融入这个世界。他的电影中的人物往往处于类似的地位——被社会抛弃，徘徊在主流边缘，旁观世界。对戴维斯来说，同性恋身份无疑让他更加与众不同。童年时的戴维斯就是个忠实的祷告者，充满狂热的信仰，之后性取向的自我意识对让他深陷信仰危机。他在教堂里寻求慰藉，却一无所获。彼时，20岁出头的戴维斯毅然离开教堂，在主日感恩祭日时从信徒人群里走出来，不再回头。正如《特伦斯·戴维斯三部曲》所呈现的，欲望和羞耻之间永远存在着枷锁，深刻影响着个体的成长。戴维斯已然受了自己的性取向，他也坦率承认酷儿身份让他孤立无助。科雷斯基认为，虽然戴维斯的电影看着不太像是传统意义上的酷儿题材电影，但他的每部电影，他的整个美学体系，都深受“酷儿情感”(queer sensibility)的影响， 其影响之深超越了电影文本与潜在表达，突破了叙事的工整规范。

《漫长的一天结束了》剧照

“你来自应许之地”

在世时，戴维斯经常被誉为英国最伟大的电影人，但他在英国电影界的地位却很复杂，像是一种行业局外人的身份，正如他的个人经历。他拍电影经常很难获得资金，曾与创投机构公开争吵过。他的电影在电影节和回顾展之外，受众群体少。在戴维斯眼中，英国电影行业过于迎合美国人的品味兴趣，而他的作品极具作者性，格调独特，在行业中是个异类般的存在。

戴维斯早期的电影根植于工人阶级的经历，所以影评人将其描述为“现实主义”，不过在风格上，他的作品跟二战后的“英国厨槽现实主义电影”（kitchen sink dramas）一样，并无立足之地。戴维斯认为这些电影未能真实地道地反映自己经历的工人阶级生活的那种深度和温暖。在他眼中，卡雷尔·赖兹的《浪子春潮》( Saturday Night and Sunday Morning, 1960)和托尼·理查德森的《长跑者的寂寞》(The Loneliness of the Long-Distance Runner, 1962)等电影“阴郁凄凉”。然而，从严格意义上说，戴维斯并非反对传统的英国现实主义电影。可以说，他的电影独树一帜，拒绝简单的分类，避开传统主流，不随波逐流。正如科雷斯基阐述的，戴维斯极好地演绎了电影的对立关联性，他的电影“在美与丑、真实与虚假、进步与保守、流动与停滞之间”;而银幕外的观众，也以过剩的矛盾情绪回应他的电影。

《少年》剧照

戴维斯的电影充分体现了他对电影和音乐的热爱。如果说，天主教给少年戴维斯时常施加痛苦，那么电影院(戴维斯小时候，家庭附近有八家电影院，走路就能到)则是他的欢乐之地，庇护之所。戴维斯在这里找到了自然的归宿，坐着观望银幕里的他者。7岁时，他看了第一部电影《雨中曲》。至此，他对观影饥不择食，“频率之高以至于像个鞭笞自己的罪人”。这种狂热的迷影情怀浸透在戴维斯创作的每一帧画面中，唤起了他利物浦青年时代的电影之乐。音乐之于戴维斯，同样举足轻重。

戴维斯巧妙地把古典音乐和当年的流行歌曲用在电影里，但当下的歌却很少涉及到。戴维斯巧夺天工，把音乐和影像交织在一起，引出电影的隐喻。这中处理最先见于《死亡与变形》(Death and Transfiguration, 1983)的开场，电影里母亲的葬礼上，配乐是多丽丝·戴(Doris Day)的《一切取决于你》(It All Depends on You)；后来，在《远方的声音》中，有一情节是母亲惨遭殴打，背景音乐响起了艾拉·菲茨杰拉德(Ella Fitzgerald)的《给爱一个机会》(Taking A Chance on Love)。戴维斯以他儿时文化产品引以为豪——上世纪四五十年代的好莱坞音乐剧、美国歌谣、伊林喜剧和“女性电影”…这些都在他的电影中寻觅踪迹。

《死亡与变形》剧照

“人始足于家”

15岁时，戴维斯离开学校，在一家船运公司做职员，干了十年后，又在一家会计师事务所工作了一段时间。对他来说，这段时期心灵受创，深恶痛绝。三部中短电影——《少年》(1976)、《圣母与孩童》(1980)和《死亡与变形》(1983)反映了他这一时期的境遇，这三部被称之为特伦斯·戴维斯三部曲，确立了戴维斯的电影叙事手法和审美观。三部曲画风黑白，情感底色残酷悲凉，萦绕着内疚与羞耻感，你从中很难看到戴维斯对过去是怀念追昔的。电影以利物浦为背景，讲述戴维斯迫切逃离家乡，还有自己成长转变的痛苦，冷峻凄凉地呈现了他走在性取向和天主教徒身份之间的阴影中。

1971年，26岁的戴维斯离开了利物浦，就读文垂戏剧学院，立志成为演员。入学时，他就写了《少年》的剧本。后来，他获得了英国戏剧学院制作委员会（现已不复存在）的资助，他带着这笔钱离开学校，开拍电影。戴维斯在镜头背后找到乐趣，这跟他看电影时一样快乐无比。后来，他转学英国电影学院，在那里他完成了《圣母与孩童》的毕业设计。三年后，在伦敦艺术协会和英国电影协会的资助下，戴维斯拍了《死亡与变形》，个人三部曲圆满告终。

《少年》剧照

戴维斯在三部曲里化身罗伯特·塔克，这是他的另一个自我，与过去缠夹不清。在《少年》中，电影一开场，映入观众眼帘的罗伯特是校园暴力受害者，被同学孤立疏远，心思敏感，发现自己与众不同。很多导演在电影中回顾过去，都是线性逻辑呈现过去。不过显然，戴维斯对这种做法并不感兴趣，他用心出发，如情感黏合剂般拼凑出过往记忆。电影中来回切换罗伯特少年时期(菲利普·毛兹利 饰)和24岁青年时期(罗宾·霍珀 饰)的场景，流畅十足。在《圣母与孩童》中，罗伯特(特里·奥沙利文 饰)主要以中年男子示人，而在三部曲终章《死亡与变形》，戴维斯徘徊于过去、现在和未来——我们看到中年的罗伯特(奥沙利文 饰)回忆起11岁时的自己(伊恩·门罗 饰)，然后把自己想象成一个垂死的老人(威尔弗雷德·布拉姆贝尔 饰)。

在拍三部曲时，戴维斯已然是个训练有素的导演，但《少年》体现出的练达老成令人印象深刻。他说，在拍《少年》时，“我不知道自己在干嘛，我只是听从自己的内心。”其实，他的视觉思维已经成熟：缓慢的运镜，镜头对准空荡之地，以及对人物犹豫美感之形象的鲜明勾勒…导演利用这些在严峻风格的表面下，酝酿情绪的爆发，像是一首起承转合的交响曲。《少年》里有一幕，年轻的罗伯特眼睛离不开游泳池里的男孩，接着下一幕切换到24岁的罗伯特，他在医生的办公室里治疗抑郁症，医生开药问道:“现在仍然对女孩不感兴趣，罗比?”这些短暂的场景转换，铺垫了情感线索，解释了罗伯特的情感孤独及其根源。我们知道他的性取向，因同志身份郁郁寡欢，但从未出柜。还有一幕是年轻时的罗伯特独自坐在公寓里，而下一幕男孩时期的他也是独自在房间里，这种处理方式让电影更意味深长。

三部曲里还有戴维斯熟悉的人物——慈爱的母亲和暴力的父亲。在《少年》中，父亲的去世后，罗伯特暂时解脱。戴维斯在电影中凸显这一亲子矛盾——罗伯特不愿看到父亲的尸体，灵车开到他家时，他自己躲藏在卧室的窗帘后。《平静的激情》也有这样的痕迹，艾米丽·迪金森(辛西娅·尼克松 饰)从卧室窗户观望她父亲的葬礼队伍。《少年》的最后一幕，在戴维斯的设计中，罗伯特困在另一个窗框里哭泣。这是一个凄凉的结局——罗伯特囚禁在的自己秘密中，备受折磨。

《漫长的一天结束了》剧照

整个三部曲反鲜明色调，以自然光为主，窗户是光的来源。在《死亡与变形》的开头，罗伯特的母亲去世后，他开始回忆往昔，从酒吧窗外浮现的圣诞节场景。此时，背景音乐是集体合唱，但它没有凸显罗伯特在社群中的存在感，反而令他更显局外人之感。罗伯特担心自己会终生孤独。在画外音中，80岁的罗伯特说，“灯火熄灭，暗淡无光，上帝走了。” 对于少年时期的罗伯特，上帝照耀下的社群，只会令他更加绝望和疏远。最终，戴维斯留给我们的画面是，罗伯特临终前躺在床上，望着窗外泛进的白光，伸出手——好像他看见了母亲，看见了上帝，看见了其他，而非极度的孤独和想象中的死亡。

“记忆回响着脚步声”

1984年，戴维斯发表了小说《如今的哈利路亚》(Hallelujah Now)。该书结构上与电影三部曲相似，分为三部分，融合自传故事与虚构情节。在书中，他一如既往地挣扎于自己的性取向问题，与其负罪感抗争。但彼时，他并不打算停止回顾过去。之后的电影《远方的声音》《漫长的一天结束了》依然极具情感力量，与过去难舍难分。这两部电影重现了戴维斯的童年往事，把回忆画画框在特定的物理空间里——利物浦肯辛顿街的老乡再度浮现银幕。在两部电影中，戴维斯把房子变成一个回忆沉重的物理空间，以屋子为背景，把留迹于此屋的人——无论在场还是不在场，在世还是离世——以声音或影像的方式浮现银幕，串连过往。

在《远方的声音》的开头，我们看到屋子的画面，听到屋外雷声和雨声，然后是室内BBC播报航运天气的声音。接着，镜头在排列连接式屋宇的前门停留了数秒，之后一位母亲打开门去收集台阶上的牛奶瓶。而后她再度走进屋里，叫孩子们起床，此时镜头停在空荡荡的台阶上。这种镜头停滞凸显了房子的空虚感，但很快地，回忆如同幽灵填满此屋。我们看不到此屋的人，但他们的缺席又让观众深感在场；我们听到了他们的声音和脚步声在楼梯上回荡，而后片中主角才出现。戴维斯研究如何在影像中呈现记忆，在这里，他把过往回忆想象成凝固的碎片，从黑暗空虚处出来。

《远方的声音》剧照

戴维斯凭借《远方的声音》荣获1988年戛纳费比西国际影评人奖。电影的片名（英文片名是 Distant Voices, Still Lives）的两个标题，它最初是两部独立的电影(拍摄时间相隔两年)，不过都是围绕相同的角色展开。戴维斯聚焦他的家庭生活——离世的暴虐父亲(皮特·波斯尔思韦特 饰)，他的妻子(弗蕾达·道伊 饰)和三个成年子女·艾琳(安吉拉·沃尔什 饰)，麦茜(洛林·阿什伯恩 饰)和托尼(迪恩·威廉姆斯 饰)。戴维斯父亲去世时，他只有6岁，因此他并没有化身电影里的某个角色，但他把旁观者的凝视发扬光大。我们总是能觉察到，摄像机的存在于电影某处。电影中有一画面是，一家人打扮体面精致，凹着造型合影，仿佛是女儿艾琳的婚礼合影。此刻但缓慢和寂静让我们意识到父亲的不在场，他的照片挂在了墙上，离世缺席而有超然存在。接着，父亲躺在医院病床；女儿梅奇回忆起父亲的家暴场面；托尼想起的父亲冷漠无情；然后画面回到艾琳的婚礼上，她哭着说:“我要爸爸。”…戴维斯的插叙手法填补了电影前端的情感空白。

在《远方的声音》中，父亲去世后，一家子敞开心房，吐露苦水。这部分的电影色调依然是低饱和度的，富有质感，但整体上有一种更为哀婉的气质。然后，一家子生活照样困难重重。艾琳与丈夫跟着祖母住在一间狭小的公寓里。艾琳过得郁郁寡欢：电影中有一幕是麦茜的女儿受洗后，众人在酒吧合唱，其中最为煽情振奋的是艾琳的独唱《我想要在你身边》(“I Wanna Be Around.”),唱功不输原唱约翰尼·默瑟(Johnny Mercer)。在戴维斯电影中，导演通常以众人合唱的形式表达人物渴望逃离的心境。艾琳的心声表明自己迫切希望找到一条出路。

《远方的声音》剧照

在《远方的声音》的结尾，托尼迎娶罗斯(安东尼娅·马伦 饰)，迈向新阶段。电影的最后，亲朋好友喜宴后解散回家，一家子就剩下三个人挨着走，这暗示了戴维斯对于家庭亲情的演变感到五味杂陈。相比电影之前，我们很难在此刻找到戴维斯的影子。戴维斯谈过这一困惑，解释说:“你希望家里有变化，但这由不得自己；当家庭发生变化，曾经的避风港变成了监狱，而你又太老了，无能为力。”

到了《漫长的一天结束了》，戴维斯再次化身小男孩，电影里十岁的巴德(利·麦科马克饰)时常内省，他代表着年幼的戴维斯——小时候，巴德是戴维斯的昵称。该片与《少年》颇有相似，但整体基调远没有前作那么严峻冷酷。戴维斯回忆起，在他11岁前，时逢父亲去世后的几年，这段时期是他最好的时光。在电影中我们看到，巴德与与母亲(玛乔丽·耶茨 饰)和姐姐海伦(艾莎·欧文 饰)的关系亲密（他称海伦为蒂奇），仿佛能体会到戴维斯的快乐时光。电影呈现了童年时光的美好，细腻入微，情感丰富，比如戴维斯对周五晚上记忆犹新，尤其是蒂奇朋友们在家里聚会的时候，他曾说：“我爱周五，到现在余韵犹存。”

《漫长的一天结束了》剧照

《漫长的一天结束了》的开头，我们看到一条漆黑的街道，墙上挂着肯辛顿街的标志——我们在戴维斯前作都知道此地，但这部电影的开场恍如梦境。背景音乐是纳特·金·科尔演唱霍吉·卡迈克尔的《星尘》，他嗓音超凡脱俗，又具离弃之感。戴维斯把镜头停在一座废墟上的房子，而后他立马让此地死灰复燃——“妈妈，妈妈!我可以去看电影吗?”电影中，男孩巴德叫喊一声，整个空间就鲜活起来。显然，在电影中家是个避难所，但戴维斯也利用这个空间来凸显巴德旁观者的身份。巴德一直都在凝视旁观，而非深陷其中。戴维斯说:“我花了很久去观察家人，倾听他们。这就是我所做的。因为你是十个手足同胞里年纪最小的，你很少有机会说上话。你只要倾听就行了。”

片中有一凝视时刻，巴德看着一个赤膊的瓦匠(柯克·麦克劳克林 饰)在隔壁的房子里干活，这是他同性意识觉醒的萌芽。镜头定格于窗台上的巴德，像是身处悬崖峭壁，蜕化变质。后来，美好的童年时光如飘落的玫瑰花瓣悄然而去。巴德升入高中，步入了一段里外挣扎时期。他与《少年》里的罗伯特殊途同归，被人取外号名为“水果”，惨遭殴打。戴维斯通过巴德诚挚的祈祷场面来刻画他的痛苦挣扎。有一次，巴德把英俊的瓦匠想象成十字架上的基督身体。此外，巴德热衷迷影，沉浸于大银幕总能让他从创伤中解脱出来——迷影情怀的意识缓和了自己性取向的苦恼。戏里戏外的戴维斯和巴德都是影迷，电影是他们的精神庇护所，是他们信仰的宗教，是公共场合的美好体验，电影为他们日复一日的现实生活找到了出口。

《漫长的一天结束了》剧照

“在阴影缝隙中寻找短暂的美”

至少从表面上看，《远方的声音》和《漫长的一天结束》标志着戴维斯自传体电影创作暂时终结。随后，戴维斯电影创作迈入新阶段，目光转向改编他人题材。他改编了约翰·肯尼迪·图尔（John Kennedy Toole）去世后出版的《霓虹宝典》(The Neon Bible, 1995)和伊迪丝·华顿（Edith Wharton）的美国经典文学《欢乐之家》(2000)，这些都凸显了他重视翻拍，或者就如温迪·埃弗雷特所说的，他看重从现有材料中做出“一番选择”——不仅要考虑如何将文本改编成电影，还要考虑清楚为什么要选择改编这部原著。改编创作时，戴维斯不仅是在讲述别人的故事，他还把这两部电影当作自己故事的衍生。

1997年，戴维斯母亲去世，享年90岁。戴维斯称这段时期是自己私人和职业上的至暗时刻，但这也标志着他在叙事关注上重大转变。在戴维斯职业生涯中，有四部电影以女性为主角，其中《欢乐之家》是第一部。戴维斯视母亲为家庭力量的源泉。在着手改编《欢乐之家》时，戴维斯看重的是女性在艰难时期的坚韧不拔。《欢乐之家》广受好评，因为戴维斯把自己的独特风格带进了这部古典电影，在华丽精致、色彩饱和的外表下，电影呈现了一个残酷现实、近乎野蛮的世界，社会规训和他者目光令人倍感压迫；这可谓是部“恐怖电影”，影片里人物间的对话成了致命武器。此外，电影中主角莉莉·巴特(吉莉安·安德森饰)被社会疏远，戴维斯营造出了一种令人窒息的效果…综上，《欢乐之家》是一部不可或缺的戴维斯电影。

《欢乐之家》剧照

在戴维斯的作品序列里，《欢乐之家》是首部不以支离破碎的记忆逻辑为叙事的电影。最开始片头字幕“纽约1905”，向观众表明故事的时间线性发展；这不光是在提示大家故事发生的时间地点，到了片尾，字幕再度浮现“纽约1907”，我们才恍然大悟，整段故事期间也不过才两年，生活摧毁莉莉变化之快。相比戴维斯之前碎片化的开放叙事，《欢乐之家》采用线性叙事，在整个严密的行动框架中，一个预兆铺垫着下一个预兆，莉莉几乎没有机会逃脱或实现自我，最终不可避免地走向了悲剧结局，更加凸显凄凉效果。有一情节是，莉莉对劳伦斯·塞尔登(埃里克·斯托尔茨 饰)说:“我在垃圾堆上!”她明白自己的处境毫无希望。因此，《欢乐之家》在戴维斯的电影中是独一无二的。

戴维斯还用美术场景凸显莉莉步步陷入困境。莉莉跟未来可期的爱慕者会面的地方是在姑姑的家里，也是她住的地方，这是个黑暗压抑的空间。莉莉的卧室尤其阴暗——少有光线，她经常拉上窗帘和百叶窗，让这本就如套索般的空间，变得更具束缚。在这些室内设计中，戴维斯经常让莉莉摆出被动的姿势，就像约翰·辛格·萨金特(John Singer Sargent)肖像中的人物一样。这般用意突显了莉莉成了被商品化的“奇观”处境，沉迷消费，作风奢侈，安逸度日。

《欢乐之家》剧照

戴维斯在音乐上选择，同样充满情感。电影的开场是亚历山德罗·马塞罗的“D小调双簧管协奏曲”，此时莉莉伴随着音乐登场亮相，这曲成了莉莉的非正式主题音乐；而后，随着剧情发展，亚历山大·鲍罗丁的“D大调第二弦乐四重奏”既是浪漫抒情的背景音乐，也随之加剧了悲剧效果。最美妙的一处是，镜头在莉莉阿姨的房子周围扫荡，像坟墓般空荡荡的，此刻的配乐是抒情优雅的莫扎特曲子“Soave sia il vento”，这种声画不协调的做法展现了时间在这个荒芜空间里悄然流逝。

虽然很少有人提起《欢乐之家》的剧情声，但是戴维斯对剧情声的处理同样灵气十足。这部电影的音景很柔和。戴维斯在电影细节上做加法，丰富电影形式，这些都可与他前作媲美。观众会无可避免地把《欢乐之家》与马丁·斯科塞斯的《纯真年代》(改编自华顿原著)相提并论。与《纯真年代》不同，戴维斯省去了旁白，不以莉莉的口吻展开叙事，她无法主导故事，推动剧情。片中有一情节是莉莉在等候，戴维斯在画面中加入了滴答作响的时钟，这一客观处理无疑凸显了无论有没有莉莉，时间照样流逝。它同样是愈发不详的声音，暗示了莉莉离死神越来越近，在时间耗尽时采取行动。莉莉在一种精美又绝望的氛围下走向了悲剧终点，这可能是受到戴维斯母亲去世的影响。在戴维斯后续的电影，都升华了一种凄美悲剧的基调：片中的角色虽然塑造得黑暗阴郁，但也赋予了光明希望的弧光。

《纯真年代》剧照

“旧式建筑石沉大海”

《欢乐之家》之后，戴维斯创作上进入空窗期。他试图重启项目，其中包括翻拍刘易斯·格拉斯克·吉本1932年的小说《日暮之歌》，筹备多时却又不了了之。2008年，利物浦授予“欧洲文化之都”之称，戴维斯受委拍摄一部利物浦题材的电影，借以致敬这一城市。戴维斯得以有机再度回忆过去，不过他拒绝再拍一部剧情片，转向纪录片创作。他想拍一部像亨弗莱·詹宁斯(Humphrey Jennings)《倾听不列颠》(Listen to Britain ,1942)那样超乎想象的命题作文电影。不出所料，戴维斯手法更为独特。《时间与城市》既是第一人称的历史散文，也是一部具有视听质感的诗。影片结合了，戴维斯精心设计了自己的旁白，口吻亲密，发音富有节奏感，朗诵致敬艾略特、狄金森和契诃夫的作品，又娓娓道来自己的回忆，这些声音都跟画面里的档案素材和新闻片段融为一体。电影时而温暖人心，时而黯然神伤，这是一封忧郁的(告别)情书，跟戴维斯的以往作品一样非常有趣。

《倾听不列颠》剧照

我们可以在《时间与城市》看到戴维斯种种哀愁思虑。正如他所说的，透过电影我们将看到一个“想象的国度”，而非他自己熟知的城市。电影开头，幕布拉开时，戴维斯诱哄着大家说：“现在，走近一点，看看你的梦想。”这一切都在戴维斯掌控之中，整段利物浦光影之旅大多跟他过去相关，于是接着，导演又纠正自己说:“现在，走近一点，看看我的过去。” 我们与其把《时间与城市》形容为“利物浦景观大赏，更不如说是一场心灵景观之旅”——电影包含了戴维斯在利物浦成长的记忆，以及他所经历的翻天覆地的变化。二战后，利物浦时过境迁，对个体来说，这一切恍如隔世。

戴维斯从这些时间与历史的残骸碎片中挖掘出妙谛。这些深刻的还原来自于他没有带着滤镜的记忆。《时间与城市》一大特点是它并不怀旧煽情。戴维斯向我们展示了利物浦的日常生活——男人在刮胡须、女人在做饭、打扫卫生，孩子们在玩耍、去海滩游玩…简单地说，这就是他生活的面貌。戴维斯又在大银幕展示了圣诞节，丰盛食物，盛情款待和惊奇之感的画面。他问道:“你还记得吗？你会忘记吗？”而后，戴维斯凝视自己过去。银幕里展示了戴维斯“虚度光阴于无用的祷告中”；他与电影相遇，看到演员德克·博加德，同性之情也随之产生。再后来，披头士乐队(the Beatles)崛起(戴维斯并不喜欢他们)，同时期利物浦的建筑去旧换新。到了70年代，电影色调转向彩色，戴维斯宣称自己是“重生的无神论者”。我们见证利物浦正在衰落，像是一块块暂时修复的碎片。

《时间与城市》剧照

虽然戴维斯声称自己不是一个政治电影导演，但他在《时间与城市》中的个人回忆，其口吻常常带有引起论战的火药味：电影里提到朝鲜战争，戴维斯的兄弟因病而未服役；他蔑视伊丽莎白女王加冕典礼铺张浪费，与之相反，女王臣民却只能在贫民窟靠口粮生活；毫无生机的高层市政地产兴起，取而代之的是排屋的拆除瓦解，拆除旧屋时，佩吉·李唱着“住在山上的乡亲们”（“The Folks Who Live On the Hill”），突显普通人的梦想惨遭叛离。这些日新月异的发展不仅粉碎了戴维斯自己的过去，也成了一大公共问题。正如戴维斯所说，“市政建筑不是极乐世界。” 尽管戴维斯住过的露台并非满园春色之处，但是，当老式建筑被夷为平地，一扇窗户被打碎、被拆卸，这一无声的画面象征了昔日世界观的崩塌破碎，且无可挽回。

谈及兄弟姐妹继续在利物浦生活，戴维斯表示这种痛苦还在继续。“我不经常去那里，因为利物浦充满了回忆……我环顾四周，今非昔比，它不再是我成长和热爱的地方。”《时间与城市》像是一首悼词，追悼着一个隔世之感的城市，哀思自己过去的光影生活。我们听到戴维斯在影片的结尾说，“如今，我身在故土却陌如异乡。”很明显，利物浦翻天覆地，戴维斯也不再是曾经的自己。因为工作关系，他可以环游四海，见天地众生，阔步向前，迎接未来。他说过，“我无法回到过去生活，就是不能。”确实如此，如果你看过他电影，就会对此身同感受。

《时间与城市》剧照

“燃烧的玫瑰女子”

在漫长的创作空窗期后，戴维斯携《蔚蓝深海》《日暮之歌》《宁静的热情》相继回归大众视野。这三部电影可谓是专为女性谱写的交响乐，歌颂着她们挑战性别角色和旧日世俗。即使戴维斯在拍前作时，都是关于自己和家庭的故事，女性也一直是他最大的共鸣。长期以来，他对母亲在逆境中表现出的女性力量钦佩不已；甚至称她是自己生命中的“至亲至爱”。他的姐姐亦是举足轻重，实际上是她们带他一路成长，帮他塑造世界观，从小培养同理心。

在剧作家特伦斯·拉蒂根诞辰一百周年之际，他的慈善信托基金会找到戴维斯，希望戴维斯可以改编他的某一剧本。在戴维斯所熟悉的剧本中，他觉得《蔚蓝深海》跟自己联系最为紧密。该剧本以战后伦敦为背景，故事围绕40岁左右的海斯特·科利尔(蕾切尔·薇兹饰)展开，她打破了旧时代的优雅外壳，放弃了与法官丈夫体面稳重的婚姻，红杏出墙于一个小她几岁的前英国皇家空军飞行员。

《蔚蓝深海》剧照

尽管戴维斯是个独身的同性恋，但显然地，他对这种异性恋情叙事爱不释手，在他的手中，电影变成了一个的压抑孤独、渴求而不得的故事。一开始，戴维斯对拉蒂根原剧本感到棘手，但无论是结构还是风格上，《蔚蓝深海》都很契合戴维斯的电影。他的电影缺少自然主义，沉迷于亲密幻想，又伴随着华丽的合唱，凸显了群体概念；缓慢的跟踪镜头娓娓道来了丰富的情感，营造出狂喜热情。《蔚蓝深海》呈现了战后英国的灰暗凄美——电影色彩上夹杂着柔和的棕色和蓝色，穿插着温暖的、弗米尔式的光线，女主海丝特的红色外套又代表着生命力的复苏。

但最重要的是，戴维斯把《蔚蓝深海》改编成一部回忆片。与戏剧不同，戴维斯从海丝特的角度讲述故事。在戴维斯设计的调度走位中，海丝特身处拉德布罗克格罗夫的公寓的窗前——她拉上窗帘时，打算撒手人寰；而当拉开窗帘，她的求生欲也随之打开了。这些场景并不是拉蒂根原著剧本所有的，完全是戴维斯杜撰出来的，这般做法为影片增光添彩了一下。当电影里的角色若有所思或深陷情绪时，戴维斯经常让演员走位在窗边表演。在《霓虹圣经》也是，窗户成了穿梭于过去现在的背景载体。

《蔚蓝深海》剧照

这种设计不仅让画面具有美感，更是聪明十足的做法。戴维斯想让观众走进海丝特的内心世界。片中一外景镜头让人想起《遥远的声音》的开头，镜头从窗户进入海丝特的公寓，然后我们得以跟着她的视角一探究竟。我们看到她把钱放进煤气加热器，然后吃药躺下。她满脑子都是过往记忆的碎片，无心当下。接着，戴维斯的镜头又带我们走出这一阴暗空间，来到海丝特初次见面弗雷迪·佩奇(汤姆·希德勒斯顿饰)的场景，当时她跟与丈夫威廉·科利尔勋爵(西蒙·拉塞尔·比尔 饰)在街上偶遇了弗雷迪。画面切换到他俩在酒吧里饮酒同欢，还有他们赤裸相拥，情爱缠绵的回忆。镜头在两人肢体旋转，捕捉到他们的爱之狂热。这一场景呈现出了一种幻想的感觉，海丝特的意识时断时续，她的情感状态更显脆弱，因此她的回忆画面并非完全真实。电影开头的背景音乐是塞缪尔·巴伯(Samuel Barber)恢弘而忧郁的《小提琴协奏曲，作品14》(Violin Concerto, op. 14)，足足持续了九分钟，凸显了海丝特的情感状态。

同样地，戴维斯拍《日暮之歌》依然聚焦在主角克莉丝·格思里(阿格妮丝·迪恩Agyness Deyn 饰) 日常惨痛经历上。自从1971年吉本的原著《日暮之歌》改编成电视剧，戴维斯开始对这一故事心神向往。之后的30年，他不留余力地想把《日暮之歌》搬上大银幕。最初，他希望在《欢乐之家》后就可以转投拍摄《日暮之歌》。1998年，戴维斯找到英国电影委员会，却被告知该项目“不堪造就”。不过他仍坚持不懈，几年后资金到位了，尽管预算不足以满足他的初衷创作，但无论如何，《日暮之歌》最终呈现出的效果都不像是一部妥协的艺术片。

《日暮之歌》剧照

《日暮之歌》又是一部家庭题材电影，背景时间跨越一战前后，这些元素领域都是戴维斯涉足过的。电影的开头，克莉丝意识到自己身处十字路口，一边是她爱得深沉的出生之地——电影的虚构背景苏格兰北部农村金拉德迪；另一边是农场布拉威里，她想从这高飞远走，独立谋生。克莉丝温柔坚韧，戴维斯从她身上看到了自己母亲影子；而父亲约翰(彼得·穆兰Peter Mullan 饰)残暴无比，戴维斯认为自己早年遇到的暴戾长辈都不及于他。戴维斯早期电影大多事关施暴场景和破碎家庭的设定。戴维斯曾坦诚，大银幕的暴力画面令他观感不适，但他还是把约翰日常鞭策大儿子威尔(杰克·格林利斯 饰)的场面呈现给观众。镜头平稳地对准了施暴动作，沉静克制却令人震惊；镜头没有移开视线，观众也依然直视，不忍回避。而后，克莉丝安抚威尔的姿势像极了圣母怜子图，可见，这一设计受戴维斯长期的天主教信仰影响。

尽管《日暮之歌》多处可见戴维斯的经历和他早期电影的影子，但戴维斯仍然在电影生涯开辟崭新之路。受成本预算限制，再加上跨越苏格兰、卢森堡和新西兰三地拍摄的挑战，戴维斯不得不对一些场面创作做出妥协，但无论是时空范畴还是电影完成度，《日暮之歌》具有某种史诗电影的气质。戴维斯决心拍一部有毒男子气概下坚毅女性的题材，这样的电影存在本身就是导演女性主义立场的试金石。对于里，父亲去世后，克莉丝如负释重，成了农场的女主人，掌握自己的命运。戴维斯明白这种感觉，他早在《漫长的一天结束了》里就表达出自己记忆中儿时相似的自由体验。

《日暮之歌》剧照

即便这种如负释重是一时的，戴维斯还是陶醉于呈现这种松弛感。克里斯坠入爱河，为爱而嫁。电影里，戴维斯呈现克莉丝斯和尤恩(凯文·格思里 饰)甜蜜爱情的慢时光，镜头引导着我们的感受，这是一段典型的出自导演之手的设计风格，让人相信这是“一部毋庸置疑的戴维斯之作”。镜头精准而优雅地穿过房间，室内和外景相互融合，时间也从白天过渡到了夜晚。电影构图方面，克莉丝经常定位在窗口，沐浴在几乎空灵的光线中。这无疑是戴维斯出于本能的设计走位，灵感来自丹麦画家维尔海姆·哈默什伊(Vilhelm Hammershøi)。戴维斯用65毫米的胶片拍那广阔而崎岖的外景，与屋子内景形成鲜明对比。戴维斯的外景画面总是令人心醉神迷，他着重把人物克莉丝与这块土地建立最质朴原始的联结。

而到了《宁静的激情》，戴维斯又把大部分镜头转移室内。这是一部情感热烈，格调优雅的传记片，讲述19世纪美国诗人艾米莉·狄金森的故事。虽然戴维斯公开宣称“不再拍自己的故事”，但也承认在自己的作品序列里，《宁静的激情》可能是最具自传色彩的一部电影。狄金森的生平经历，少女时期的乡愁，她的诗歌作品，她的精神追求，以及祸与福邻的家庭经历…都与戴维斯密切相关。

《宁静的激情》剧照

狄金森一生的大多都在马萨诸塞州阿默斯特的家中度过。由于无法本尊家中取景，戴维斯在比利时建造了“狄金森故居”，而外景镜头许多都是在场地上拍摄。狄金森一生孤独，这样的传记元素十分贴切戴维斯的创作——他擅长拍摄家庭生活变迁和室内空间下的亲密关系。不过，相比狄金森的阅历，戴维斯更在意的是她的感受如何。在《平静的激情》中，场景空间的限制反而助力戴维斯，他把很多情节发生的背景都限定在室内，用几个房间营造出紧张压迫感。他可以从看似微不足道的事情(比如烘焙比赛失利)中提炼出浓厚的情绪，也可以从重大事件中升华情感——比如迪金森母亲(乔安娜·培根，Joanna Bacon饰)的去世，对狄金森来说就是无可避免的痛彻心扉。

狄金森的病情恶化(她患有布莱特氏肾病)后，就几乎寸步不离卧室。戴维斯描绘了狄金森情感丰盈的内心世界，与她那日益令人窒息的卧室空间形成强烈对比。戴维斯从影像和风格上捕捉到了狄金森炙热的内心，心底里的渴望。电影呈现了一段纯粹狂喜幻想，狄金森想象在晚上，一个男人爬上台阶来到她的房间，打开门。狄金森坦诚，自己就像是被剥夺了爱，“上帝在怜悯一个毫无希望的人”。她的幻想场景，实际的情感生活和信仰愿景相互映衬着，构成了一段有延续性的多面生活。

《宁静的激情》剧照

狄金森本质上与戴维斯前作的主角并无相差——以旁观者姿态看世俗生活，并不融入其中。“我希望我死之前，可以得到一些认可。”狄金森告诉已婚的牧师，向他敞开心扉，分享她的诗歌。尽管狄金森创作了1800首诗，但她在世时一直都默默无名。戴维斯也没有淡化狄金森的精神痛苦，电影里有次她突发深刻内省，对着镜子喊道，“哦，你真是个可怜虫。你会一事无成吗？”狄金森是被她所处时代所辜负的女性，对此戴维斯身同感受——这种受挫的成功学叙事或许同样适用于戴维斯的电影生涯。

对于他人指出的局限性，戴维斯也深有体会。他所拍的电影设定的时代背景都是在1955年之前。他打趣说，“如果我拍现代戏，拍一场汽车追逐，那两辆你追我赶的车一定是慢吞吞的。”戴维斯之后的项目会继续从其他改编寻求灵感。下一部电影正处于撰写剧本阶段，戴维斯再度追溯过往，改编理查德·麦肯(Richard McCann)的传记题材小说《悲伤的母亲》(Mother of Sorrows, 2005)，故事从上世纪80年代起，以同性恋儿子的视角讲述一战时期诗人齐格弗里德·沙逊(Siegfried Sassoon)，一部对母亲和过去的挽歌。表面上，这两个主题元素都与特伦斯·戴维斯无关，但观众已经开始期待电影的冷酷之美；追思自己过往——这是戴维斯一生创作的电影主题。

特伦斯·戴维斯

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