对于一部电影的制作，制片人是一个至关重要的存在。不仅仅要管理制作流程，跟资方与钱打交道，还得懂市场，了解观众会想要看到什么，因而制片人需要深度参与到每个项目的内容开发，直至后期制作以及宣传发行。如今在中国的影视行业里活跃着不少卓越的女性制片人，吴妍妍就是这样一个代表人物。

吴妍妍的父亲是中国著名导演吴天明。但选择电影作为终生志业，她其实是“叛逆而为”。在她职业起步的时期，制片并不被认为是具有创造性的职能部门。吴妍妍从最基础的制片工作开始做起，在中美合拍片项目里起到桥梁作用，归国后参与开发制作更多的电影项目，就是要“为自己争气”。

制片事业之余，吴妍妍是中国电影基金会吴天明青年电影专项基金总监，这是她多重身份里非常重要的一环。这个纯公益性质的基金为扶持青年电影人（包括导演、编剧及制片人）而设立，其面临着的经济和组织上的难题，都需要她领头解决，在基金会的工作里，吴妍妍会经常跟青年创作者打交道。她坦言自己更偏爱现实题材，也希望年轻的电影人们能更多把自己放入人群之中，不吝展现自己对于社会的观察和思考。

曾任美国艾芬豪影业中国区副总裁；天画画天影业总经理；现任东方天明电影公司总经理，中国电影基金会吴天明专项基金总监。

参与影视代表作：

《我本是高山》《又是充满希望的一天》《some of our stallion》《留学反攻略》《通往春天的列车》《百鸟朝凤》《至爱梵高》《暴雪将至》《马文的战争》《首席执行官》《嗨佛兰克》等

2017年—2022年Asian Film Awards亚洲电影大奖评委

2021年 Asian Pacific screen awards亚太电影大奖评委

您监制的《又是充满希望的一天》是聚焦现实的一部影片，最近在波兰Ｅｎｅｒｇａ Ｃａｍｅｒｉｍａｇｅ国际电影节进行了国际首映，您会更偏向于现实主义的项目吗？

吴妍妍：我会更加偏爱现实题材，跟我个人所受的教育、家庭影响都有关系。我父亲一直在拍现实主义题材的影片，我从小也看了很多。包括我在学电影的时候，意大利新现实主义和法国新浪潮对我的影响也很大，《偷自行车的人》《四百击》这两部影片我都非常的喜欢。所以潜意识里我更愿意去选择触及现实题材的这类作品。

您怎么去判断一个项目是否值得做？

吴妍妍：首先是题材，我自己感不感兴趣、有没有热情和激情、我愿不愿意花好几年的时间做这个电影？如果我没有感受，我不会去选择这样的项目。我觉得人的时间很有限，我会愿意去做自己感同身受、有表达欲望的题材。

第二点，谁是导演。我是否能跟这个导演有契合度，以及导演赋予这个项目的是什么？比如《又是充满希望的一天》的刘泰风导演，我很欣赏他，他的知识结构非常完整，受的训练也很完整。在我接触的年轻导演里面，他非常有主见，也很稳重。他对社会议题投入了很多自己的思考，这是非常难得的。

还有最关键的，因为我是制片，制片的任务就是把一个只具备雏形的项目变成完成的电影作品，一路护送到电影院公映。最重要的是资金，所以对我来说，一个项目虽然是我喜欢的题材，但我能不能去为它撬动它所需要的资源配置？比如拍摄资金、主创团队、演员、宣发等等这些都是我需要衡量的重要因素。

吴妍妍在拍摄现场

您出生于电影世家，是在什么阶段明确自己也要从事电影行业的？以及怎么找准制片人的位置？

吴妍妍：应该是我在刚去美国学习的那两三年。我从小是在西安电影制片厂长大的。生长在这样一个环境里，当时并不觉得环境会影响你，或者觉得这个环境有多珍贵。随着长大，我18、9岁去的美国，我父亲遭遇了一系列的事情，他在那个阶段很痛苦，我还在上学。他每年都会看奥斯卡颁奖，目不转睛地看。我记得有一次从楼上下来，看到他坐在那里的背影，那个背影是那么孤寂和失落。那个背影，在我心里刻了很久。我很心疼他，也为他觉得不甘，想为他做点什么，但是因为年纪太小，也不知道能做什么，心里惶恐无力。

当时也没有想过要学电影。后来才意识到，可能就是那个背影，让我选择了走上电影这条道路。电影是父亲的一切，我身边发生的一切都在受着它的影响。父亲以及他身边的人还有我成长的那个年代的中国电影都在深深地影响着我。

一开始他是很反对我踏入电影这个行业的，他认为很苦很累，他希望我能活得轻松一些。我那时候在学时装设计，在学校时设计的作品经常是前三名。他觉得这是很好的专业。但我一门心思就是要转学电影，我跟他说有个专业叫制片，我要去学，他说那不就是制片主任嘛，每天跟钱打交道。我说不是，我要学的是creative producing，创意制片。后来没有管他的阻拦，我还是去学了电影制片。

在您看来，制片人是什么样的一个职业或社会身份？制片人的创造性在于哪些方面？

吴妍妍：的确很多时候，制片是要服务于整个项目。我自己内心期许的是，一个胜任的制片人应该是能参与到创作中的，从项目的开始到结束，说是“深度参与”也罢，说是“服务”也罢，是要起到一个关键性的作用。这是因为制片人通常有对市场的敏锐度，可以帮助到导演、特别是年轻导演。但我们现在看到很多非常可惜的情景，很多导演都有自己独特的作者性，有自己的表达，电影拍的也很好，但是片子卖不出去，导演会很失落，我想做的就是，我怎么能够让导演少一些失落，或者怎么能把这个片子让更多的人看到，对于相信导演的创作的出品方或者投资人，我怎么能不辜负他们的信任？怎么能保住大家的投资成本？怎么去盈利 ？这都是作为制片人需要去做的工作。

吴妍妍在2023年中国金鸡百花电影节的推介会上

如果说要做一个好的制片人，得从项目开发一直到后期宣发都得要有所掌握、有敏感度，那该怎么去培养敏感度？怎么去积累对于宣发的认知？

吴妍妍：我觉得对市场有敏感度得要多看片子，我这几年太忙了，我自己还有基金会的很多工作，所以很少有时间大量看片子，但我有机会做了一些电影节的评委，看到一些中国之外的其他国家的电影，欧洲的、亚洲的、美国的等等。它们会影响我对电影的审美。我自己学电影时的体系是好莱坞式的叙事，以前不会看很多特别有独立表达的艺术电影，但这些年我会越来越懂得去欣赏这些电影，这也影响到我自己的电影判断和品位。

多看片子，多了解市场，多研究一个电影在中国为什么卖得好？为什么有时候我们觉得这个电影拍的不是那么理想，但是却能有很多观众去看？分析它背后的原因。我们也做过很小成本的电影，在小成本上怎么去锻炼自己？预算要控制在多少？怎么去码盘子？码完之后片子的出路又在哪里？这些都需要通盘考虑，有时候难度很大。

我觉得制片人一定要参与到影片的宣发阶段，宣发是另一门学问，宣发团队对市场的操作技巧、经验、判断都是制片需要学习的，只有深度了解营销一部电影的全部过程，才能让制片人通盘考量和把控电影项目的能力得到提升和成长。

为什么把片名定为《我本是高山》？

吴妍妍：我们定这个名字花了挺久时间，什么名字什么能够让电影的气质和力量更凸显一些？华坪女子高级中学有这么一段誓词（“我生来就是高山而非溪流，我欲于群峰之巅俯视平庸的沟壑；我生来就是人杰而非草芥，我站在伟人之肩藐视卑微的懦夫”），这个誓词当初打动了我们所有人。我们太佩服张桂梅老师了。在不了解她的时候，是在远距离看她的报道，我记得当时让我心为之一颤的一刻，就是我看到了这段誓词，我认为每个心存不甘的女孩子都会被其打动。后来在筹备过程中得以看到张老师的很多素材，了解了她更多的事迹，非常敬佩她。随着我们跟着她去做家访，看到这些孩子们的处境，以及她为这些孩子们做的事，觉得她真的是太了不起了，我们应该让更多人看到她，让更多人了解她在做什么，以及被她的精神所感召。

吴妍妍在《我本是高山》拍摄现场

这部电影颇具制作难度，一方面在于素人演员的使用，女学生们应该都是在当地找的新面孔。

吴妍妍：从一开始，导演就要求学生演员必须是素人，要让影片看起来是真实的，朴素的。所有的学生演员一律要在素人里面找，要求没有任何表演经验。我们大概在四千人里找了将近一百个孩子。这一百人里面，不能先定谁演谁。我们找了表演指导，做了将近两个月的培训。表演经验从零到有，然后再观察她们哪一个人适合哪个角色。直到我们拍摄的前一礼拜，才确定了谁演山英和山月。

孩子们可贵的地方在于，她们很容易进入到规定情境里头，很容易被这个故事以及故事发生的场景所牵动。但是对于表演的细腻感是匮乏的，她们没有办法完成角色的心理转变。我给海清起了一个外号，叫“陪哭员”。我很佩服她。她是主演，每天非常累，压力非常大，但因为这些孩子们需要她在旁边配戏，需要她做情绪调动，所以她经常就留在现场。她在这边得哭得稀里哗啦，才能把那边的孩子的情绪调动出来。

关于拍摄方式，你现在看到的，镜头是流动的，基本没有固定镜头，这也是导演在一开始选择且确定的方案，而且是唯一的方案。因为这些素人孩子们不会演戏，只能摄影机去配合她们，不能让她配合摄影机的位置去演戏，对从未有过表演经验的人来说配合摄影机走位去表演难度太大了。这个拍摄方案能够及时抓取演员自身那种很朴实、很自然的反应，体现在镜头里的就是小演员们生动灵活的表演。

吴妍妍在《我本是高山》拍摄现场

作为主场景的学校需要根据故事进展而发生改变，这部分的制片工作是如何进行的？

吴妍妍：学校的楼花了很久去找，找了好几个月。华坪和昆明周边的县城跑了很多，都不理想。因为华坪是一个很小的县城，学校就几座，且都在使用。我们一度觉得不能在华坪拍摄了，解决不了这个场景。后来突然找到一栋正在盖的楼，也是要盖一个学校，但没有盖完。其实当时这个楼是很大的，而且是在县城里，周边有很多现在的楼房。可是它是我们唯一的选择了。拍摄时候我们把整栋楼重新刷了漆，让它看起来有年代感，楼的两边铺了大面积的蓝布，为了后期用特效擦掉他们，周边现代的楼房也用特效擦掉，还做了周围的山。

整栋楼对于美术是个非常挑战的工作。我们拍摄期是有限的，剧本里的学校是在高一高二高三有变化的，我们术语叫做“翻景”，要从高一翻到高二，高二翻到高三，学校的内外都要有变化，还要种树。第一年高一，张老师刚建校的时候，它不像学校，更像是工地。到了第二年高二的戏份，得种树，搭建围墙和大门，高三时还要把操场铺平。大量的工作需要美术部门在几天的时间完成。我们的美术指导老师每天带领一群人在学校各个角落挖地铺地，搞基建工作，几近疯狂。但所幸的是，这些极限操作都在有限的时间内最终完成了。

您也是中国电影基金会吴天明青年电影专项基金总监，可以简单为我们再介绍下，基金会的历史，以及基金会近期的发展重心。

吴妍妍：当初成立是在吴天明导演离开之后，时任中国电影基金会理事长张丕民部长跟我谈话，吴导还有些未尽的事业，不如成立一个专项基金继续他的事业。我没有犹豫，但当时完全不知道公益基金怎么运作，没有想到要运营一个公益基金难度会这么大，因为要不断募资，找捐款和赞助才能运营下去。

当初开始运营时我们就制定了明确的方向，要扶持影视圈缺乏的人才，导演、编剧、制片人。我们在这三方面做公益事业。比如编剧方面，在疫情前每年都有一个大型的封闭式培训，我们从全世界各地以及国内请到有名的编剧来授课，宗旨就是让我们编剧打开视野，听听外界的人在编剧方面的创作思路和经验，提升创作的能力。到目前有1000多位编剧参加过这个培训。

基金会是支持青年电影事业的公益基金，每年的高峰会是青年电影人寻求行业资源与合作提供交流平台。您应该也会经常跟青年导演和创作者打交道。想请您分享您对目前中国青年影人的创作和表达的一些观察和观点。

吴妍妍：基金会做创投这么多年了，但是近几年看到的项目都很同质化，要么是在讲自我的故事，我的童年，我的经历，我年轻时的状态，偏作者表达的或着偏类型化的，都很同质化。最初我们的目的是想要挑选有独特创作、有独立思考能力的导演和他们的项目，我们希望这些项目能通过基金会搭建的平台找到资金。但是近几年当大家都在做创投的时候，你发现创投的纯粹性就弱化了。

我们想更多地看到现实主义题材，更多的看到这些年轻的导演们能把目光放到人群里和社会当中去。也希望能看到更多类型片，而不是同质化的东西。我自己这两年也很困惑，我们作为一个公益基金，在我们有限的能力范围里，应该从哪些方面能实质性地去帮这些年轻的创作者？

您会觉得现在女性电影人的机会变多了吗？

吴妍妍：现在中国的电影市场是女性观众为主，近些年也涌出了很多女性题材的电影。但是我依然觉得我们是缺女性导演的。女性制片人是越来越多了，她们在影视圈活跃着，但是女性导演屈指可数。现在的环境对于女性电影人比我刚入行的时候要进步很多了。那时候因为年轻，也许跟没经验有关系，总是觉得目光很多时候是投注在男性身上的，即便你觉得他的能力没有你强，但是你们的待遇和境遇就是会不一样，所以我一直都会要为身为女性的自己争口气，我要为自己努力。

现在在读或正准备阅读的书

《50：伟大的短篇小说们》《苏东坡万有应用商店》《了凡四训》《终结阿兹海默病》《纳瓦尔宝典》

最爱的十部电影/电视剧

《偷自行车的人》《四百击》《变脸》《天堂电影院》《教父》《美丽人生》《肖申克的救赎》《美国往事》《活着》《洛城机密》

最近必看的艺术展览

中国香港M+博物馆的希克藏品展

本文特别感谢

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Credits

采访/撰文：王诗淼

摄影：梅国瑾

- FIN -

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