摘要

作者丨肖 熹  东北师范大学文学院讲师。 

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谢尔盖·帕拉杰诺夫(1)（Sergei Parajanov）的地位，可以用法国导演戈达尔的评价来概括，他说，“有一座电影的圣殿，里面有光、影像和现实，谢尔盖·帕拉杰诺夫就是这座圣殿的主人”(2)。帕拉杰诺夫一生特立独行、桀骜不驯，承受了巨大的政治压力，多次被捕入狱，长时间被禁止从事电影创作，但依然以独特的个性和卓尔不群的艺术风格，创作出美轮美奂、享誉世界的杰作。他没有被政治和颠沛流离的人生击垮，反而凭借难以想象的毅力和热情，通过为数不多的作品表现出外高加索地区的民族风物，为世界电影带来一种瑰丽、肃穆且震撼心灵的美学。导演尤里·伊利延科 （Yuri Ilyenko）评价说：“帕拉杰诺夫完成了一件不可能的事——成为也只有天才才配拥有的个性自由的创造者。”(3)1990 年 7 月 20 日，帕拉杰诺夫病逝于亚美尼亚首都埃里温，这位被控诉至少五项罪名的“恶名昭彰”的导演最终被授予“乌克兰人民艺术家”和“亚美尼亚人民艺术家”称号，鹿特丹国际电影节把他评为 20 位最有资格代表 20 世纪电影艺术走向未来的“为 21 世纪的导演”(4)。                

由于帕拉杰诺夫生前长期遭受政治打压，研究者与观众无法看到他的作品，加之语言与文化上的障碍，导致对帕拉杰诺夫的学术研究进展缓慢。苏联解体后，有关历史材料不断解禁，他的电影也以DVD的形式在世界范围 重新发行和传播，让越来越多的人重新发现这位传奇导演。新世纪以来的研究主要围绕几个方面展开，其一是关于帕拉杰诺夫的创作与生平，重点在他的交游、行实、创作与牢狱生活；其二是他的电影作品研究，尤其结合亚美尼亚地方文化对他电影中的风格要素展开分析；其三是研究帕拉杰诺夫与俄罗斯电影、格鲁吉亚电影的历史传承关系。（5）

1988 年，帕拉杰诺夫在接受法国《世界报》（Le Monde采访时曾说，我是苏联唯一在斯大林时期、勃列日涅夫时期和安德罗波 夫时期都坐过牢的电影导演。(6)因此，他的电影创作——无论是有意识或无意识、突显的或暗藏的，必然与当时的审查发生关系。本文力求在已有研究基础上，结合他生平中的特殊经历，以《石榴的颜色》（The Colour of Pomegranate, 1969）为例，分析帕拉杰诺夫的风格实验在苏联艺术审查 体制下形成的一种“审查美学”。

《石榴的颜色》

牢狱之灾与艺术友谊

帕拉杰诺夫生平中有两段经历与“审查美学”有关系。 首先，帕拉杰诺夫经历过三次牢狱之灾，这些经历通常被 解读为出于政治迫害的表面理由。第一次被捕是在 1948 年夏天，当时他还在莫斯科苏联国立电影学院（VGIK） 读书，他在第比利斯因涉嫌与苏联国家安全委员会官员尼古拉·米卡瓦（Nikolái Mikava）违反同性恋禁令案而被捕。 他被判处五年，同年 12 月因上诉成功而获释。帕拉杰诺夫承认与米卡瓦发生了同性性行为，原因是米卡瓦帮助帕拉杰诺夫考上了第比利斯音乐戏剧学院（1943 年）(7)。第 二次被捕是 1973 年 11 月，帕拉杰诺夫在乌克兰基辅被捕， 被指控犯有强奸、同性恋和投机倒把罪等。当时《被遗忘 的祖先的阴影》和《石榴的颜色》已在国际电影节上获奖 而备受瞩目，所以这次被捕引起了国际电影界关注。1974 年 1 月，特吕弗、戈达尔、雅克·塔蒂等多位导演联合发表了声明，要求释放帕拉杰诺夫。(8)但乌克兰法庭依然以同性性侵行为和传播淫秽物品的罪名，判处帕拉杰诺夫5年劳动改造，在第聂伯罗彼得罗夫斯克（Dniepropetrovsk） 服刑。(9)在路易·阿拉贡（Louis Aragon）、爱尔莎·特 里 奥 莱（Elsa Triolet）、 赫 伯 特· 马 歇 尔（Herbert Marshall）、约翰·厄普代克（John Updike）等多位作家、 艺术家的努力下，帕拉杰诺夫于 1977 年 12 月 30 日被提 前释放。在 4 年逾 11 天的刑期中，帕拉杰诺夫承受了难以想象的身心迫害，但他依靠顽强的毅力和朋友们的鼓励，在恶劣的苏联劳改营严密的看管下继续艺术创作，完成了绘画、拼贴画和剧本写作等工作。同时，帕拉杰诺夫还在 狱中倾听狱友们的忏悔，把每个罪犯的忏悔作为他剧本创作的源泉，在此基础上创作完成了4个剧本，其中《天鹅 湖禁区》（Swan Lake: The Zone）在 1990 年被尤里·伊利延科拍成了电影。帕拉杰诺夫在监狱中完成的绘画和拼贴画于1988年在埃里温民间艺术博物馆举行了展览。

释放之后，帕拉杰诺夫一直被禁止从事电影创作，因此他获得了来自国际世界的支持。1980年 5月18日，在第三十三届戛纳国际电影节上，法国电影导演协会（Soiceté des Réalisateurs de Film）与国际声援被迫害 艺术家协会（AIDA）联合举行了“行动自由与观点自由” （Libertéd’action et libertéd’opinion） 主 题 活 动，公 开 支持遭到不公正对待的导演。除了帕拉杰诺夫，还有西班牙导演皮拉尔·米罗（Pilar Miró）(10)、土耳其导演尤马 兹·古尼（Yilmaz Güney）和巴基斯坦导演哈米尔·德拉维（Jamil Dehlavi）(11)，活动放映了他们的电影作品，包括皮拉尔·米罗的《昆卡的罪行》和帕拉杰诺夫的地下短片《时代的信号》（Signe du temps）(12)。然而，1982 年 2 月，帕 拉杰诺夫再次在第比利斯因涉嫌行贿罪第三次被拘留。直到 1982 年 10 月，在前格鲁吉亚总统爱德华·切瓦德纳兹 （Edouard Chevardnaze）的干预下，法庭最终宣判缓期执行， 帕拉杰诺夫因此被苏联电影家协会开除。但他可以工作，被邀请拍摄了改编自格鲁吉亚作家丹尼尔·琼卡泽（Daniel Chonkadze）小说的《苏拉姆城堡的传说》（The Legend of the Suram Fortress）。

在相同的审查制度下，帕拉杰诺夫与安德烈·塔可夫斯基结下了友谊。帕拉杰诺夫在访谈中经常表达对费里尼、 帕索里尼等同时代导演的敬佩，但对他影响最大的精神挚友是塔可夫斯基。

塔可夫斯基的命运遭际与帕拉杰诺夫有很多相似之处， 两个人都是毕业于苏联国立电影学院的才华横溢的学生，他们都主要生活在勃列日涅夫执政时期（1964—1982），他们都因拍摄古代的文化名人传记片而遭到了冷遇或迫害 （《安德烈·卢布廖夫》与《石榴的颜色》），他们是精 神上的同路人，都创造出与当时苏联倡导的“社会主义现 实主义”完全不同的唯美主义风格，我们可以把他们的这种风格视为“审查美学”某种典型的中立形式。

帕拉杰诺夫与塔可夫斯基有许多私人交往。1973 年 12 月，当帕拉杰诺夫第二次被捕时，安德烈·塔可夫斯基写信安慰在狱中的帕拉杰诺夫。他在信中写道：“莫斯科 的人民被你伟大的事迹所震撼，事实上，没有先知会被自己的国家所接受？”(13)同时，塔可夫斯基联合著名文艺理 论家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），给乌克兰党中央第一书记谢尔比茨基写信，在信中写道：“过去十年，谢 尔盖·帕克赞诺夫只拍了两部电影：《遗忘的祖先的阴影》 和《石榴之色》。它们首先影响乌克兰电影，其次影响整个国家，然后遍及世界。”(14)这封信件受到乌克兰的重视并让乌克兰检察院于 1974 年 6 月向塔可夫斯基正式回信。 塔可夫斯基不仅在国内声援帕拉杰诺夫，还向欧洲国家推荐帕拉杰诺夫的作品。他曾在法国《解放报》（Libération）上给帕拉杰诺夫发了公开问答，其中有这样的问题：“是什么促使您拍电影？”帕拉杰诺夫的回答是：“我想在艺 术中延续塔可夫斯基的生命。”1981 年，帕拉杰诺夫被释放之后，曾邀请塔可夫斯基到格鲁吉亚来度假（1981 年 12 月 28 日），塔可夫斯基带着妻子和儿子来到第比利斯探望帕拉杰诺夫，帕拉杰诺夫专门借了一辆伏尔加轿车到车站迎接他们，他们共同度过了帕拉杰诺夫的生日（1 月 9 日）并住到 1982 年 1 月 13 日才离开。在帕拉杰诺夫的安排下，塔可夫斯基在格鲁吉亚举行了多场讲座。(15)

同时代的两位个性鲜明的艺术家能保持这种彼此钦佩的艺术友谊非常罕见。塔可夫斯基逝世后，鲁宾·格沃克 杨茨（Ruben Gevorkyants）拍摄讲述两个人友情的纪录片《岛》（Islands, 1987），帕拉杰诺夫在朋友面前说塔可夫斯基的《伊万的童年》是天才般的作品，可以做他的老师， 而塔可夫斯基则坦言自己最钦佩的导演是让·维果（Jean Vigo）和帕拉杰诺夫。帕拉杰诺夫的最后一部作品《吟游诗人》的最后一个镜头，一只鸟儿落在摄影机上，鸟是天才的象征，帕拉杰诺夫在此处写道：谨以此片深切悼念塔可夫斯基。

右为谢尔盖·帕拉杰诺夫

审查美学与晦涩有罪

米克洛什·哈拉兹蒂认为，简单否定苏联时期的艺 术审查，会忽视艺术创作与政治之间微妙的互动关系，审查本身已构成了一种介入艺术创作的力量，不能把艺术家简单分为合作与抵抗、顺应与叛逆等立场或阵营，也在作品层面形成复杂的美学征候。在“审查美学”的框架下，帕拉杰诺夫似乎同时承受了哈拉兹蒂所说的“军 用 / 强硬”的审查（被捕与入狱）与“民用 / 温和”的审查（作品被修改）(16)。

许多研究者聚焦于纯粹政治的原因。帕拉杰诺夫去世后，曾有文章认为，1974 年对帕拉杰诺夫的指控，在于他 在 1973 年拒绝为指控乌克兰民族解放运动领袖瓦伦汀·莫洛兹（Valentin Moroz）作证 (17)。但是，帕拉杰诺夫本人不是政治异见分子，也不热衷于传播自由主义观念，从来不在电影中探讨政治问题。更需要强调的是，对他的审查显然不是开始于 1973 年镇压乌克兰民运这起政治事件，而始于 1965 年的《被遗忘的祖先的阴影》。这部讲述喀尔巴阡山脉胡楚尔部落（Hutsul）的爱情悲剧故事，曾在阿根廷马塔布拉塔国际电影节（International Film Festival Mar del Plata）获得了最高奖。但在影片上映后，却突然下令禁映，同时，当时正在筹备的为庆祝战胜纳粹德国胜利 20 周年的 电影《基辅壁画》（Kiev’s Frescoes, 1965）也被中止，本片被认为是“资产阶级神秘主义和主观主义”“意识形态 倾向”以及“对伟大的卫国战争进行神秘化和主观化的歪曲再现”(18)。当局没收并销毁了影片拷贝，只留下将近 15 分钟的片段。接下来，帕拉杰诺夫根据米哈伊洛·柯秋宾 斯基（Mykhailo Kotsiubynsky）小说改编的电影《间奏曲》（Intermezzo）也被迫中止。

《被遗忘的祖先的阴影》没有触犯任何政治问题，那么到底在哪里让审查感觉不适呢？帕拉杰诺夫与塔可夫斯基一样，他们的电影在政治上是中立的。如果说他们的风格有什么共通之处，就是“去政治化”，他们很少像安杰伊·瓦 伊达那样在作品中谈论政治。一般来说，中立的艺术不会 对国家造成任何威胁。《石榴的颜色》能成为禁片就更让人难以理解。《石榴的颜色》讲了亚美尼亚诗人萨雅·诺 瓦（Sayat Nova）的一生。“阿什克”（ashugh）是亚美尼 亚游吟诗人的一种，这种诗人善于把诗与歌融合，内容多数是关于民族神话、宗教和爱情等内容。影片以独特的美学形式展现了外高加索地区的服饰、民俗、教育、手工业、 建筑、音乐、纺织、宗教活动等内容，不含有对苏联任何 政治形象（如领导人、党组织、政府和革命历史等）的批评或讽刺，也没有对萨雅·诺瓦这位伟大的诗人进行歪曲和侮辱，更没有对地方宗教信仰的亵渎。借用乌利希·格 雷戈尔的评价，“《萨雅·诺瓦》在发展实验性的画面语 言方面确立了苏联电影中迄今为止最前列的地位……属于电影史中少数几部真正重要的作品之列”(19)。与戛纳电影节声援的其他三位政治异见导演不同，人们对《石榴的颜色》 的评价主要集中在艺术风格上，影片没有任何政治性内容，也不会产生政治性解读。

帕拉杰诺夫被审查的罪名是“抽象”与“晦涩”。让 - 吕克·杜安（Jean-Luc Douin）提出，《被遗忘的祖先的阴影》 上映时，赫鲁晓夫提出了反抽象绘画的观点，于是文化部门把矛头对准了当时所有的形式主义作品，《被遗忘的祖先的 影子》因此成为这场清扫抽象艺术运动的牺牲品。而《石榴 的颜色》被删改和禁映的原因是晦涩。亚美尼亚文化部长看完影片后，对帕拉杰诺夫说，“你拍的到底是什么？我们根本看不懂”，帕拉杰诺夫回答说，“我的电影就这样！”(20)

因此，与苏联当时被审查的多数文学艺术作品有很大区别，《石榴的颜色》带来了一种令人费解的美学。如果说影片触犯了什么戒律，那就是“晦涩”。抽象与晦涩引 起了审查的不安。帕拉杰诺夫因为激进、抽象、晦涩的美学实验而遭到审查，这在欧洲电影审查史上都是非常特殊 的个案。在电影史上，激进的美学实验曾被认定为对社会的挑衅。1930 年，布努埃尔与达利合作的超现实主义电影《黄金时代》（L’âge d'or,1930）宣传放映时，愤怒的民众冲进电影院，捣毁了座椅并用刀片割碎了萨尔瓦多·达利的油画。(21)但自从现代民族国家的电影审查普遍建立后，(22)电影审查的主要对象集中在政治、宗教、性、种族和暴力这五个问题上，(23)而《石榴的颜色》则完全不存在这方面的问题，它被审查则是因为影片以超出理解的方式完成了美学创新。

博物馆陈列式场面调度

电影审查不只生产顺从与抵抗两种美学，《石榴的颜色》代表了审查制度下的另一种可能的风格。影片完全不以政治讽刺或政治对抗的形式引发当权者的不满，而是用强烈且陌 生的形式去撼动内容在电影中的中心地位，而“内容中心主义” 恰恰是社会主义现实主义的美学基础，精英式的唯我主义创作让审查者们感到不安。抽象、晦涩与实验，让审查者感到“自我审查”（autocensure）已失效，在御用艺术价值观的正反立 场之外，存在一种新的逃避美学。

乌 利 希· 格 雷 戈 尔 依 据 英 国《 视 与 听》（Sight & Sound）杂志作家赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）的观 点，(24)提出了几个关于《石榴的颜色》当时无法证实的信息， 比如影片在苏联上映的时间和帕拉杰诺夫对尤特凯维奇剪辑的版本的态度等。(25)为了研究这部电影的审查美学，我们先研究一下由于审查导致的影片版本问题。《石榴的颜色》共有三个版本，帕拉杰诺夫的原始版本、亚美尼亚版（1969 亚美尼亚公映版）和“尤特凯维奇版”（1973 苏联公映版）。 苏联电影史学者詹姆斯·史蒂芬（James Steffen）对这三个版本进行了比较。(26)1969 年，《萨雅·诺瓦》在亚美尼亚 首府埃里温上映，片长为 77 分钟。但这并不是原始版本，在亚美尼亚版中，在亚美尼亚共产党(27)的建议下，把萨雅·诺 瓦的诗句从电影中全部删除，其理由是影片本身不是“关于”诗人萨雅·诺瓦的，他们认为帕拉杰诺夫只是在诗人的 生平中汲取灵感进行了自由改编，融入过多的个人幻想 (28)。 影片在亚美尼亚上映时，政府邀请畅销作家赫兰特·马特沃 斯阳（Hrant Matevosyan）重新改写了影片的章节标题。比如帕拉杰诺夫原作剧本中写道：“微雕展现诗人萨雅·诺瓦为了安娜公主的爱而永远离开了修道院”(29)，亚美尼亚版本被改为“我怎样才能在你炽热的火焰中保护这座蜡做的爱之城堡？”(30)原作中的诗句字幕全部被换掉。但这个“亚美尼亚 版”在苏联也无法通过审查。1970 年，苏共宣传部让著名导演谢尔盖·尤特凯维奇（Sergei Yutkevich）重新把“亚美尼亚版”剪辑为 71 分钟版本，并把片名改名为“石榴的颜色”，1973年才在苏联上映。2006 年意大利国家电视台（RAI）发行的DVD版《石榴的颜色》就是“尤特凯维奇版”，也是中国互联网上广为流传的版本。(31)

从两次审查和删改中，我们发现审查没有集中在政治、 宗教、性爱和暴力这些内容上，而集中在诗（诗句修改）与结构（章节标题）。对《石榴的颜色》的审查看上去更像是美学上的修改而不是政治上的删除。帕拉杰诺夫用了一种反常规的传记叙述手段，用近乎散文化的方式把诗人 生活中的片段描绘出来，形成一种“博物馆陈列式场面调度风格”。

这种风格首先表现为一种“橱窗效果”。博物馆向公众陈列器具和艺术品时，往往通过通透、明亮的橱窗把被观看的陈列品呈现出来，橱窗建立了观看者与展品之间基本的视觉关系。在帕拉杰诺夫的电影中，稳定的画框把每个镜头中的事物以近乎完美的构图、最低观看障碍的方式呈现出来，建构最佳的观看（或聆听）人物、风景和物品 的效果。明确、稳定的画框意识在《石榴的颜色》的场面调度中占据核心地位，摄影机不再模拟某个具有指定情绪的观看者，相反，成为视线高度恒定、观看位置适中的呈现工具，就像博物馆中的橱窗。《石榴的颜色》与其他作 品不同的地方在于，摄影机始终处于静止状态，深焦镜头把前景与后景都清晰地呈现在视野中，低反差布光让形式与色彩以最为贴切的方式呈现，摄影机作为形式要素的意指性被降到最低，尽可能避免使用移动镜头和推拉镜头，甚至微小的焦距变化都被抑制。这就是典型的观众在博物馆隔着橱窗观看的视觉形态。

第二个特征是“物向画面会聚”，镜内的人物、风景与器物都朝向画面 / 观众。帕拉杰诺夫的人物面对着画面，不回避观众的目光，形成与观众对视效果。但这种对视并非一种交流，而是把面孔向着画面敞开，仿佛戏剧演员在舞台上必须面对观众表演，他们与观众的目光相对，但又不一定与他们交流。在《石榴的颜色》中，人物以近乎活动标本的方式被 安置在“摄影机陈列装置”中，人物的位置、物品的陈列与拜访、建筑立面的选择，都不符合现实中的实际情况，而是向着画面会聚，画面完全以观众视觉的有效性（看见）和经济性（即刻） 为原则去构图：人物、动物、器皿、服饰、道具完全摊开，在稳定的摄影机前铺展与排布，每一格画面都像在平面上铺展开的风物陈列。正如博物馆经常举行的展览，影片穿插了大量外高加索地区的绘画和雕塑的直接呈现，在强烈的色彩中（石榴的颜色在影片成为爱的象征），萨雅·诺瓦的生平插图与东正教绘画的局部，直接插入在画面中，与格鲁吉亚中世纪建筑立面上的雕塑、室内装饰一样，被摄影机按照画面构图的需要而截取、再构图。

与这种博物馆陈列般的视觉风格相呼应的，是影片连续不断的诗性独白。影片始终伴随着旁白、吟唱和诵经，与民族乐器的演奏构成了影片富有诗意的声音特质，近乎诗人的沉吟或倾诉的民族音乐。卡尔拉·奥勒（Karla Oeler）认为这种手法源自詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的小说通过语言 / 声音去延展无尽的内心世界，建构了一种集体式的内心独白 (32)： 既属于主人公，也属于整个民族，更通过主人公传达给观众， 在三者之间形成一种独白的共鸣。人物几乎都以默剧或舞蹈的形式表演，对话很少，但是强烈的音效（雨声、脚步声、铃铛、石刻声）打开了博物馆陈列式构图的扁平空间感，民族乐器 演奏的音乐填补了声画疏离的分裂感，打开巨大的心理空间， 让人感觉画面近在眼前，声音却远隔几个世纪。

服装、道具、物品的博物馆陈列式的完整呈现，把故事中具体的造型变成展示整个民族文化的标本，把博物馆中静态的陈列转换为时间轴上十八世纪游吟诗人的生平片段，因此，《石榴的颜色》创造了一种完全向着摄影机和眼睛敞开的风格，观众与剧中人物仿佛隔着历史的画框彼此对望，剧中人转过脸来，对着画框 / 观众不断地凝视，或者通过默剧舞剧的形式演绎风俗文化，电影画面因此成为连通现代与历史、观看 与投射的空间，一个遥远、神秘的民族呈现出来。这就是学者们称道的帕拉杰诺夫的“诗电影”风格，与塔可夫斯基的诗意完全不同。

本文不想完全否认《石榴的颜色》以及帕拉杰诺夫电影中可能蕴含的反抗强权的意味，比如帕拉杰诺夫通过陈列社会历史的风格，以告诉人们萨雅·诺瓦之所以能成为优秀的游吟诗人，不仅因为他从人民的生活中汲取灵感，更把他的诗歌本身变成人民的声音。这也可以成为我们理解帕拉杰诺夫的方式：他之所以能成为优秀的导演，不仅因为他从亚美尼亚的历史和文化中汲取灵感，更是把电影作品本身变成一座亚美尼亚民族艺术的博物馆。

注释

1 谢尔盖·帕拉杰诺夫是亚美尼亚人，他的亚美尼亚名字俄语化之前应该是 “Paradjanian SarkisIosifovitch”，这个名字的俄语、格鲁吉亚语、乌克兰语拼写方法都不同，且从不同语言转化后，可拼作“Paradzhanov”（音似“帕拉赞诺夫”）或 “Paradjanov”（音似“帕拉让诺夫”），如法语的拼写方法为“Sergueï Paradjanov”（音 似“谢尔盖·帕拉让诺夫”）。由于本文主要参考了英文材料，故本文统一采用英 语拼法“Sergei Parajanov”，音译为“谢尔盖·帕拉杰诺夫”。此外，为避免各种语 言译法造成的混淆，文中的作品西文名统一使用英语标注。

2 语出自谢尔盖·帕拉杰诺夫官方网站：https://parajanov.com/maestro/，2017-04-12.

3 引自前苏联《莫斯科新闻》周刊，1990-8-5。

4 贺红英 . 苏联电影最后的传奇人物——谢尔盖·帕拉让诺夫. 北京电影学院学报 , 2003，（2）：58.

5 在帕拉杰诺夫研究方面，首推美国埃默里大学（Emory University）学者詹姆斯·史 蒂芬（James Steffen）的一系列研究成果。国内的相关研究多数为研究生发表的资格论文，吴小丽、张成杰的《苏俄电影教程》中第九章《民族身份的自我确认：帕拉让诺夫和阿布拉泽》中有对帕拉杰诺夫生平较为详尽的介绍，黄宝福发表在《当代电影》2010 年 1 月号的《我是一位生活和内心充满痛苦的人》中述及了帕拉杰诺夫的生平细节和风格。

6 SergueïParadjanov, Interview, in Le Monde, 1980.01.27.

亚历山大·高尔琴斯基 . 关于审判帕拉杰诺夫的全部真相 . 今日报 ,2008-1-29.http://www.segodnya.ua/ukraine/vcja-pravda-o-cudimoctjakh-cerhejaparadzhanova.html.

8 参与这次声援的具体名单，请参见本期的《谢尔盖·帕拉杰诺夫生平创作年表》。

9 包括乌利希·格雷戈尔在内的许多学者对这次审判的刑期不确定，有人认为是六年，从塔可夫斯基日记以及帕拉杰诺夫的访谈来看，当时法庭宣判的刑期是五年。

10 皮拉尔·米罗（Pilar Miró, 1940-1997），西班牙电影导演，1981 年，他拍 摄的纪录片《昆卡的罪行》（El crimen de Cuenca, 1981）被西班牙政府传唤，西班牙军方禁止影片在国内和国外的放映，影片讲述了 1910 年代发生在西班牙昆 卡地区的一起冤案。

11 哈米尔·德拉维（JamilDehlavi, 1944-），巴基斯坦导演，哥伦比亚大学电影学系 毕业，他 1980 年指导的讲述巴基斯坦 家 族的传 记电影《侯赛因的血》（The Blood of Hussain, 1980）遭到了巴基斯坦军方的禁映。

12 Journée contre la répression à Cannes, in Le Monde, 1980.05.10.   

13 安德烈·塔可夫斯基 . 时光中的时光：塔可夫斯基日记 . 周成林译 . 桂林： 广西师范大学出版社，2007.126.

14 安德烈·塔可夫斯基 . 时光中的时光：塔可夫斯基日记 . 周成林译 . 桂林： 广西师范大学出版社，2007.125-126.

15 蒂埃里·茹斯等 . 电影光幻 100 年 . 蔡秀女、王玲琇译 . 桂林：广西师范大学出版社，2003.282-284.

16 米克洛什·哈拉兹蒂 . 天鹅绒监狱 , 戴潍娜译，北京：中央编译出版社，2015.99- 107.

17 Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma, Presses Universitaries de France, 1998.338.

18 Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma, Presses Universitaries de France, 1998.338.

19 乌利希·格里高尔 . 世界电影史（第三卷上），北京：中国电影出版社，1987.393.

20 Jean-Luc Douin, Dictionnaire de la censure au cinéma, Presses Universitaries de France, 1998, p.338.

21 路易斯·布努埃尔，何塞·德拉·科利纳，托马斯·佩雷斯·图伦特 . 危险，切勿把头伸进来——布努埃尔谈话录，何丹译，北京：新星出版社，2010.46.

22 从世界范围来看，国家电影审查制度建立于 20 世纪 30 年代初，其标志是苏联、 意大利、德国普遍建立了国家电影管理体制，美国在天主教会的推动下，推出了《制片法典》。

23 参见 Kendall R. Phillips: Controversial Cinema: the Films that Outraged America, Praeger, 2008.

24 Herbert Marshall, The Situations of Sergei Parajanov, in Sight and Sound, 1974-1975(Winter)8.

25 乌利希·格里高尔 . 世界电影史（第三卷上），北京：中国电影出版社，1987. 392-393.

26 James Steffen, The Cinema of Sergei Paranjanov, The University of Wisconsin Press, 2013.134-136.

27 亚美尼亚共产党（Armenian Communist Party, 简称 ACP）在苏联时期是苏联共产党在亚美尼亚的分支委员会，最早创立于1920 年，接受苏联共产党领导。1991年苏联解体之后独立成为亚美尼亚的政党。

28 James Steffen, The Cinema of Sergei Paranjanov, The University of Wisconsin Press, 2013.134-136.

29 来自帕拉杰诺夫的剧本手稿，关于其手稿信息来自詹姆斯·史蒂芬在《谢尔盖·帕拉杰诺夫的电影》。

30 这个章节标题取自公开发行的《石榴的颜色》的 DVD，被公认是马特沃延（Matevosyan）撰写的章节标题。

31 这个版本总共分八小节，标题分别为：“诗人的童年”、“诗人的青年”、“诗人进入王子公园，狩猎前的祈祷”、“诗人的梦：回到同年并哀悼父母的死亡”、“诗人进入修道院”、“诗人的老年”、“遇到死亡天使，诗人埋葬了爱人”、“诗人之死”。

32 Karla Oeler: A Collective Interior Monologue: Sergei Parajanov and Eisenstein's Joyce-Inspired Vision of Cinema, in The Modern Language Review, Vol. 101, No. 2 (Apr., 2006). 472-487.

原文刊载于《电影艺术》杂志2017年第3期