《第十一回》：先锋与媚俗的辩证法

本文选自《电影艺术》2021年第3期

白惠元

北京师范大学文学院讲师，青年编剧。研究领域为中国电影、戏剧创作、当代大众文化等。

摘 要：电影《第十一回》是“先锋戏剧电影化”的典型案例，它试图将诗意与世俗进行融合，却陷入更深的美学分裂。这基于三个原因:其一是乡村与城市的美学差异，用舞台上的“小资趣味”来展现农村往事;其二是大众与精英的融合尝试，用后现代主义狂欢致敬戏剧经典;其三是先锋与媚俗的辩证转化，用已成俗套的20世纪90年代中国“先锋戏剧”形式来表达反叛。尽管“戏剧生活”的公共性正在消逝，但创作者仍需通往社会之真，别让布莱希特沦为一场游戏。

关键词：《第十一回》 先锋戏剧 媚俗 陈建斌 后现代主义

电影《第十一回》讲述了“杀人犯”马福礼执着改戏翻案却越改越糊涂的故事。30年前，一桩拖拉机杀人案要被市话剧团改编成舞台剧，案件主角马福礼却妄图通过改戏来为自己翻案，并由此引发了一系列令人啼笑皆非的连锁事件。追问真相的他总是陷入首鼠两端之境，甚至还被扣上了“玷污”他人自我的新帽子。戏里与戏外、历史与现实、商业与艺术，重重博弈之中，真相到底是什么?在这个后真相时代，真相本身还重要吗?

与备受奖项肯定的导演前作《一个勺子》(2014)相比，《第十一回》延续了其黑色幽默的风格且“电影感”也有所提升。近年来，戏剧人“触电”并取得票房成功的案例不在少数，但是，这些经由戏剧改编的电影作品普遍被诟病缺少“电影感”。到底什么是“电影感”?这令人想起20世纪80年代初有关电影与戏剧的相关论争，“大致涉及电影如何摆脱舞台化、电影要不要戏剧化、电影具不具有戏剧性以及如何电影化等几个相互交织的问题”1。对陈建斌而言，《第十一回》着力提升的“电影感”在于视听语言的现代化。从红布晕染的色彩、布下推拉的摄影机运动到化装间的镜面调度都颇具视觉表现力，最具华彩之处当属多次复现的倒置镜头。在金多多打胎、胡贾二人舞台情爱以及拖拉机结婚证特写等片段的镜头中，倒置镜头暗示了这些行为对社会道德的“越轨”，而尾声处拖拉机下结婚证随着镜头旋转并转正，则表达了作者“拨乱反正”的历史冲动，使电影形式充满意味。

电影《第十一回》剧照

剧作上，《第十一回》的一大特色是极其丰富的戏剧元素。单单是西方经典戏剧台词的引用就有5次，如“生存还是毁灭，这是一个问题。”(莎士比亚《哈姆雷特》)“表现生活，不应该照着生活的样子，而应该照着它在我们梦想中的样子。”(契诃夫《海鸥》)“千千万万的女人为男人牺牲过名誉。”(易卜生《玩偶之家》)“我冒犯了强者的什么权利?我冒犯了虔敬的什么要求?我冒犯了无规则者的什么规则?”(彼得·汉德克《冒犯观众》)“没有比公之于众更好的认罪方法了吗?”(阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》)就连男主人公“马福礼”的名字，也化用自导演本人学生时代参演的莎士比亚戏剧《第十二夜》，当时他在舞台上饰演的人物正是“马伏里奥”。可见，戏剧乃是索解电影文本密码的关键之匙。然而，导演在影像中所传达的戏剧观念显然不是现实主义戏剧，而是他本人曾经深度参与的“先锋戏剧”。

“先锋戏剧”是一个中国特色术语，得名自孟京辉于世纪之交编著出版的《先锋戏剧档案》。在中国，“先锋戏剧”是一场旨在大胆颠覆斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演体系的戏剧运动，它所借鉴的艺术资源包括布莱希特叙事剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧等。在孟京辉看来，“先锋戏剧”具有实验性、战斗性和革命性:“拘泥于生活表面的逻辑，放肆而又名正言顺地模仿和制造无聊琐碎的现实场景的‘电视剧戏剧’不是实验戏剧。”2如此激愤的宣言仿佛是对电影里戏剧导演胡昆汀的人格注解:“我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映出人与人的关系、人与时代的关系，还有人与生活的关系。”(电影台词)借助片中人物，陈建斌鲜明地表达了自己的艺术态度，他同样拒绝“生活表面的逻辑”，这种观点显然成形于其“先锋戏剧”的演出经历，如孟京辉的《爱情蚂蚁》(1997)、《一个无政府主义者的意外死亡》(1998)、《盗版浮士德》(1999)和林兆华的《三姊妹·等待戈多》(1998)等。

从孟京辉到陈建斌，“先锋戏剧”创作者似乎都无法抵御电影的诱惑。如果将这条隐微的影史线索称为“先锋戏剧电影化”，那么《第十一回》的精神之父恐怕不是《一个勺子》，而是21世纪初由孟京辉导演的《像鸡毛一样飞》(2002)。电影讲述了被市场经济逼去养鸡的落魄诗人的生活抉择，饰演那个诗歌狂徒的正是陈建斌。彼时，孟京辉从“先锋戏剧”转战电影，他的信心源自此前话剧《恋爱的犀牛》(1999)所取得的空前票房成功，他将成功经验总结为“把世俗的东西变成诗意的东西，或者把诗意的东西变成世俗的东西”3，然而电影票房却很惨淡。20年后，我们在《第十一回》中再次看到了这种相近的艺术企图，但从成片效果看，“世俗”与“诗意”依然割裂。那么，“先锋戏剧电影化”为什么总是遭遇“水土不服”?电影《第十一回》的美学风格缘何分裂?

电影《第十一回》剧照

或可从以下三组坐标中寻找答案。首先是乡村与城市的美学差异。《第十一回》原剧本名为《刹车杀人》，作者是有“中国第一农民导演”之称的牛建荣，属于他最擅长拍摄的当代农村恩怨家庭剧。30年前拖拉机杀人事件得以成立的情感动机，正是赵凤霞与李建设青梅竹马却不得善终的纯真爱情，以及马福礼试图捍卫的传统男性婚姻尊严。必须说，这些文化逻辑是扎根中国农村的，是内部的，也有作者金鸡奖提名作品《伞头和他的女人》(2015)的既有痕迹。然而，在剧本加工过程中，导演陈建斌加入了自己对“先锋戏剧”的独特理解，从台上红布漫卷、椅子成排的表演形式，到台下高速流动、不可把握、稍纵即逝的情感关系，这些都是高度城市化的。更不消说，中国“先锋戏剧”自发韧以来就一直是城市艺术，甚至还一度滑向了迎合城市观众的“小资趣味”。因此，用舞台上的“小资趣味”来表现30年前的乡土往事是颇为吊诡的。

其次是大众与精英的融合尝试。《第十一回》试图通过一种后现代主义风格来实现大众与精英的美学融合。伊格尔顿认为，后现代主义是一种新的历史时期语境下无深度的、无中心的、游戏的文化风格:“这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常之间的界限。”4电影的叙事结构具有鲜明的后现代主义色彩，形成了一种多层嵌套的“元叙述”结构:第一层是发生在30年前的拖拉机杀人故事;第二层是话剧团青年男女的排演故事;第三层是马福礼的中年婚姻家庭故事。而第一层故事的历史真相却在众声喧哗之中被戏谑消解了，甚至无从辨明，“中心”不复存在。与此同时，电影叙事细节又充满了引经据典的互文性，无一字无出处，无论是对西方经典戏剧台词的直接引用，还是胡昆汀(昆汀·塔伦蒂诺)、贾梅怡(梅丽尔·斯特里普)、傅库司(库斯图里卡)、苟也武(北野武)等角色名字对电影艺术大师的戏仿，包括具体段落对《法国中尉的女人》(1981)、《鸟人》(2014)等经典电影“戏中戏”模式的搬演，其拼贴方法不言自明。诚然，一面是结构上肆无忌惮地嘲弄游戏(包括充满通俗趣味的章回体小标题)，另一面却是细节上虔敬严谨的经典致敬，陈建斌A与陈建斌B在一台台电视机前自我分裂，导演被卡在大众与精英的审美趣味之间，恰似被栏杆夹头的马福礼。

电影《第十一回》剧照

最后是先锋与媚俗的辩证转化。对中国而言，“先锋戏剧”是舶来品，它所吸收的思想资源大都来自20世纪60年代席卷全球的反文化运动，因而形成了20世纪90年代中国与20世纪60年代世界的历史接合。世纪之交，“先锋戏剧”出于生存需要开始向市场妥协，反叛变成了一种时尚，青年人越来越不清楚自己的矛头指向何方，他们仅仅需要保持愤怒而已。这像极了第二次世界大战之后先锋艺术所遭遇的历史处境，先锋派的“唐突冒犯和出言不逊现在只是被认为有趣，它启示般的呼号则变成了惬意而无害的陈词滥调”5。卡林内斯库将“先锋”与“媚俗”定义为“现代性的五副面孔”之二。他认为，二者存在着相互转化的可能:“(1)先锋派出于颠覆的和反讽的目的对媚俗艺术感兴趣，(2)媚俗艺术可运用先锋派的技法(这些技法非常容易被转化为俗套)来为其美学上的从众主义服务。”6

如是观之，《第十一回》究竟是先锋艺术，还是媚俗艺术?这个浑身散发着20世纪90年代中国“先锋戏剧”气息的电影文本为何无法与当下市场发生情感共振?一个可以给出的答案是，电影预设的戏剧文化前提在今天是不成立的，因为在这个以影像叙事为主导的新媒体时空中，一场话剧根本不可能毁掉一个人的名誉，只有影像可以。中国社会曾经形成的、有机的、公共的“戏剧生活”正在消逝。特别是在影视与短视频的联手冲击下，有多少中国观众真正愿意走进剧场看戏呢?反过来，当他们想看戏时，他们所在的地区会有剧场作品上演吗?如今，戏剧只是“北上广”等大城市人群的小众娱乐，这是必须直面的事实。2021年初，爱奇艺自制网络综艺《戏剧新生活》试图引发大众对戏剧的关注，但这种“戏剧生活”已与社会议题无关，它只是通过“安贫乐道”来守护一种职业尊严。

纵然“戏剧生活”正在消逝，但戏剧仍需通往公共性，电影也是。《第十一回》的片尾曲名为《三毛钱爱情》，导演陈建斌显然是在向德国戏剧家布莱希特的《三毛钱歌剧》致敬。在物质的诱惑与资本的压迫之下，艺术家该如何保持本真?这是所有电影作者都必须回答的问题。如此说来，《第十一回》笼罩着布莱希特的幽灵。这位“先锋戏剧”的向导者曾为中国带来了“陌生化”的“间离”方法，令人遗憾的是，我们越来越容易把布莱希特变成一种艺术游戏，却越来越忽略他通过打破“第四堵墙”所渴望触摸的社会之真。千万不要忘记，布莱希特是一位马克思主义者，他的游戏只是手段，其根本目标是抵达公共正义。因此，别站在批量复制的电视景观前自说自话了，马福礼或是胡昆汀，陈建斌A或是陈建斌B，像个先锋派那样，去战斗吧。

注  释

1张慧瑜.“影戏论”的形成——重提20世纪80年代的一次电影史学研究.电影艺术，2013，(3):106.

2孟京辉.什么不是实验戏剧.孟京辉编.先锋戏剧档案.北京:作家出版社，2000.365.

3孟京辉，解玺璋.关于“实验戏剧”的对话.孟京辉编.先锋戏剧档案.北京:作家出版社，2000.348—349.

4[英]特里·伊格尔顿.后现代主义的幻象.华明译.北京:商务印书馆，2014.1.

5[美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义.顾爱斌，李瑞华译.北京:商务印书馆，2002.130.

6[美]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义.顾爱斌，李瑞华译.北京:商务印书馆，2002.274.

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