视觉的奇观构建与风格创新——与《深海》主创谈影片的动画制作

wuhu动画人空间 2024-01-09

The following article is from 电影艺术杂志 Author 於水

wuhu专题

本文选自《电影艺术》2023年第2期

於水

北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院副教授

摘要：《深海》是一部在视觉方面颇具创新的动画电影。这种创新表现在以下三个方面：“粒子水墨”技术的研发和应用保证独具特色的画面效果；夸张和真实表演的有机融合及技术实现；追求“间离感”的动画语言和体现“真实感”电影语言之间的微妙平衡。基于这些创新技术和方法，创作团队极具匠心地构建了一个五彩斑斓、亦梦亦幻的视觉奇观，使《深海》在视觉表现和技术水平方面为中国动画重新定义了标杆的高度，达到了世界一流水准。

关键词：粒子水墨动画表演间离感动画语言

2023年春节档上映的动画电影《深海》是导演田晓鹏历时七年打造的作品。自2015年《大圣归来》大获成功后，田晓鹏令人意外地放弃继续制作西游记题材这一相对安全和可持续复制的路径，改为创作没有任何IP基础的全新原创电影。在当前国内动画电影的语境中，《深海》无论在题材、技术、表演、视听语言等方面的表现都是非常罕见的，从理论探讨上来看，也具有较高的研究价值。尤其是在视觉奇观构建和创新动画风格探索方面，《深海》是里程碑式的作品，它在诸多方面已经远超出中国目前动画工业的平均水平，来到了一个全新的高度，即使放眼世界，也完全称得上是顶级的水准。

技术创新：

粒子水墨渲染下的视觉奇观

《深海》在视觉上最重要、最鲜明的特点是制作团队开发的“粒子水墨”技术所呈现出来的效果（见图1）。绚丽多彩的海底世界完全颠覆了大众对三维动画常规“视觉拟真”的认知，将三维动画的审美范畴扩展到了绘画的领域。在业内人士看来，三维动画实现绘画效果属于“非真实感渲染”范畴，虽然早已有之，但绝大多数都在实验短片或者艺术短片中应用，并且其难度和画面信息量远不及《深海》中的程度。特效指导吴智敏介绍，因为全片大部分环境都处于深海之中，而客观世界中的深海是黑暗无光的，那么如何将深海表现成绚丽多彩的样子是首要难题。

图1 《深海》中的粒子水墨效果

在确定美术风格的阶段，田晓鹏看到了年轻的水墨画家张渔作品之后（见图2），开始研究如何通过三维技术将这种五彩斑斓、流光溢彩的画面制作成动画效果。众所周知，三维动画最擅长的是模拟真实，如果要实现“非真实感渲染”的手绘效果，常用的方法是手绘贴图方式，即将具有高度绘画感的手绘贴图贴到模型表面。制作组首先想到的也是这种方法，他们将各种色彩的颜料倒在一起，形成流动斑斓的色彩样式，然后拍成素材，贴到影片中的水母、鱼类等模型表面。但经过试验发现这种方法并不理想——因为直接贴图的方式看起来比较死板，没有流动感，尤其在模型边缘显得很“硬”，缺乏水墨画边缘的氤氲之感，不能达到让人信服的水墨效果。

图2 张渔的水墨作品

在经过长达两年时间的实验之后，制作团队最终开发了“粒子水墨”来实现相关效果。粒子是三维动画中常用来实现气体、流体、火焰、爆炸等特殊效果的方法，其基本原理是一个个微小的粒子堆积在一起，构成一个整体，同时每个粒子又会有各自的运动。特效指导吴智敏认为用这种属性表现水墨是非常理想的手段：整体来看，粒子的集合构成了流动的水墨元素，同时粒子之间会有缝隙和间距，在光照下会透过光线，让整个画面看起来透亮、有“呼吸感”，所以最终那种既有手绘效果又充满了光感的镜头画面才得以实现（见图3）。但它的缺点也显而易见——计算量大、不易控制，所以在以往的动画电影中，粒子仅仅作为特殊效果出现，频次并不高。但在《深海》中，全片大量使用这种粒子特效来实现水墨效果，一个镜头里常常需要通过堆积几亿、几十亿甚至上百亿不同形状和颜色的粒子来实现。

图3 《深海》中粒子水墨实现的鱼的效果

在粒子水墨动画的制作上，吴智敏坦言制作思路其实是比较简单的，制作组会借鉴烟的动画来设计水墨的流动感，利用“风场”扰乱的方式来控制水墨动画。相较于动画，更有创新意义的是粒子颜色的制作。特效团队会将美术组绘制出来的彩色水墨图作为贴图，以投影的方式投射在粒子模型上，这样当粒子进行运动或者出现扰动的时候，粒子就会把颜色像颜料一样拉成丝状，出现所谓的“拉丝”效果，最终才会呈现那种飘逸流动的“粒子水墨”美感（见图4）。

图4 将手绘图投影在粒子上面

（两个视角下的软件工作图）

极致的表演：夸张和写实风格的有机融合

《深海》的动画表演精度和细节表现也堪称世界顶尖水准。有趣的是，本片中融合了两种表演风格，一种是以南河为代表的夸张表演风格，另一种是以参宿为代表的写实表演风格。两种表演风格同时存在于一部作品当中，居然配合得相当默契。

表演是动画电影制作的重点和难点之一：一个毫无生命力的三维角色模型，需要在动画师的手中变成活灵活现的角色，这对动画师的表演水平要求很高。动画表演要达到两个层面的要求，第一是遵循物理规律的动作，第二才是具有角色特征的表演。真人电影演员无需在意第一层次的要求，因为在物理世界中，动作必然会遵循物理规律，他只需直接完成第二层的表演即可；而动画师不但需要兼顾两个层面的要求，还需要将在脑海中构思的表演“翻译”到画笔之下，相对于真人演员，等于是多了一道“编码”的过程。

动画主管李维璟表示，南河的表演以达到三维动画中比较罕见的夸张程度：他亢奋的性格和夸张的肢体语言非常适合这种的表演风格。田晓鹏导演推荐动画部门去观看金敏的二维动画电影《东京教父》（见图5），里面的夸张表演风格给了动画部门一定的启发（见图6）。

图5 动画电影《东京教父》的夸张表演风格

图6 南河的夸张表演

而在《深海》里，夸张程度又被加倍，这种表演给建模师、绑定师和动画师带来很大的挑战。这是因为，三维动画是严格遵照客观世界的透视和结构来呈现的，动画师为其赋予表演动作时需要对脸部几十块肌肉做调整，才能准确地表现特定表情。比如一个笑容，绝不是单单提高嘴角就能实现，它需要各个肌肉群的准确配合，如果设置不精细的话会让三维角色表演很假，这也是许多三维动画角色表情非常容易僵硬的原因。动画指导金明虎介绍，南河的脸部控制器多达240个（见图7），有时需要对整个头部模型进行相应的变形，也就是说如果假设三维模型头部内部有头骨的话，需要对头骨进行相应的变形。为了达到这种效果，制作团队为南河制作了多个不同情绪状态的头部模型，当表情跨度大的时候直接替换模型，并在新的模型上进行控制器级别的调整（见图8、图9）。

图7 南河的面部控制器

图8 南河夸张的面部表情及渲染对比效果

图9 动画师在工作

如果说南河的表演是一个极端，那么参宿的表演则是另一个极端。参宿的表演更接近真实，这在某种程度上是更大的一个挑战。因为越真实，观众就会越苛刻，创作就容易陷入“恐怖谷”的误区。这也是为什么世界范围内动画电影的造型和表演风格一般不会太接近客观真实的原因之一，即使有几部如《丁丁历险记》《极地特快》《最终幻想》，但观众对这种高度拟真的动画风格接受度有限。在《深海》中，参宿的造型相较于南河更接近真实，尤其是表演风格，不但逼近真实，而且导演偏偏给了她大量的特写镜头（见图10），这等于放大了动画表演的容易出现的问题。

图10 参宿的特写镜头

动画指导金明虎表示，在这种情况下，深度挖掘和细致调整角色的表情表演才是唯一的出路。《深海》并没有采用动作捕捉技术，全部用手动设置关键帧来实现。动画师的桌子上都会有一面镜子，在调动画的时候随时用来观察自己表演的表情。但在一些比较难的表演时，会邀请演员来进行表演，作为调制动画的参考。执行导演金大勇指出，《深海》比较特别的地方是，为两位主角配音的演员并不是传统的专业配音演员，而是影视剧演员，他们在分镜阶段已经进组，不但为全片配音，而且为两个角色的表演提供参考动作和表情，如参宿哭泣的表情递进变化和情绪变化。这种方法一方面需要参考真人表演，另一方面需要动画师充分理解并提炼出这种表演的层次和变化，最终以手动调帧的方式赋予参宿的三维模型。再比如影片最后，参宿冲破薄膜那场戏中，即将撕裂的薄膜在参宿脸部勒出血印，参宿在此刻决绝向前的表情以及她变形的脸部和薄膜之间的互动，乃至薄膜逐渐裂开到最后崩裂时的微尘，都毫发毕现地用特写镜头来展现，只能用准确和震撼来形容（见图11）。

图11 参宿脸部的表演以及与幕布撕裂的效果

虚幻和真实：

动画语言和电影语言的微妙平衡

一部电影适不适合用动画来拍，取决于动画语言在这部电影中的地位和价值。如果动画语言可有可无，那么这部影片是否采用动画形式来实现就值得商榷。动画语言在某种程度上实现了动画的“间离感”，这是动画艺术的本体特征之一；但同时，动画电影又是建立在传统电影语言的基础之上，景别、摄影角度、运动摄影、镜头剪辑、蒙太奇、导演调度这些电影语言是动画电影中基本的创作手段和方法（少数实验动画作品除外）。所以，一部动画电影中的动画语言和电影语言是同时存在的，它们之间的比例在某种程度上决定了这部影片的气质。

毫无疑问，《深海》的动画语言和电影语言达到了微妙的平衡，并构建了一种新鲜的视觉观感。它的“动画性”不言而喻，最大的动画语言来自于其粒子水墨营造出来的绘画感，试想，如果在这样瑰丽的背景之中用真人来表演会多么地违和；海豹、海獭大量拟人化的表演，也是采用动画表现的充分条件，更别说完全虚拟出来的海精灵和丧气鬼，动画更是大有用武之地；主角南河的造型带有相当程度的夸张，与真实世界的人类造型有明显的距离，以及深海饭店外部和内部极具想象力的场景造型。这一切，都是动画艺术营造的“间离感”，试图拉开观众与影片所营造的世界的距离，体现动画语言的本体特征。

但另一方面，《深海》更是在极致追求“真实”之美。这里的真实表现在两个层面，一个层面是模型的真实度。材质主管玄新影表示，因为影片中涉及大量的特写，甚至大特写，所以需要在材质方面精益求精，比如参宿的脸部细节，可以看到面部的毛孔、茸毛、挂在睫毛上的水珠（见图12）。

图12 高度真实的面部材质

如此程度的真实表现，在迪士尼动画中都几乎找不到。导演这样做的意图，是在大特写的时候让观众感受到足够的真实，只有真实，观众才会沉浸，才更容易引起共鸣。再比如全片中占用大量篇幅的水的模拟和解算，无论是平静的海面，剧烈的海浪和暴雨，以及海水在各种材质上的视觉反射（比如救生圈的塑料、头发、皮肤、金属、布料），作为三维动画中最难的表现对象之一，在《深海》中都表现出极为真实且细节饱满的效果。

另一个层面的真实，是最大程度地模仿传统真人拍摄电影的表现方式。本片的摄影指导程马之前的工作领域是真人电影拍摄，他将许多真人电影拍摄的方法带入到《深海》的创作当中。片中大量模拟实拍摄影机的物理特性，比如长焦镜头压缩Z轴方向深度，浅景深营造虚实关系，手持摄影的晃动感，广角镜头制造畸变效果，光源直接照射摄影机镜头产生的晕光效果……这些本是现实中摄影机的物理特性而产生的效果，动画创作无需也不必去体现这些特性，但是本片中大量模拟这些效果，其意图就是让观众能够从电影语言的角度最大程度地产生真实感（见图13）。

图13 浅景深的摄影机物理特性

其中，动画主管李维璟举了一个具体的例子：《深海》中大量模仿了实拍电影中镜头晃动的感觉。最早动画团队计划采用后期制作的方式来实现，即只在XY轴形成的平面内进行随机晃动。但一是由于缺乏Z轴纵深方向的晃动，二是这种后期制作的晃动会牺牲一部分画幅，三是由于这种方式放在后期来解决会变得非常不可控，所以并没有采用。最后制作组采取了一种看起来比较“笨”但是有效的方法来实现——实拍后再“仿”制一遍。也就是说，动画部门用摄影机去拍摄真人表演（主要卡节奏和构图），在这个过程中，手持摄影机会产生真实的晃动感，这种晃动感所产生的数据（通过跟踪贴在墙上的参照物）传给三维软件，并通过人工修正，最终赋予虚拟摄影机逼真的晃动感效果（见图14）。李维璟还介绍，有时他们会在行进的小推车上拍摄，并专门把原本平坦的地面做出凹凸不平的感觉，以形成某种自然的“颠簸感”。所有的这些工作，都是为了让影片看起来更真实（见图15）。

图14 公司走廊里贴在墙上的参照物标志

图15 动画主管李维璟在推车上面拍摄标志物

以获得真实的颠簸感数据

真实和虚幻，这似乎是一对矛盾：动画语言让影片产生“间离感”，而电影语言和三维技术的逼真性又要拉近观众与剧中人的距离。事实上，这是动画电影走到今天而逐渐摸索出来的创作方法论，也是近年来国际动画电影的一大趋势。早期动画电影，如《白雪公主和七个小矮人》，更强调童话叙事的间离感，也因此俘获了世界各地观众的心；但过于间离感的故事题材和叙事方式并不符合成人观众的审美习惯，随着成人观众的流失，迪士尼动画也曾在20世纪七八十年代遭遇到危机。1995年第一部三维动画电影《玩具总动员》诞生，无论在画面效果还是故事题材方面，动画电影开始逐渐向着真实世界靠近并成为其主流审美；2008年在皮克斯的《机器人总动员》的制作中，影片的制作团队曾费尽工夫去研究实拍摄影机的物理特性，并通过经典的电影语言构建影片的镜头画面，力图实现最大程度的“电影感”。纵观近二十多年的美国动画电影发展历程，能明显感受到一种创作策略：营造一个具有“间离感”的世界观，但讲一个与现实有关联的故事；构建一个与真实世界有“间离感”的造型体系，但在具体造型细节呈现（如材质、光影、摄影方法等）上追求真实。《深海》不但深刻理解这个策略，并在此基础上更进一步：在迪士尼的创作逻辑基础上，在间离感和共鸣性上更向两个极端发展。动画语言的方向是绘画感极强的彩色水墨、高度饱和的色彩和极致夸张的表演，营造奇幻世界的“间离感”；电影语言的方向是大量逼真写实的细节刻画、摄影机的物理模拟和经典的视听语言呈现，又将这个奇幻世界变得真实可信。二者形成了一种微妙的平衡，没有任何违和感。事实上，走出这一步是需要勇气的，它离开了国产动画常规表现的“舒适区”，从逻辑上来讲，这是一种创新的动画风格探索，虽然它的基本规律仍来自并延续业界逐渐总结出来的路径，但它在动画语言和电影语言之间的配比方面做出新的探索和尝试。在国内三维动画电影的视觉体系光谱之中，锚定了一种新的、可复制的三维动画电影视觉风格。

图16 田晓鹏（右四）和主创团队在工作中

结语

《深海》的视觉奇观除了粒子水墨、极致的表演、动画语言和电影语言的高度融合之外，还在于田晓鹏和制作团队打磨艺术品的“匠心”：每一帧画面都包含着充沛的视觉信息量，在色彩、造型、光线等方面精益求精；全片所涉及的角色、场景和道具纷繁复杂，但都刻画细致入微；大量的物理模拟（包括布料模拟、毛发模拟、液态解算）达到了三维动画电影中的最高水平；特殊的动画设计，如海精灵的流体动画、高潮戏中薄膜逐渐撕裂等画面尽显功底和技术实力……单从大潜艇的外部设计就能感受到这种“匠心”的体现——造型包含大量机械结构和零件，它们在航行时都会产生震动感，这些动画全部由动画师手动设置关键帧；而在这些构造的表面还覆盖几千株形态各异的珊瑚，这些珊瑚又会各自在海水中通过动力学解算不停地晃动，使得大潜艇更具生命感。全片中类似的精益求精的案例数不胜数，形成了视觉建构的庞大工程。也许其中某一个方面的水准会有国内公司可以做到，但是能将每个方面都做到最高水准，可能只有在田晓鹏导演近乎执念般的苛刻要求下、长达7年的制作周期和国产动画最大投资之一的前提下，才能真正实现。就像当年《大圣归来》之于中国动画电影的意义一样，《深海》这部电影的意义也已经超出了本身，于时代具有领先性，同时为中国动画视听效果和技术水平重新定义了标杆的高度。

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