义海诗歌艺术的多重性

作者/叶橹·扬州大学

义海以诗人、教授、翻译家的三重身份而跨界生存着。他的这种较为特殊的生存方式，在中国的文坛尚属鲜见。教授的身份固然是支撑其生活经济来源的根基，但是在我的眼里，义海在精神层面上的气质，主要是以诗人的身份而呈现的。当我们阅读和审视他的诗歌作品时，就会发现，他的诗歌中融入了许多属于知性和智性的东西，而这些元素的得以兼容，却是源于他作为教授和翻译家的知识积聚与融汇的。

我以前虽然在一些刊物上断断续续地读过他的一些诗，印象较为深刻的是他写“西茉纳”的系列诗篇，因此在脑海里留下了一个借西方题材以抒写自身爱情感受的诗人形象。近些日子较为集中地阅读了他的诗集《被翻译了的意象》、《狄奥尼索斯在中国》和《迷失英伦》，才发现我的这种印象不仅片面，而且肤浅。义海其实是一位被中国诗坛忽视了的诗人。这或许同他身居学院的相对封闭的处境相关。学院诗人而能获得诗坛的认同，恐怕需要身居名校才会有人抬举，而义海在这方面显然居于劣势。

为了比较全面地写下我阅读义海诗歌的印象，我试图从以下几个方面概括其诗歌的艺术特征，不知是否能达到我写此文 的目的。

一位相当典型的纯诗追求者

阅读义海的几部诗集，给我一个相当强烈的印象，是他的诗几乎难以判断其写作的年代。他不同于有些诗人，往往在诗后注明写于某年某月某日，甚至还有时代的标志。这样做自然有其原因，因为他们想让读者了解其写作的背景乃至具体的环境和语境。而义海之所以拒绝这样做，也自有其理由，因为他只要你读他的诗的感觉和情绪，至于写在何时何地，是在什么情况下写的，他似乎不太在意。我之所以指出义海的这一写作特点，绝对不是为了比较其同另外那些诗人的做法何者为优或劣，因为这是一个没有可比性的问题。我所强调的义海的这一写作特点，只是为了证明我的一种判断：在义海的心目中，诗的感觉，诗的情绪才是最重要的，至于它发生于何时何地，那并不重要，因为阅读者以何种方式或在何时何地进入他的诗歌，是他所无法逆料的。所谓的一千个读者心目中有一千个莎士比亚，大概就属于这种情况。给读者预设乃至试图引导其如何进入诗的情景或语境，未必就能达到预期的效果。

诚然，诗人总是生活在具体的社会环境之中，是一定历史背景下的生存者。人们在阅读其诗歌时，无疑总会联想到他的生活时代和生存背景。对于义海这样的诗人，生活环境和生存背景之类的客观世界的观察，或许可以淡化乃至忽略，但也不至于完全的无迹可寻。譬如他的那首《怀念八十年代初的月光》，不仅透露出二十世纪八十年代初一代青年诗人们的痴迷和梦想，更能从中了解到阿波里奈尔、舒曼、舒婷、普希金和莱蒙托夫等中外诗人、音乐家们在他们心目中的偶像地位。可是在这首诗的最后一节，呈现在我们眼前的却赫然是如下的情景：“现在，我将一滴血搭在弓上/射向远方/但射中的已是一具/月亮的空壳。”人们从中读出的，当然不仅仅是一个诗人的沮丧和失望，更是一种时代变迁的悲剧性内涵。

义海的诗性感悟与追求，其所以给人以一种“纯情”的意味，不仅在于他的拒绝表现那些稍纵即逝的事件或题材，而是在于他无论涉足于任何题材的写作，他似乎都是着眼于一种内蕴的潜在着运行的轨迹和规律，而这种轨迹和规律，又似乎只能从诗性的感悟中才能够体味和把握的。我注意到他许多写大自然景物中非常普通的现象和事物的诗，这些现象和事物，其实都是每一个人都身历和目睹的，但是在义海的诗笔触摸之下，它们竟然实现了另一种层面上的存在意义和意味。不妨举那首《雨之死》为例：

谁也不知道她是怎么死的/当人们发现她时/她已经死了

她死前/吻遍了世间的万物/花园，田野，山巅/农人，流浪汉，工匠/高楼，监狱/政客和盗贼

她本想祝福那对情侣/但他们打着伞

一条长江把死仇一直送到海边

死亡是那样的透明/令人一目了然/可谁也没有把她的死放在眼里/当人们发现她时/她已经死了

大海仍在远方谈论着她的死

但村里的孩子告诉我/说她并没有死/他们已经在山后的那条小溪里/找到了她的一小截微笑

我不知道别人读这首诗的感受如何，至少我是被它打动并感到一种内心的震颤。多么平凡的现象中产生的多么奇妙的联想！雨会死吗？那些随之而来的联想，特别是“她本想祝福那对情侣/但他们打着伞”的奇特突现，还有村里孩子“找到了她的一小截微笑”。人们从中读出的，应该不是一种自然景观吧。一种生活中的冷酷里突现出的温馨之感，把这首诗的深藏着的内蕴如此诗性地表现出来。仅仅是“祝福”和“微笑”这种极其普通的词语，却由于诗人的极为巧妙的设置和植入，而产生了令人惊异的冲击力。在“雨之死”这样一种被诗人“虚设”的场景中，不同的读者或许都可以在诗人的诗性笔触中读出自身的感悟。要想给《雨之死》这样的诗界定其“主题”，显然是徒劳的。不是说这样的诗没有它的感受和情绪的指向，而是这种感受和情绪会因读者不同的生活体悟和生命质量而存在着巨大的差异。而这，也正是所谓“纯诗”在给予不同读者的阅读过程中所预设出的一种空间。

当一个诗人把对纯诗的追求作为自己的努力方向时，他的思维方式会沿着一种“不伦不类”的轨迹上下左右地腾挪。就像义海在《献诗》中写到的那样：

我将一只蝴蝶装进我的笔管

我的笔便飞了起来

我将一条蚯蚓装进我的笔管

我的笔便爬了起来

我将我自己装进我的笔管

我的笔便哭了起来

我将地球装进我的笔管

我的笔便疯了

义海的诗作，常常呈现出的一种“不伦不类”的表达和表现方式，就是因为他只顾及自身的诗性思维的拓展跳跃，而对所谓的“客观真实”不屑一顾，从而既实现了他的主观艺术意念的传达，同时也会给读者带来一定的阅读障碍和困难。他曾经在《方向》这首诗中写下“四只鸟向四个方向飞去/天空中留下翅膀的刀痕”暗示着他思维方式的不受羁绊，但同时又是有迹可寻的。的确，当我们阅读义海的那些看似不近情理甚至匪夷所思的诗篇时，虽然会产生一些困惑和疑虑，但是只要耐心深入地思索一番，或许就会感到它们的一种内在的合理性。

其实，在一般人的思维与意想中，虚幻的怪异和荒诞是经常出现的。只是在缺少文化教养的人们身上，它会演变成莫名其妙的迷信和痴妄，而在饱受文学作品影响的人身上，它会激发起神奇的联想和妙悟。在义海的一些诗作中，我们能够读到的，正是这种神奇的联想和妙悟。不妨以《变质的手表》为例：

更多时候/我只是看着一块变质手表/发愣/一只丰满的蛆子/正坐在时针上/去纽约/分针上却缠着一句/流行歌词/有人徘徊在午夜与凌晨之间/把绝望和希望把玩得极其熟练

秒针上则沾着一个主义的血

这块手表正一天一天地腐烂着/正如我的笔步入中年后总要打喷嚏

为什么不早点把这块手表放进冰箱呢

这是一首不乏荒诞意味却蕴涵着相当丰富的社会信息和思潮演绎的诗。手表的时针和分针上的“蛆子”和“歌词”，无疑会让人产生某些对社会现象的联想，而“把失望和希望把玩得极其熟练”的人，自然也会有人“对号入座”。至于“秒针上则站着一个主义的血”，显然会使那些不断地拨弄着各种“主义”的“朝秦暮楚”者们为之耳热目眩的吧。手表的变质当然不是对这种产品的质量产生怀疑，而是在时间的运转过程中，令诗人感到了世事的腐朽之风盛行招致的困扰。

不管人们对于像《变质的手表》这类诗篇作出何种不同的解读，但是在探究诗人的诗性思维方式上，它无疑是值得认真对待的。我之所以把这首诗作为一个例子来阐述义海的纯诗追求，只是为了证明，纯诗这个概念，并不是一种把诗悬置在真空中的追求。它应该是指诗人对于社会现实的感受，以诗性思维方式的介入和表现。切不可把纯诗当成是诗人不食人间烟火的隐逸者。

虽然我一再地强调了义海的纯情追求，但我绝不认为他的诗是同社会现实远离的。义海的诗的确给人以同社会现实存在着一定疏离的感受，但这种疏离，正是他的艺术品格的独立性的表现。因为他深切地知道，许多直接关乎社会现实的事件和题材，其实是无法通过诗歌表现来得以解决的。诗人的任务只是在于把他作为社会中的一员的诗性感受和情绪表达出来，并且通过他的诗作而感悟到人在现实生活中，还存在着这样一种令人感受到诗性之美的思维方式。这就是为什么人们在丰富复杂的生活体验之余，在辛勤繁忙的劳动和工作之外，还需要诗歌这种精神产品的缘故。任何试图给诗歌加上它所不能承负的责任的做法，其实只能是使它不堪重负而精疲力竭地死亡。

多种艺术表现方式的探索者

作为一名学院诗人，义海的教授和翻译家的身份，无疑地大大有助于他对多种艺术表现方式的兼容并蓄。义海的可贵之处在于，他绝不是那种食古不化的生吞活剥者，他也从不在一棵树上吊死。我们从他的三本诗集中，可以读到他以各种不同艺术方式呈现出的精神风貌和感情表现方式。

首先我想指出，义海是一个传统意义上的抒情诗人。正像我在此文开始时所讲的，在没有读到他的全部诗作时，他留给我的印象就是那些以“西茉纳”为主题的爱情诗。其实，义海不仅是写下了“西茉纳”的爱情系列诗篇，他还写了不少纯朴简约的爱情诗。但是从抒情诗的角度观察，我更看重和喜爱他的《狄奥尼索斯在中国》这部诗集中的许多诗篇。我从这些诗篇中的淡淡的哀愁和忧郁里获得了潜伏在内心深处的一种震颤和共鸣。我甚至在他的一些诗中找回了青年时代读诗的感受。读他的《一个把忧伤描绘得无限美丽的人》，我深深地为以下诗歌所打动：

一个把忧伤描绘得无限美丽的人

可以飞行在天使的行列中

当我堕落

轨迹洁白如忧伤

忧伤如梨花在东方的一声叹息

还有那首《我曾经在深夜的时候写过》：

我曾经在深夜的时候写过：

夜深时分，倒酒的声音最清脆

一旦酒倒进杯中

其实你已经融化

其实花儿已经在你不知道的地方盛开

有花盛开就是美艳

你何必要亲眼看见

像这样的似有若无的虚幻之美的感受，这样一种有点纠缠不清的思绪绵延，或许在一些人看来已经不那么现代，不那么先锋了，可是我不能拒绝这一类诗美的诱惑。人的精神现象之所以复杂而丰富，正是因为在万端多变的生活现象面前，会随时随地的滋生出形态各异的感悟，萌生出千姿百态的情致和思绪。有什么人能够一以贯之地铁马金戈，又有谁会无休止地愤世嫉俗下去？调节就是平衡，无法从生活的现实土壤中吸取那些能够滋润精神的养料，感情的世界势必枯竭干涸。所以我欣赏义海的这一类抒情诗，并且从这个意义上认定他是一个符合传统意义上的抒情诗人。

或许我们还可以从《我是雾》这样的短诗中获得些许的哲理启迪：

我是雾/易受伤/一阵风就可以把我的前程彻底断送

是的/风的刀刃在雾的肌肤上切开一道口子

当所有的血全部流尽/流出来的是阳光

抒情诗中蕴含哲理，这本是自古迄今的一种传统，但是当下有的诗人却把诗写成了哲学的演绎，这不能不说是一种走火入魔。我从义海的这种短诗中获得的是诗性的哲理，我宁愿相信这更符合诗的本质。

当一个抒情诗人力图在自己的语言表达中呈现或表现出他内心那种独特的感受时，对词语的挖掘与提炼毫无疑问会成为他艰难的抉择。所谓诗歌语言是从语言的矿石中提炼出的结晶的说法，自然是有一定理由的。然而在各种各样的有关语言与思维、语言与存在等等理论的影响下，在“口语化”的创作实践中，“语言”的神秘面纱不是被揭示得更清晰，而是更加变得模糊不清了。也许这就是一个事物被从不同的角度加以阐释时带来的困惑。义海由于具备较为广泛的西方语言理论的知识，当他以教授的眼光来审视各种语言理论和创作现象时，当他在自身的创作实践中反复琢磨时，我想他一定会深切地体会到“具体的语境”对一首诗的重要的和决定性的影响。抽象的理论语言与诗歌的关系是没有什么意义的。义海也许就是因为语言对于诗歌的重要性而又不能一概而论，所以在《被翻译了的意象》这本诗集中，以“描写”和“语词”作为其一、二两辑的题目。我也正是从这两辑的诗歌中，对义海的诗歌语言方式有了某种程度的了解和把握。当他着眼于“描写”时，我们从他的《落日》中读到了“我看见千百个诗人的头骨/围绕着你，围绕成/这日复一日的不朽”；在《死鱼》中读到“大海是一只大棺材/盛着一具死去的游动”；在《死鸟》中读到“我扒开它的眼睛/看见一片天空/死在里面”；我们还读到《新奥尔良·或忘忧城》中的“肉体的家只有一个/可欲望却有很多的家”。这种种的“描写”，呈现在我们眼前的场景，都是一些象外之象。义海以他的描写颠覆了那种“如实描写”的紧箍咒，从而使我们在阅读中获得了想象力，不再因为平铺直叙而感到乏味和平庸。而在“语词”一辑诗中，义海似乎在不断地为一些“语词”命名，他的命名不是给这些语词重新确定一种“定义”，而是在“解构”中赋予它一种新的理解方式。他一方面宣称：“词，我的马群/你们奔腾/你们欢呼/你们跳跃/我要用想象的鞭子抽打你们/我要用阳光的金币喂养你们/我要把音乐注射进你们的经络/我要用高贵的油彩灿烂你们/把你们从语法的班房里释放出来……”如此等等。而另一方面，他也在以自己的语言来给某些词语实行独特的命名方式。且读《“黎明”这座房子的由来》：

我把灯光一点一点地拆下来

又用拆下的材料

修一座房子

并给它取名为“黎明”

短短的四句诗，完成了一次从解构到建构的过程，而个中的诗趣和意味却是令人玩味不尽的。这就是一种出于对“语词”的关注与关爱而执着地寻求到的诗性的诠释。

或许可以说，正是基于义海的这种对于语词的描写的潜心关注，以及他对诗歌语言的执着关爱，才形成并造就了他在诗的艺术表现方式上的多方面的实践和探索。

我们在义海的诗歌中，既能读到他那些抒情意味很浓而在语言表现中呈现出浪漫主义或古典美的诗篇，同时也能读到不少明显呈现出对西方现代主义诗风靠拢的作品。也许在义海的心目中，他并不认为自己是属于任何一“派”的。正如他的诗集《被翻译了的意象》第四辑所用的标题“非此非彼”。我觉得也还可以说他是“亦此亦彼”，因为在兼容并蓄的意义上，“亦此亦彼”也许更符合他的诗歌艺术的特征。

正是在“非此非彼”这一辑诗中，我们看到义海以各种西方诗人、画家、理论家为题材的诗篇：威廉斯和普拉斯的诗歌特色，康定斯基和达达主义的画，法里达和黑格尔的点滴言行，还有许多看似“不伦不类”的事物，都成为他表达和表现自身的诗性感悟的方式。可以明确地认定，正是在这一类诗作中，明显地呈现出义海对西方文艺现象与思潮的关注和吸纳，以致他的语言方式也表现出与那种浪漫和古典风格的语言方式迥异的追求。不妨读一读《十行》：

绿色正朝山下滚去

我的目光绷得紧紧

我的想象力力气再大

也不能把未来提起来

地平线挥打着长鞭子

目光是个打不死的奴才

天上又多了一颗星星

我数了数我袋中的旧硬币

残月的芽子萎缩着生长

我把喝剩的咖啡浇在它身上

这短短的十行诗，每两行即是一块“碎片”，它们或为一种即兴式感悟，或是一种下意识的联想与行为。妄想从中悟出多少深文大义，显然是找错了对象。但是作为一种诗性的感受和联想，它们又似乎是可以增加一点智性的情趣的。这样的诗作之所以会出现在义海的笔下，不能不说是某些现代主义诗风对他的濡染，而正是这种濡染，造就了义海诗歌艺术的多重性意味。当我们全面地阅读和观察他的诗作时，就会发现，正是在这种多重性的诗歌写作中，体现了义海作为一个探索者和实践者的艺术品格。也许他的探索和实验还没有达到理想的高度，也许他的成就尚不足以令人刮目相看，但他的这种努力无论如何是值得尊重的。

在自我与他我变身中的梦游者

从某种意义上说，诗人都是“白日梦”中的梦游者。作为诗歌写作者，诗人的身份常常会被人误解。从我们的传统理论中，强调了诗品与人品、文格与人格的统一甚至是同一。这种观念的形成固然有一定的道理。但是，它无疑也存在着简单化和绝对化的缺陷。因为在诗歌写作中，作为诗人的主体和作为“叙述者”的主体是不能混为一谈的。人们对于小说作者的“第一人称”的叙述方式，大都不会认为那个“我”即是作者本人，而对于诗歌中的“我”，却往往认定他即是诗人本人。这样的理解往往给诗人带来一些麻烦，而对读者则是一种误导和误读。

纵观义海的诗，以“我”的身份出现的诗篇为数不少，这其中的“我”，确有其本人的身影，但也有若干的“我”是不能看作诗人本人的。那里的“我”，其实是一种“他我”。虽然以“我”的名称出现，表现的其实是隐涵着别种身份的人。

不妨先从他的《我满嘴乌云》读起。这首诗中的“我”，以一种纯属虚幻的想象中的言行而出现在诗中。“满嘴乌云”或许是一种隐喻，而“走在七月上/房子行走在水上/风乍起/流浪的声音便清脆起来”，又该作何理解呢？此后的“我”的一系列动作和感受，似乎都有种无端的怪异之感。像“我将手伸进清水/一碰到李清照的裸踝/我把手猛然收回”；像“满嘴乌云我从第13个月份来/在有绝望那么大的严寒中/我歌颂出诅咒/我诅咒去歌颂”；而诗中的意象“水”，究竟意味着什么？这些都是我们在阅读这首诗时难以把握的内涵。阅读这样的诗，如果一定要逐字逐句地寻找它的具体所指，显然无异于缘木求鱼。但是我们可以从“我”的一系列虚幻中的行径和感受中，领悟到一种人与现实在“存在”中的不协调和漂浮之感。“水”固然是诗中的强大存在，而一再出现的“七月”这一时间概念，则似乎是具有私密性的象征意味的。所以我们不必强迫自己一定要从这些意象中悟出什么微言大义来，而只需对“我”的生存状态和方式有一个大体的把我足矣。这个“我”，绝对不仅仅是诗人自己，它同时也是自我与他我的变身中产生的幻梦。这正是梦游者在不知不觉中进入角色时的高峰体验。诗人在进入忘我状态时的艺术行为，即使是他本人，也很难复原当时的所思所做的。

把自我虚幻化而成为他我，几乎是所有优秀诗人在创作过程中的一种潜意识行为。毫无疑问，诗人首先是以自我的第一感觉和感受而进入创作状态的，但是一旦进入创作中的高峰体验的境界，他的笔触所及，往往已不是他所能理性地控制的。《影子》一诗，也许可以看作是这种例证之一。在“某年某月某日”中，“我变成了影子”之时，“走着，跳着，唱着/我害怕极了”，这样的感受与卡夫卡笔下的人物变成了甲虫一样，是不知不觉中的蜕变。不过这个“影子”，不是一个孤立的存在，而是在“世界上充满了/各式各样的影子”中的一员：

我们都是些影子

太阳升起的时候

我们可以出风头

望着太阳窃笑

望着太阳流泪

当世界充满黑暗的时候

我们不知道我们在哪里

这些类似大白话的诗行，其实隐含着一个时代深刻的悲剧和闹剧。然而义海写下这样的诗句，首先是从自我的感受而后扩而大之地把“各种各样的影子”的群体雕像呈现在我们面前的。在这些影子们的“相互碰撞/相互挤压/相互践踏”中，“我们从来不顾及别人/我们被雨冲散/又被太阳狠狠地鞭挞/我们经常死去/又经常复活”，正是这些影子们上演了一幕幕历史的悲剧和闹剧，在相互的纠缠和打斗中死去活来。因为影子的存在是以太阳为前提的，一旦没有了太阳，影子即不复存在。所以《影子》一诗，虽然以一种直白的叙述而显得不那么诗意，但却实实在在地表现了义海的一种反思。我们从诗中读出的“我”和“我们”，正是义海在自我中窥视到的与他我所共同患上的时代症。《影子》中的“我”和“我们”，其卑微猥琐的生命形态，传达出的时代信息，或许具有一种永恒性，因为只要人类社会中存在着强者和弱者，少数人主宰多数人命运的现实，就必然会制造出“各种各样的影子”。从这个意义上说，义海在诗的结尾时写下的：“世界上除了影子还有谁/我记不清了”，并不仅仅是一种哀叹，而是一种令人无奈的冷酷的现实。

如果我们把《影子》看成是芸芸众生的生命形态的悲剧性呈现，并且从中透视到义海的一种人生观察，在自我与他我的融汇中揭示了这种生命悲剧的无奈的话，那么，我们也不妨再以一首《旗帜》来观察一下他对另一种生命形态的进入与张扬。

《旗帜》以“我是旗帜”和“谁读过旗帜的孤独”两句独立成行的诗句从天而降，似乎标志着一种顶天立地的气概和悲壮的苍凉而先声夺人。

如果把这首诗中的“我”读成了义海本人，这恐怕过于抬举了诗人，也是他所不能承受之重的罢。我想义海是从自我的心灵世界中挖掘一种精神之光，从社会现实中某种人物的行为中获得一定的启示，从而写下这首诗的。

进入“旗帜”的生存定位和内心世界，是一种对自我的灵魂境界的提升。义海的落笔果然不凡：

在风中燃烧

又永远不会烧成灰烬

天空，这高悬于人类之上的墓地

年复一年地埋葬我

也葬不完我的飘扬

雨的碑文

云的白花

把我的死衬托得活了过来

被拟人化了的旗帜的昂然与悲壮气概，似乎是义海在这首诗中极力要张扬的精神气质。我们在这首诗中读出的神采和风貌，完全迥异于《影子》的卑微猥琐：“我是飘扬的王/风耕耘着我的命运/在高处/在白雪中/在寒冷的地方/我的王座/总被风的鞭子抽出鲜红的嫩芽”，在这样的诗句里，“我”的经历和体验，我的不屈和希冀，表现得是如此令人心动，为之倾情，不能不看到这是义海一种全身心的投入。在“我为什么不会枯萎”和“枯萎也是一种休息呵”的自我问答中，我们接下来读到的是：

唯一的快乐

是让阳光穿过我的身体

投射在孩子的脸上

森林的肩上

但

我仍然想起普罗米修斯

他用肉体飘扬

我用飘扬疲惫

我是火焰中的灰烬

我是灰烬中的火焰

如此不厌其烦地摘引出原诗，是因为我认定《旗帜》可以说是义海诗歌中最优秀的诗篇之一，而且对于我们理解诗人的自我与他我的精神交流和互通互融，无疑是一种非常具有代表性和典型性的例证。

我们在《影子》与《旗帜》中读到的截然不同的“我”，都是出自义海笔下的自我与他我的精神化身。在自我与他我的变身中，我们的的确确看到了诗人作为精神的梦游者所呈现出的变幻的多姿多彩。诗人在精神体验的层次上，有的时候不妨把自己降低到卑微猥琐的小人物的地位，有时候又敢于以英雄气概抒写出自身的壮怀激烈。如果我们以误读的方式认为这是一种人格上的分裂，甚至以此指责世人的言行不一或人品与诗品的错位，显然是对诗人的创作的极大误解。诗人在真正进入创作体验的高峰状态时，忘我是其主要的精神境界，正是基于这种精神境界，才会产生许许多多历代伟大的诗人和优秀的诗篇。诗人其实永远是处在一种理性与非理性的精神纠缠中生活的。 69 45142 69 31429 0 0 4895 0 0:00:09 0:00:06 0:00:03 5587许许多多人生的观察和感悟，不仅刺激着他的内心，也同时使他更贴近人生和社会的内核，所以在自我与他我中形成一种梦游式的互为交错的变幻。时而卑微猥琐，时而崇高伟大，正是他们的精神折磨和内心探索。明乎此，我们才能够进入诗人的内心，珍惜并尊重他们的创作成果。

作为一位具备多方面知识积累又富于诗人气质的学院诗人，义海在诗歌艺术上的多方面和多重性追求，是应当得到重视的。或许我们曾经忽略了他，但愿今后他有新的创作时，能够获得足够的关注。

2011.12.8 叶橹完稿于扬州

原载于《诗探索》2012年第2辑

文字提供 | 陈小虎

编辑 | 孔馨

 莺嘴啄花红溜，燕尾点波绿皱