《当代电影》| 再议中国电影理论的建构

本期关注

对话者：

贾磊磊（中国艺术研究院研究员）

李道新（北京大学艺术学院教授）

陈晓云（北京师范大学艺术与传媒学院教授）

时间：2022年3月10日

地点：线上会议

责任编辑：张文燕

版权：《当代电影》杂志社

来源：《当代电影》2022年第5期

编者按：本刊2022年第1期刊发的《时代场域中的中国理论建构》专家对话，引发了学界对中国电影理论研究的再度聚焦，很多学者对这一议题进行了更多的探讨和思考。我们也希望能够将“中国电影理论”这一议题深入研究下去，继续对中国电影及其理论展开不同维度、不同视角的思考，以期能有更多视域、更多层面的剖析，为中国电影理论的发展积蓄更多的力量。为此，我们又邀请了三位学界专家就这一议题，从“关于‘普遍的’电影理论”“建立中国电影理论的逻辑起点”“多重观照下的中国电影理论建构”“数智时代的理论重构”等方面展开丰富而有价值、有意义的讨论。期待“中国电影理论”这一事关我们自身学术发展的命题，能得到更多学者的关注和深度思考，也欢迎来自学界不同观点的探讨与争鸣。

一、关于“普遍的”电影理论

李道新

北京大学艺术学院教授

李道新（以下简称李）：关于中国电影理论的问题非常宏大，也非常复杂，在某种程度上可以说是无解。每一个学者，对中国电影理论的观点和认知应该也都有所不同，这种差异性非常正常。尤其在当下，人类思想文化以及中国电影学术正处在剧烈转型的关口。众所周知，一个数字、智能与技术、媒介的时代已经到来；同时，我们身处的世界每天都在发生许多令人震惊的事件，人们每天都在瞬间体验着历史与未来及其彼此转换带来的激动或困惑；中国当然也面临百年未有之大变局，中国电影不可避免地陷于各种理论与方法相互交织的话语场里。在这种情况下，通过对《当代电影》2022年第1期发表的三人对话《时代场域中的中国电影理论建构》展开进一步讨论，我们试图就其中的一些话题发表看法，并在此基础上提出一些新的议题，尝试从不同的视角和观念面对问题，或可期待在这些有关（中国）电影理论的基本或根本问题上继续争鸣，或者形成共识。

贾磊磊

中国艺术研究院研究员

贾磊磊（以下简称贾）：电影史上对类似的话题有过一些讨论。我们当年编撰《影视文化》杂志时针对当时流行的观点也做过对话；《电影艺术》杂志和《当代电影》杂志也都做过一些。这种对话对有些问题的明朗化，或者提出一些不尽相同的意见，对理论研究是有好处的。

不过，有些事情是属于写作研究的范畴，而不是靠讨论能讨论出来的，可能通过讨论可以推进或者延伸我们的理论视野。所以，对话很重要，但是对话的作用也有限。结合这个话题，是否存在一种普遍的电影理论——其实我们可以把这个问题延伸一下——是否存在一种普遍的价值观呢？或者是否存在着一种全球化的，能够被大家所接受的、大家所信奉的艺术的审美标准？尽管这种带有普遍性与恒久性的议题，在当前阶段和语境中特别容易受到质疑。现在的国际形势可能会导致将来非全球化或者国家主义和民族主义特别受到推崇。比如我们对国家电影和民族电影的研究，或者做中国电影学派的研究，在当时并没有考虑如此久远的问题。但实际上现在这个问题特别明显，比如说普遍的中国电影理论是否存在，或者说一种能够被所有的研究电影或者主要从事电影学术研究的人所接受的理论是否存在？我觉得和过去研究这个问题时相比已发生了很多变化，但它依然存在。比如说，苏联学者爱森斯坦和普多夫金的理论难道现在就消失了吗？肯定不会。从电影理论史上来讲，还是有一些被大家所公认的理论，或者称之为经典的理论，它的永恒价值或它的普遍意义依然存在。虽然它的作用，或实际的理论地位现在受到各种各样的思潮和方法的挑战。也就是说，由于新的文化背景的变化，我们对这些理论会有一些新的认知。

但是，我认为现在讨论这个问题依然很重要。尽管外界的情况有些变化，但是学科体系内本身作为一个知识体系，对这样一种电影理论的确认是很必要的。因为我现在跟（中国）艺术研究院的年轻学者们仍然有很密切的学术交流，大家虽然在不同的学科，但是具有一个共识，便是希望能够把各个门类的艺术纳入到国家的人文社会科学的知识谱系里来进行推进和研究。也就是说，在国家的知识体系的建构方面，艺术学或者各个门类的科学有自己的空间，也有它的一种向往。

陈晓云

北京师范大学艺术与传媒学院教授

陈晓云（以下简称陈）：我觉得对话的形式还是挺好的，跟一般意义上的论文写作其实是可以互补的，可以成为学术研究的一种样态。可能有些没有那么成熟的想法，或者是未必经过严格的学理分析的观点，可以首先通过对话的方式来呈现，然后再做进一步的研讨。对话中间会形成一些观点的交锋，可以避免常见的自说自话的现象。20世纪80年代电影学术给我留下很深印象的一点，就是有不少关于电影观念的对话对整个学界产生了非常重要的影响，比如《电影：雅努斯时代》《电影：潜藏着意识形态的神话》《对话：娱乐片》等等。另外，我觉得电影研究，尤其是中国的电影理论研究，确实到了需要进一步梳理和反省的时候。改革开放以来，关于中国电影理论建构的持续思考和不同提法，一直作为一条清晰可辨的线索在延续着。我们确实需要从基本概念着手，从学理逻辑上进行认真的梳理，寻求拓展的可能性。

就这个问题本身来说，如果从理论上来回答，跟其他学科的理论或者艺术理论一样，一定是存在一种带有普遍性的或者一般性的电影理论。但这也是相对而言的。对于电影理论史来说，各种理论思潮的出现都有着不同的背景，也必然具有某种历史价值上的相对性：因为其研究对象、研究方法、研究主体，以及所处的历史阶段等等方面的原因。每一种理论都有它的长处和它的局限，这也是为什么会出现不同理论观点的原因所在。所以，从这个意义上来理解，所谓一般的或者普遍的电影理论，其实也具有相对性。另外，当我们提出这个问题的时候，事实上我们都知道它连带着另外一个可能的话题，也是这些年学术界比较关注的问题，那就是，是否存在一种国别电影理论。

不同的电影理论，因为研究对象与方法，及其他产生的电影与非电影的原因，可能也包括国别和民族的原因，呈现为不同的理论样态。从整个电影理论史的发展来看，很清晰地标明国别的，主要是苏联蒙太奇学派。在其他的一些理论思潮当中，我们发现的一个客观现象是，每一种理论都是由不同国家的电影学者来共同完成理论建构。以贯穿电影理论史的电影心理学研究为例，经典电影理论时期的心理学研究代表人物明斯特伯格、爱因汉姆、米特里分别来自德国、美国、法国；作为精神分析电影理论背景的弗洛伊德、荣格、拉康分别来自奥地利、瑞士和法国。同被归入写实主义电影理论思潮的巴赞、克拉考尔则分别来自法国和德国。来自不同国家的学者，即便是被归入同一个理论流派，自然也会因为语言、历史、文化以及个体的不同而显出某些差异性。

回到中国的特定语境，这个问题是不是存在文化特殊性呢？尼克·布朗在多年前写的《论西方的中国电影批评》一文中曾经指出，在跨文化研究模式中，欧美和中国大陆关系中存在的这种理论僵局似乎是独一无二的。因为迄今为止，跨文化阅读方法在美国批评家和欧洲国家的民族电影之间，或者与香港或台湾地区电影之间并没有这种问题。他提出的这个观点，事实上也是20世纪80年代后期以来学术界一直在思考的一个问题，就是西方理论跟中国文本之间的关系。这种思考的角度可能会给我们带来某种启发。这事实上也是困扰我们很多年的一个问题。

李：刚才两位老师谈到的问题对我有启发。如果说我们刚才谈到的问题主要聚焦在是否存在一种普遍或一般的电影理论，那么，我认为讨论这个问题还需要设定一个前提：就是这个“普遍或一般的电影理论”问题为什么会被提出？以及由谁提出和如何提出？只有当讨论对象和对话者共处在同一个学术语境或话语平台的时候，这个问题才可以被称为一个有效的或者有价值的问题。也就是说，是否存在一种普遍的或一般的电影理论的问题，还跟电影研究是否存在着一种自身的学术规范和学术史的问题有关，也跟这个问题是否可以从国别电影理论或个性化的杰出电影理论家等层面来讨论等问题联系在一起。

在我看来，更重要的当然不是简单“判定”是否存在普遍的或一般的电影理论，而是需要认真检讨“如何”讨论及反思这一根本问题。当然，我们可以宣布存在着一种普遍的或一般的电影理论，但我倾向于怀疑并质询这一点。我需要在“普遍”的或“一般”的这个概念上打引号。至少，这就意味着所谓的“普遍”或“一般”是需要被解释的：“电影理论”到底以何种方式，或在何种程度上具备大家所表述或所理解的“普遍性”？

贾老师和陈老师也都提到蒙太奇美学或蒙太奇理论，当然这是一种迄今为止被全世界和中国电影学术界认同最广、也最具电影理论自身特质的“电影理论”。蒙太奇理论即便不打上“苏联”（国家）和“爱森斯坦”（个人）等标记，也具有某种最大限度的“普遍性”——我不知道这种说法是不是很准确。然而，在我看来，如果要“如其所是”地将蒙太奇理论当作一种“普遍”的电影理论的话，最值得信赖的方式还是要把它置放于其发生情境和不断增殖的“历史”语境中去。也就是说，需要历史地去判定、阐发和反思它的所谓“普遍性”。这需要回到20世纪20年代左右开始的欧美与俄苏以至“东方”的历史、文化和电影背景之中，在这一背景里生成的任何思想和观点，都是因时而异、因地而异且因人而异的。毋庸置疑，爱森斯坦及其蒙太奇美学，既因应了20世纪20年代以来无产阶级电影之不同于欧美资产阶级电影的“先锋性”和“开创性”，更诞生于其所依凭的这一时期的相对具体的俄苏电影实践，并跟俄苏独特的历史文化尤其灿烂的艺术文明等深刻地结合在一起。汉字的启发、日本的文化，甚至梅兰芳的京剧艺术等这种“东方”元素，只是其理论之“用”。

巴赞的电影理论与吉尔·德勒兹的电影影像论，也可作如是观。如果说，在爱森斯坦以至巴赞的电影理论里，较少针对东方电影甚至完全无视中国电影的现象仍然是可以被理解和接受的话，那么，在吉尔·德勒兹的电影影像论里缺乏中国电影或其他非欧美日电影的“分类”，就不是一个值得同情的表现了。尽管按吉尔·德勒兹在《电影1：运动-影像》前言所言，这项研究不是“电影史”，而是一种针对影像和符号的“分类学”；但其所谓“有生命的影像”中所探讨的“有机生命”和“非有机系统”之间的关系，在伯格森及西方思想的脉络之外，毕竟也是有着同样丰富，甚至更加多样的呈现。在我看来，中国电影及其提出的理论命题，至少可以从不同的路径和差异性的观念层面对巴赞和吉尔·德勒兹的“普遍理论”提出反思。

贾：我们讨论的关于电影理论的普遍性问题，实际上除了国家理论，在电影理论史上，还有第三电影这样的以拉丁美洲的不同国家电影艺术家为主体共同建构的电影理论。第三电影理论的提出来源于一本书《光与火的宣言》，当时这本书对整个拉美国家、第三世界的电影起到了非常重要的作用。他们在寻找和好莱坞商业电影相互抗衡的另外一种途径和形态的电影，当然在商业上肯定是没有取得所希望的效果。但是作为一个集团性的或者作为一种流派的电影理论也曾经出现过。当然，现在从国别的或者从民族的电影理论延伸开来，如果我们现在有国别电影理论，那么这种理论是不是能够被世界接受和理解？

按照我们的认知来讲，如果有一种理论，它无论来自于哪个国家——如果这种理论仅仅是被自己国家所接受、所理解——我指在电影史等学术层面上，其他国家的人都不接受、不理解，那么这种理论也很难说是一个国家的或民族的理论。所以，理论建构面临着一个文化上的接受和不可接受，或者说一种双向的困境。作为创立或作为弘扬这种理论的创建者，具有对理论的期待，想要突出自己民族国家的特点，但实际上在突出自己特点的时候，面临着一个其实不仅仅是电影理论的问题，包括很多文化问题都面临着怎样能够被世界所接受、所采纳、所认同的问题。包括语言的异质性会带有很多的阅读和理解的障碍，这些困境的化解和解决实际上是一个世界性的重大问题。

《天地英雄》剧照

电影《天地英雄》在拍摄的时候，导演把厚厚的一摞剧本递给美方，因为是哥伦比亚亚洲制作公司提供资金投资拍摄的。剧本里有一句话，中井贵一和姜文两人在对打一阵之后没有分出胜负，后来姜文说了一句咱们“长安城下见”，两个人就各自走了。就这样一句话，送到美方公司的时候他们不知道什么叫“长安城下见”，问这句话是什么意思。对于我们来讲一个非常简单的、一目了然的事情，可能对他们来说很难理解。这只是一个创作上的例子，在理论上其实面临的问题就会更多。我们曾经和俄罗斯国家智库的专家在俄罗斯讨论媒介的定义问题，我给他们讲了一个“周幽王烽火戏诸侯”的典故，他们死活就是翻译不过去。所以创建这种国家和民族理论完全具备这样一种可能性。但是这种可能性怎样能够被世界或者被其他的国家所接受——除了他们接受我们的功夫片和动作片之外，能不能在功夫动作片的美学里接受到我们的一些价值观或者一些美学理念。我觉得这是一个很重要的事。

李：贾老师刚才探讨的话题非常重要，就是关于理论或话语的可译性和通约性问题。翻译理论、比较方法以及文化沟通的努力，都是建立在一种互相交流和平等对话的基础之上而展开的。因为各种原因，特别是历史原因，中国的电影理论并没有如西方电影理论一样被相对充分地阐发，中文表述的中国电影理论，也没有像中文世界大量翻译欧美的电影理论一样被翻译成英文的中国电影理论；更进一步，欧美学者大多没有也不会像许多中国学者一样，以英语或其他语种去直接阅读欧美文献。这往往导致欧美的电影理论成为唯一的、普遍的电影理论。从一开始，在所谓的全球“学术共同体”中，中国电影理论就缺乏被认真对待和平等讨论的机制。更何况，中国电影理论在被翻译成“电影理论”的过程中，其关键概念如“电影”“影戏”“镜游”“空气”“同化”等“可译性”问题，仍然是需要充分重视的。这些关键概念是否可以，或者在多大程度上能与欧美已成体系的电影理论概念产生“通约性”，更是需要得到具体观照和深入研究的。

可译性和通约性的问题，已经导致欧美之外所谓国别和个别的“电影理论”失去声音，仿佛并不存在。迄今为止，国别的和个别的电影理论，似乎只有采用“普遍”的电影理论，才能有效地阐释自身的电影历史及当下的电影实践，并在此基础上想象一种全球性的电影理论图景或“世界电影”状况。

说到这里，我想回到当年金岳霖在冯友兰《中国哲学史》审查报告中提到的问题。在我看来，金岳霖其实早就谈到了所谓“普遍哲学”以及“中国哲学”在中国到底意味着什么的问题，这也是20世纪中后期以来始终困扰着中国哲学家与人文社科学者的关键问题。“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”确实值得深入辨析和探究；当然，金岳霖倾向于认为，冯友兰先生的《中国哲学史》是一部“在中国的哲学史”，是发现于中国的哲学。作为这一关键问题在20世纪后期以及21世纪的回响，“汉语哲学”也成为中国思想领域讨论的热门话题。其实，从20世纪80年代以来，已有俞吾金、邓晓芒、赵汀阳、陈嘉映、王庆节等哲学学者在不同意义上提出过“让哲学说汉语”的说法；北京大学哲学系与复旦大学哲学学院还联合召开过多次“汉语哲学论坛”；北京大学则在最近成立了一个“汉语哲学”方面的专门研究机构。我对“汉语哲学”非常感兴趣。

确实，如果说“中国哲学”从一开始就陷入了“普遍的”还是“特殊的”困惑，那么，“汉语哲学”则高度自觉于以“汉语”为载体进行的哲学书写，但又意在避免“哲学”的国别性，努力汲取“汉语世界”的本原性思想，以创造性的方式来回应人类的普遍性问题。“汉语哲学”从根本上并不认为西方哲学提供了某种普遍性标准，也不认为存在所谓的“普遍哲学”。

“汉语哲学”的建构与“华语电影”的争鸣之间，其实是可以产生更多具有启发性的观点。然而，作为在电影理论的权利话语体系中的“次级”理论，中国电影理论在所谓“纯粹性”和“有效性”方面的问题也始终被人诟病，甚至存在于包括我自己在内的大多数中国电影研究者的潜意识：即便存在“中国电影理论”或中国的“电影理论”，这种理论也是需要跟“普遍”的电影理论展开对话之后，或者在“普遍”的电影理论之中寻求呼应之后，才能被“提纯”，也才“有效”。

现在，我们倾向于认为所谓普遍哲学或者说一般哲学，确实是西方普世主义的源头。但这种普遍主义或普世主义，也是一种对普遍和普世的信仰，仍然需要一个承担的主体。这一承担的主体，在希望他者接受一种他认为普遍的和普世的理论的同时，也在努力说服和劝导他者接受他作为一个话语者的权威地位。这便导致一个事实：话语权与普遍理论之间画上了等号。诚然，“普遍理论”也是人类文明的积淀，其优秀部分仍是人类思想的重要构成；“普遍的”电影理论同样如此，但我始终要强调的，是电影理论原本就应该呈现的历史性和丰富多样性。

陈：先回应一下李老师前面说的，我非常同意任何一种理论学派或者观念的讨论都要考虑到它产生的一个历史语境。当我们在说一般性或者普遍性的电影理论的时候，一般意义上的蒙太奇理论跟苏联蒙太奇学派可能还是有所区别的，它们不是完全等同的概念。所以，一方面要考虑其特殊的历史语境，另外如果放在历史的长度当中来考量，或者放在不同的文化语境当中来分析，其实所有的理论观点产生以后，在其后的历史发展当中，在不同的文化语境当中，都会产生一些阅读、理解及阐释上的变异。尤其是在不同文化之间，“误读”往往可能是一种常态，是文化吸纳的前提之一。

当我们在说“中国电影理论”的时候——好像从我开始学电影以后就不断涉及这个话题了——在我的理解中，“中国电影理论”这个词本身包含着不同的意义，或者说，这是一个有多重歧义的命题，是一个所指丰富的表述。它至少包括了三种不同的可能性：一种是刚才贾老师提出的关于中国电影理论的想象，是由中国的电影学者创建了一种理论，这个理论带有某种普遍性和通用性。它不但适合中国电影，也可能适用于阐释不同民族或者国家的电影。在这里，“中国”和“中国电影”是作为研究主体存在的，“中国电影理论”不仅是关于“中国”和“中国电影”的，也是关于“世界电影”的。“中国电影理论”本身还包含着第二层意义，“中国电影”作为研究客体，而研究主体则不但包括中国本土学者，也包括海外华裔学者、其他国家学者，这种理论是由各种不同国别的学者来共同建构的。关于“中国电影理论”，可能还有第三种情况，“中国”和“中国电影”既是研究主体，又是研究客体，也就是说，是由一些中国电影学者提出或者创建了一种关于“中国电影”的理论，这种理论主要是适用于中国电影的，具有某种内向化的特征。从理论上看，关于中国电影的理论建构是不是存在各种各样不同的可能性？而现实的情形是，当我们在讨论“中国电影理论”这个话题的时候，也包括在谈论其他问题的时候，在概念的限定上似乎并不是那么严格，比较依赖文化默契和心领神会，因而在具体行文的过程或者讨论的过程当中，每个人的基点可能是有差异的，结果常常是争论了半天，其实并没有针对同一个问题。

贾：我归纳一下，关于中国电影的创作与批评和中国的电影理论，可总结为“关于中国的电影理论”“中国的电影理论”和“中国电影的理论”这三层意思。

我们这个话题可以推广一下，比如说现在西方对中国的很多诟病中包括对学术、知识或者一种科学意义上的批评。这种批评我觉得可以从两方面来理解，一方面是针对中国传统文化中所缺少的一种科学理性，或者说是科学的知识谱系的缺失。我们应该接受对我们传统文化这样的批评，因为确实是我们的短板。另一方面，这种提法本身可能带有一种西方或欧洲中心主义评价体系的价值观。

我认为中国哲学大致分两部分，一是新中国成立之后，以任续愈为代表的经典马克思主义中国化的哲学史。但是任续愈的主要哲学观是建立在唯物和唯心主义两大体系上的对中国古代哲学的一种重新书写。二是冯友兰的哲学史，我觉得他的哲学是真正的中国哲学。比如说，以冯友兰对“气”的概念为例，这个概念在西方哲学里是没有的，它对世界本体论的阐释建立在一种元素上，或者说建立在一种中国独特的范畴里。从哲学意义上来讲，西方的哲学叫“智慧之学”或者叫“爱智慧”，但是中国哲学从冯友兰来看更像是一种心学。中国哲学和西方哲学确实不在一个框架里讨论问题，中国哲学对本体论和方法都有自身的探讨。电视剧《觉醒年代》里呈现了一种中国精神，剧中的辜鸿铭说：中国人的精神是什么？我们想象的中国精神是什么？中国精神是温良。温暖的温，良知的良。我们中国人最重要的这种精神是温良，所以剧中有很多的阐释。但是回到电影上来讲，我想的问题是，我们有一种理论，西方学者想接受，但是他们不知道接受的合理性在哪里，或者说跟西方的话语体系整合的路径在哪里。西方学者希望能够理解中国的话语体系，包括中国的诗学、画论、戏说等，但是他们的研究背景的分歧远远大于在语言上的分歧。比如，在中国很多电影和电视剧中都是夫妻之间闹矛盾产生持续的争吵，但是对西方人来说，可以直接离婚解决一切。以此为例，体现出中西方文化背景差异很大。另一种情况是西方学界拒绝接受，甚至不想接受，因为对中国理论没有兴趣。比如，在上海开会时我曾和大卫·波德维尔交流过，对他在书中关于中国电影的部分有异议。在对中国电影的讲述中，他把最重要的中国电影列为《红高粱》，其实中国电影中拥有非常多更出色的影片。我们无论从商业或艺术上来讲，《红高粱》都不能算是在国际上代表中国电影的标志性的影片。当时我话音未落，他便转身离去——他拒绝接受。因此，我们理解的具有普遍价值意义的学术层面的知识，有时候会遇到被拒绝接受的情况。

所以，我特别认同李老师说的观点，建构中国理论这件事，即便所有人都不理解或是不认识，我们都要把理论建构进行下去。我们不能把自己的学术研究建立在目的论上，我们不是为了让人理解才做中国电影的学术，中国电影学术本身的价值要大于传播和理解意义的作用。能够理解艺术电影的人也很少，但是总会有人理解。特别是学术牵扯到文化传统和价值观的时候，比如说我们中国人对意境的表达。美国电影里的爱情部分很少有自然的景观插入在两个男女之间的对话中，大部分是正反打镜头构成的缝合体系。美国对镜头的建构与缝合体系里缝合的是两个人的视线。但是中国人不一样，比如《柳堡的故事》里两人最后重逢的时候，不断地有自然的景观穿插到两个人的视线之间，比如垂柳、河流、小桥，电影把两个情人最后的相聚中放入自然的元素。相比美国电影的正反镜头的序列，这种方法更有一种人文的情怀。不仅是地缘的自然景观，更是两个人的情感心性的外显。当我们研究中国电影诗学或者研究中国电影美学的时候，这是和西方电影不一样的，这跟我们的诗学传统有关系。所以，关于中国电影建构的通约性、永恒价值及其普遍意义，将来可能会成为一个特别重要的命题。在今后，有些问题不是我们在这里坐而论道能够讨论的，可能需要几代人或者更久远的时候，才能够真正达成一种相互的尊重和理解，这是很艰难的一件事。

《柳堡的故事》剧照

李：贾老师谈到的话题令人感动。我觉得，在当前中国的学术体制里，当一个学者告别自己的青春期走向中老年之后，是否继续坚持学术研究，以及如何继续坚持学术研究等等这些问题，跟我们正在讨论的理论问题一样，都是十分重要的。贾老师看到的中国电影最美丽和最有魅力的那一部分，以及强调的中国电影理论作为一种需要一代又一代学人不断阐发的责任和义务，对我同样是蛮有鼓励的。确实，有的时候我也会彷徨犹豫，觉得一辈子“做中国电影”是不是真的有意义？难道我一定要将自己的关于中国电影理论的学术文章翻译成英文或其他文字，才能体现其普遍的学术价值或具有国际性的学术影响力吗？这是关涉学者个人的学术选择及其学术生命的问题。

至于欧美电影史或欧美电影理论亦即“普遍的”电影理论中的中国元素问题，我个人的感受跟贾老师都有很多相近的地方。最近几年，我跟美国哥伦比亚大学研究美国电影史的教授Jean Gaines有比较多的沟通和交流。Jean Gaines教授曾经邀请我去哥伦比亚大学做过两次讲座，第一次出了个我意料之外的题目：“李道新的中国电影史研究”。说实话，这种题目在国内我是不能讲、也不敢讲的。第二次，Jean Gaines教授在哥伦比亚大学举办东亚左翼电影方面的一次学术会议，邀请我带着从中国电影资料馆借的一部影片去给他们做了放映，并对影片进行了专门的读解。我们在底下交流时，Jean Gaines教授非常真诚地表示，美国电影史研究以及从早期美国电影研究生发出来的电影理论，都在面临挑战或曰创新的冲动，所以她非常希望能跟中国的学者在这方面进行交流；她看了不少中国早期的无声影片，对每一部都很感兴趣，她对这些影片的评价都远远高于我们自己对这些影片的评价。对她而言，中国电影一定具有其独特的内涵，而这种独特的内涵不是出于欧美爱好者的猎奇而被发现，而是出于欧美电影史和欧美电影理论自身的需求。这一点，一直让我深受鼓舞，让我觉得欧美学者面对中国电影、中国学者以及中国电影理论的状态，跟中国学者面对欧美电影、欧美学者以及欧美电影理论的状态是有区别的，中外之间各有不同的诉求。

这也在某种程度上表明，所谓的“普遍的”电影理论，确实并非放之四海而皆准，也并不是不需要附加条件、限定时空的一种电影理论。刚才陈老师说到的几种分类，我觉得很有必要，不然我们往往会在讨论问题的时候走向极端。对于中国电影学术，确实需要古今中外兼收并蓄，要在寻求主体性的过程中真正行动起来，而不是简单地“拿来”，当然更不是简单地“抵抗”；而是需要建基于中国电影自身的历史和现实，通过毫不间断地理解和阐发，展开具有中国学者主体性的电影理论建构。

二、建立中国电影理论的逻辑起点

贾：我觉得中国电影学应该是有一个独特的学术规范的。我们中国电影的理论研究或者电影批评的展开，特别容易被中国非常强大的文学或戏曲的传统所影响。这是很正常的，甚至也是必然的。但是作为电影的学术建构而言，如果我们不能区分电影和戏曲、音乐、美术乃至文学之间的差异，我们这个学科就没有意义。因为哲学是追求普遍性的，比如说世界的本源和世界的属性，哲学对这种普遍意义上的命题进行探寻。哲学本质是对于一种普遍的和抽象的高度概括的命题的回答，而科学的研究指一种科学思维或者一种学术，我们现在称为科研，比如（中国）艺术研究院叫科研处，把学术研究是置放在科学研究的精神指导下的一种学术活动。所以科学的活动是针对个别性的，是把目光聚焦在一件事物的独特性上，而非追求普遍意义。当然，这不是相斥“普遍”的选项，但会更在意这件事物自身的特点与特性。学术研究要回答这个问题，所以电影学术一定要对电影本体的艺术规律特质进行细分。支撑电影理论研究或电影学研究的是电影史、电影理论、电影批评，当然，现在整个学术研究已经远远跨越了这三大范畴。比如我们在跨学科研究和智能研究中，类似在数字技术里的研究，也可以称之为电影理论，也可以称之为电影批评。实际上，跨学科研究的兼容性会更强，但是不管怎么样，都是围绕着电影的逻辑起点。按照传统的学术表达来讲，学术建设具有两方面，第一个是历史起点，第二个是逻辑起点。

历史的起点——为什么要特别强调做中国电影史——按照学理的判断，找到本源就找到本质。实际上，本源和本质是一体的，对本源的追溯本身就带有对本质的追问，是一个问题在两方面展开。而关于逻辑起点，我这些年一直在思考，我们研究电影究竟核心概念建立在哪里？比如说研究诗歌不能忽略韵律，研究绘画不能忽略色彩和光线，研究戏曲不能离开舞台和表演，但研究电影不能离开什么呢？逻辑起点的建立在于一个不能离开和不能够被忽略的东西。我们自己更在意的是电影的影像、镜头和镜头之间的关联性，这些都是研究电影的特别重要的层面。有些理论建立在精神分析的逻辑框架里，有些建立在语言学和符号学等意识形态分析的框架里。各种框架都很多，它的逻辑选项不同。在（中国）艺术研究院，我们受到的训诫是对本体的研究特别在意，（中国）艺术研究院里有音乐、戏曲、舞蹈各种研究，我们特别强调的是对一个学科本体方面研究的着力点，这是（中国）艺术研究院的特质。另外，（中国）艺术研究院没有像高校那么雄厚和宽阔的学术团队，比如将文史哲经各方面都在一起研究——所以就更让人在艺术本体的路径上往前走，不然在其他领域有各方面不足的地方。当然，学术研究不是一个单位能决定的，但是我们总觉得有这样一种意图，特别是在教学过程当中和跟研究生的交流中，对于怎样把电影学术的学科建立能够和电影自身的形态建立更密切或更精确的联系。我们并不拒绝其他方法的介入，甚至包括文学与戏曲，我觉得这些学科的介入也特别必要。

陈：我非常同意贾老师的说法，因为这也是从学电影开始困扰我很多年的问题：电影似乎是可以从任何角度来进行研究的，但是电影本身在哪里呢？电影学的逻辑起点应该是电影本身，是电影区别于文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈等所有其他艺术门类的地方。在80年代的各种理论论争中，电影本体论是一个以不同形式反复被涉及的话题。电影这个学科又有某种复杂性。电影学作为学科的产生基本是在“二战”以后，结构主义符号学进入电影研究，由此区分了经典理论与现代理论，并开始广泛地进入了欧美的大学教育体系。现代电影理论的主要特征之一，便在于它的跨学科性，从结构主义语言学、人类学、精神分析、意识形态、叙事学，到文化研究，成为电影理论发展的重要背景和学术基础。自然，多年之后，这恰也是大卫·波德维尔在“重建电影研究”的倡导中对所谓“宏大理论”诟病的地方。电影学作为一门学科的建立，事实上从经典理论开始，就带有不同程度的跨学科特征，包括电影心理学研究、蒙太奇理论和写实主义理论等等，它给电影研究带来不同的可能性，或者是成为电影研究的一部分，或者是成为相关学科的一部分。也就是说，中国电影的理论建构，除了需要面对延续多年的西方理论与中国文本之间的关系，还需要面对电影本体与文化研究之间的关系、电影与其他相关学科之间的关系。事实上，一些以“文化研究”作为标注的学术文字，未必是真正意义上的“文化研究”，而往往更像是“研究文化”，且还是越过电影本身，直指“文化”，直指文化意义的阐述。当大家都在谈论电影的时候，“电影”却可能被遮蔽了。

数字技术出现之后，跨学科研究似乎显得更为常态，比如近年来哲学、图像学、媒介考古学乃至一些自然科学学科开始广泛介入到电影研究当中。事实上，我们面临着跟80年代西方现代电影理论全面而系统地进入中国电影研究遭遇的同样问题。今天的对话可能很多是我个人的疑问，而不是一些结论性的东西，我想提出来跟大家商讨交流。

李：电影学的出发点应该是电影本身，这一点我也深有同感。对于中国电影学术来说，其基础确实就是要为电影学研究找到起点，或者寻求立足点。也就是说，评判中国电影理论的价值与意义，首先需要将其置放于电影作为学术的历史亦即中国电影学术史中去考量。

中国电影的学术史是一个非常重要的命题。身为大学老师，在每年一次的电影史研究专题课堂上，我也会带领学生反复去讨论这个命题。我们会因此遭遇到一个多世纪以来，以欧美电影理论为中心或者反思欧美电影理论中心的各种汗牛充栋的电影话语。即便如此，当我们重新思考电影理论或者中国电影理论的时候，还是经常宿命般地返回到不如人意的状态。现实情况是，在当下流行的电影话语体系中，还在不断重复着使用被改写过的现实主义反映论，还在反反复复地使用文化研究的某些宏大概念观照具体的电影史研究，还在不经思考地使用一些早在20世纪30年代就已经被中国电影批评界讨论，在80年代被继续深入讨论过的一些话题，实际上这些讨论不仅过时，其学术水准也明显不如当年。这是我这么多年来，观察中国电影学术所面临的巨大困惑：由于缺乏中国电影学术史的背景，总是不太深入，总是处于感性；有些自认为很有意义的理论主张，其实都能找到历史的渊源，但又忽视了历史的语境，因而缺乏理论本应具有的思想深度及其现实的意义。

这也促使我在最近几年，试图从数字人文和媒介考古的层面进入到中国电影源代码的研究之中。这个举动，可能跟两位老师所说到的“本源”和“本质”问题有关联，也可能异曲同工。对于我来说，想要“纯粹”地、“有效”地讨论中国电影理论，或者讨论中国电影学，或许需要从中国的话语体系——不仅是中国电影话语体系——基础之上展开思考，回到中国学术史和中国电影学术史中去追溯，找到一些非常有价值的概念和表达方式，并给予进一步的凝练和阐发，以期从更加深远的层面建构中国电影理论。

根据我的研究体会，从中国电影诞生之初到1949年之前，中国电影已经提出了属于中国电影自身的独特问题，并就中国型电影、中国电影民族风格等命题展开了非常广泛深入的创意、创作与理论、批评实践；只不过由于各种原因，后来者并没有真正去面对这一电影传统和电影理论遗产，或者说宁愿舍近求远使用其他“理论”“概念”去讨论，仿佛“吸引力”“白话现代主义”“现代性”等问题才是中国电影理论的根源。我总认为中国电影理论的逻辑起点，应该是中国人对于电影的内在体验和特定表达，这便是中国电影的基本的源代码。

陈老师谈到的欧美电影理论史，其逻辑值得反复探讨。在我看来，电影理论批评无论是欧美的，还是中国的，一开始就是在综合的层面展开，不是仅仅针对film（影片文本），而是同样针对cinema（电影）或者是movie（电影）。中国电影在其刚发生时的几篇影评，以及20年代以来清华学校的“电影问题”，郑正秋、张石川、欧阳予倩、田汉等早期电影人对电影的认知等等，都是从电影的体制、机制，以及电影作为技术现实和物质装置等层面进入的。后来由于各种原因，尤其是受到欧美电影理论影响，中国的“电影理论”也变成了以影片文本或“作者”为中心的局面，这就导致了陈老师刚才提到的那种状态。我觉得通过这样的反思，中国电影理论或者中国的电影学研究如何回到它的本质上去，其实还是有多种路径可以探讨的。

贾：我总觉得研究电影和电影研究有着很大的区别。我们可以用各种方法来研究电影，可以用政治的、历史的、社会的、性别的、符号的方法来研究电影，但研究电影远远低于电影研究的范围。这是我个人的区分，以把问题说清楚。但是在电影研究或者对电影的研究中，电影的研究事实就是针对影像、针对镜头、针对画面、针对蒙太奇，它更具有电影化。在某种意义上来讲，第二种电影的研究更像是用电影的方式研究电影。当然，现在展开对一部电影的分析和研究的过程当中，这两种方法是相互交叉的，因为它的主体不可能剥离于在目前知识背景的大视野下对一个问题的判断，因此不可能仅就电影研究电影。

从电影理论的发展来讲，它是跟不同学科相嫁接与相整合的结果。就电影研究电影本身可能是没有出路的，但是电影的研究可能是所有研究电影的第一步。80年代在《当代电影》开会时有一位学者郝大铮，他有两句话我印象特别深：他说第一你们要尽快地进入电影，进入电影是指怎样能够读懂电影，即怎样能用电影的方式去判断电影。再有就是他鼓励我们多写文章。在推动80年代电影理论研究时，他翻译了很多文章，包括翻译了很多经典电影理论概念，对中国电影理论的贡献很大。当时这批中年学者对我们这代人的影响很大。李少白老师也是，他跟我们说的话不多，但是有些话特别重要，他说到中国电影需要一本志书，后来我做武侠电影研究才发觉志书太重要了。后来有大典和影片目录，也有这方面的一些著作，但是我们当时根本就没有理解到李少白老师他把电影学的建构看作是按照一定的逻辑建构，并按照历史的进程来建设的期望。中国人过去说“当代修志，隔代修史”，我做武侠电影研究时才觉得先要把眼前的事情尽量搞清楚。所以，我觉得电影的研究是我们电影学研究的很重要的起点，它应该是第一站。

有些西方学者很少去电影院，他们从不看电影，对纯学术的推演和研究可能更像一种研究电影的方式，而不是以一种电影的方式在研究电影。我觉得各有所长，不能全世界的人都走一条路，研究者各有各的路径。但是从这个学科或者从我们的希望来讲，最起码，我们现在能够判断出这样两种研究的方法，或者说多种研究的一些内在的差异。比如，不能说让所有的研究诗歌的人会写诗，当然研究诗歌的人会写诗是更好的，而研究电影的人能拍电影也不错。但从一些比较实践的要求来讲，可能多元性或者多样化还是很重要，有些东西还是不能偏废。

陈：电影学科这种庞杂的特性，可能一方面是由其媒介自身决定的，因为这种媒介本身就涉及了很多个专业领域，可以从任何专业领域的角度去做研究。另外一个原因，电影作为艺术与文化样式的创作鼎盛期，差不多是在“二战”之后，恰逢西方现代哲学、文化思潮风起云涌，它们很容易形成一种“对话”关系。当代哲学家普遍关注影像问题，是不是也跟这样的历史背景有关？中国80年代现代电影理论的引进，恰逢从第四代、第五代到第六代的新电影的创新流变，其实也有这种“对话”关系的存在。另外一个可供讨论的背景则是，电影这个学科在中国的普通大学获得蓬勃发展，也始自80年代大学中文系的相关课程的开设，它可能是恢复高考四十年以来发展的最迅猛的少数几个学科之一。那么，它就可能带来一个问题，进入这个学科领域的，有着完全不同的学科背景，最初以文学为主，后来扩展到艺术、传播、经济等另外的一些学科领域，不同学科领域的学者都可能会把自己的原先的知识结构带到对电影的研究当中来，就如一位美国电影教授在谈到电影教育的时候所说的，每一学科都在教电影，并且按照各学科传统的研究对象的方式去创造电影课程。它毫无疑问会给具有跨学科特征的电影研究带来新的内容、新的方法和新的视野，但也有可能会不自觉地以其他学科来规避电影的本体问题。我以为，即便是讨论电影的文化问题、意识形态问题、性别问题，都有个基本出发点，这个出发点可能也是这个学科的出发点，就是电影本体论的东西。事实上，我们可能看到很多这样的文字，是越过电影影像本身直接指向背后的意义结构。我们有没有可能找到一个接合点，从影像出发来讨论跟电影的跨学科相关的问题？

李：我赞同，觉得今天的讨论好像更容易形成共识。针对电影理论的逻辑起点，以及电影理论研究的方法论命题，我相信每个学者都有各自的观点，要形成这种共识其实是有难度的。我所理解的电影的“本源”和“本质”问题，是作为一个投射在银幕或荧屏之上的光影载体和影音媒介所产生的一种人与人之间的关系问题，还涉及到更多其他领域的话题。在这方面，我以为中国电影学术界还是需要扩大视野，从全部的人类知识，从人文社会科学各个领域以及数字时代的各种跨学科角度来展开思考。我现在特别想要关注的是，技术和媒介如何进入中国电影理论与中国电影史的建构。

电影的诞生以及电影的历史始终伴随着全球工业体系及其复杂的运作机制。电影的物质性载体，包括电流、声波，摄影、录音以及银幕、屏幕和放映设备，还有胶片、影音数据流等等，确实是其不同于其他各种表达形式，特别是文学的“特性”和“本性”。探讨有关中国电影理论或者中国电影学的逻辑起点，就是在讨论影片文本、作者和类型，以及一般技术、艺术和美学的过程中，更多地进入到对电影物质领域的探讨，并跟中国人体验电影和阐释电影的历史进程联系起来。其实我刚刚写完一篇文章《银幕的在场与生命的庄严》，就是要将个人的观影体验跟群体的电影经验联系起来，讨论电影是如何通过银幕进入到观众的过程。在我看来，以往的电影观众研究、电影观众心理学或者电影精神分析学，其实不是针对银幕这样的物质载体，以及与此相关的发电机、放映机、影院建筑和座位选择，还有具身性的观影人群等等层面，而在诞生之初，电影活动中的“银幕”及相关媒介和装置，就已经对电影本身产生了极为重要的影响，甚至决定着电影历史本身。然而，这样的思考，还是需要更多地出现在中国电影理论和中国电影史研究中。

三、多重观照下的中国电影理论建构

李：如何通过理论的思考阐释并重构中国电影史，以及如何通过历史的路径理解并建立中国电影哲学，这是我们都在思考的问题。

我想表达的是，当我们说到中国的时候，其实是内含外国的；同样，当我们说到本土的时候，其实是相较于全球的。电影本身的跨国特性决定了这一点，19世纪以来的全球在地化趋势也决定了这一点。中国电影理论、中国电影史，甚至中国电影哲学的问题，都必须置放到这一点上才能得到正常展开对话交流的可能性。就像我们谈到巴赞的电影理论时，一定是用中文表述的、在中国电影学术史中得以讨论的巴赞电影理论；也像我们谈到费穆的“空气”说时，一定是充分关注到费穆是作为一个深谙好莱坞与现代电影美学的中国影人，在深入反思欧美电影及其理论之后所审慎提出的一种理论思考。

其实，也应该注意到，中国早期电影所提出的理论思考，大多是在中外交汇、古今对话与创作实践中养成的；即便20世纪80年代进入电影界的那一批著名学者，如郑雪来、罗艺军、邵牧君、郝大铮等等，尽管跟创作实践拉开了一定的距离，但他们大多是电影翻译家。在理解和阐释中国电影的时候，是有着针对外国理论和外国作品的非常深厚的根底。到了贾老师这一代学者更是如此，正是对欧美电影和电影理论的热爱使他们进入电影领域，进而展开中国式的电影理论探索。包括陈犀禾、钟大丰、戴锦华等在内，都是经历了这样一个阶段。到20世纪60年后出生的一代电影学者，包括我自己在内，在改革开放之初的80年代中期前后接受大学教育，对欧美哲学及电影理论仍然充满兴致。我自己所读的书中，百分之八十也都是欧美经典著述的中文译文。或许正因为如此，才会努力地去思考，中国哲学、中国电影以及中国电影理论是否“合法”，以及“中国”在哪里，“电影”是什么，以及“历史”如何书写等等这样的问题。也正是在思考这样的问题的过程中，我们找到了跟中国电影学术史的关联性，因此获得了自我认知和学术的主体意识。

所以，从研究对象来看，我们一直在思考的中国电影理论，或者说中国的电影理论，无论是它的逻辑起点，还是其历史维度，都远远不是隔绝于西方的。电影首先就是跨国、跨民族的产物。1897年，当中国人第一次看到电影并发表评论的时候，就已经对来自于西方的这种具有幻奇色彩的媒介形式产生了浓厚的兴趣，同时用自身的体验方式去理解和阐发这种媒介。也就是说，从一开始，中国的电影批评者就在跟西方话语的对话和交流中生成着属于中国的话语表达方式。这几年，我一直在从中国电影源代码的角度去讨论“空气”说与“同化”论，表面上看似乎是比较“纯粹”和“有效”的中国本土概念，但其实并非如此。包括“电影”“影戏”以及“空气”“同化”等概念，也就是中国电影的源代码，其实也都是中西文化和中西电影交流的产物。在《辞源》《辞海》等重要辞书里，这些“源代码”并不存在，或者说已经被改变了原意或增添了新意。

陈：认识这一点很重要。比如中国和中国文化，一方面有着自身的核心内容，而在不同历史阶段，也有着差异性，这才形成了它的丰富性，它的博大精深，以及数千年绵延不绝的可能性。中国电影、中国文学、中国艺术可能也是同样的。基于这种考虑，我们是否可以把“中国电影”或者“中国电影理论”理解成是一个动态的概念，而不是固定、凝滞、僵化不变的。整个中国文化的发展历程，其实是一个不断地吸纳外来文化的历史，中国电影也不例外。但电影可能跟其他艺术相比有更大的特殊性，因为这种艺术样式本身是舶来品，它不是完全产生于本土的，这是它区别于文学、绘画、戏曲等中国经典艺术样式的地方。从技术层面来说，这种样式本身可能并不存在那么大的文化的或者是国别意义上的差异性。

如果我们把它理解成一个动态的概念的话，其实我们至少可以跳开讨论这个问题的时候常用的东西方思维，电影本身的内涵可能比这种二元的划分要更为复杂，简单的二元思维很容易形成当下网络文化常见的站队现象。在关于世界电影理论史的叙述中，我们今天阅读到的绝大部分的所谓西方理论，主要是来自德国、法国、英国等西欧国家，但这些国家的理论本身除了一些学者个人的差异性，可能某种程度也存在着国别意义上的和语言意义上的差异性。比如同样被我们归到一个流派当中，巴赞和克拉考尔的理论差异非常明显，这种差异性的存在，可能是国别、民族、语言、历史、文化以及学者个人差异的合力形成的。巴赞理论跟电影创作有着显而易见的“对话”关系，与克拉考尔的理论形态完全不同，用一个比喻性的说法，后者更像是在书斋里建构一个关于电影的观念体系，一个从概念推演的理论体系。

我们其实可以换个角度来理解电影学科的问题，就是从跨学科的角度。电影学本身就是一个跟其他的相关学科互动的产物。我们如果从这个角度来理解，会不会给我们今天讨论的中国的电影理论的建构带来一个更有启发性的视角呢？在电影理论的讨论中，当我们单纯用中西来进行表述的时候，很容易引起一个站队式的非此即彼的立场，或者是排斥，或者是无条件的接纳。但我们其实可以换个角度，从不同学科的角度来讨论中国电影理论的发展。

跨学科、跨文化、跨历史，这些都有可能是电影这个学科，或者电影理论建构的题中之义。我听说有人在网络上看到一本书，书名叫《巴赞与新媒体》。书没见过，尚不知具体内容，但这个标题挺有意思。在数字技术迅猛发展的年代，巴赞的影像本体论自然是无法绕过的话题，但这一建构于胶片电影基础之上的理论在数字时代是否仍然有意义和价值呢？这种理论资源是否同样可以用来建构当代理论呢？另一方面，这些年包括两位老师在内的很多学者，更多从中国的古代哲学、古代文论当中寻找当代中国电影理论建构的理论资源，这种路径的探寻也是很有意义的。

但我又有一种隐隐的担忧和疑惑。80年代西方理论进入中国并被广泛地运用于本土电影的批评实践，到后来我把它描述为“紧张”关系。当我们用西方理论来解读中国电影文本的时候，常常会忽略掉理论所赖以产生的历史和文化语境，包括它的哲学根基。我的疑问是说，当我们用中国古代文论来解读中国当代电影，或者是将其作为现代电影理论建构的文化资源的时候，是不是同样需要提防或者警惕这种可能性？我觉得这是值得我们去思考的一个问题。如何找到中国古代文论的基本概念与当代电影理论或者电影文本之间的适用性关系，而不是强行解读或过度阐释，可能是我们未来不断要面对的一个问题。

贾：我觉得陈老师的见解很独到。我这样看，是因为我们也接触到这样的一些困境，这种紧张关系其实确实是如陈老师所讲。不管我们是否从中国古代传统文化的理论或者美学理论去汲取我们研究电影的一些资源，比如像刘成汉写了《电影赋比兴》，当一个历史的语境随之而去的时候，它的一些理论和我们今天这种连带关系，或者它的可借鉴性这样一种合理性在哪里？这是很重要的一个问题。

现在回到对于过去时代理论的借鉴这个问题，我是主张不能把过去的古代文论直接移植到当代的电影研究当中。比如说我们不能把一个诗学的意境和一个画的意境直接讨论到电影当中，或者说电影体现了一种诗意。但是你接下来要回答的问题是电影的诗意和文学的诗意的区别在哪？电影的诗意呈现的这种意境，它独特的价值是什么？而并不是把我们对于电影的研究被一个文学的，或者被一个戏剧的，或者被一个诗学的概念去覆盖、取代。这是对电影学术研究的一种推进，还是对它的一种倒退？我们现在不能满足的是什么，不能满足的是我们不能用一种传统的文论的这样一些概念，直接把它等同于电影的判断，这样会对电影的研究有影响。所以，我觉得习主席讲创新性发展和创造性转换讲得特别好，一定要对中国传统文化进行创新性的发展，要把那种可以采用的学术思想，引入到电影的研究当中。比如我们刚才谈到的像《柳堡的故事》的情节，我们究竟用什么样的理论来概括它？我们现在在这方面有一点尝试，这就是一个传统文化资源的现代性转化。

在美学领域，我们并不是说光把过去的诗学、画论、戏曲研究的这些成果直接拿来判断电影，我觉得要找到和电影研究的逻辑结合部。也就是说，我们在古典研究当中能够进行对接的部分。比如说刘成汉写了《电影赋比兴》，我觉得写得挺好的，就跟他开玩笑说这成了他一生的学术旗帜了。我们现在做的工作就是研究关于“影意”的文章，诗有诗意，画有画意，书法有笔意，电影有没有影意？我们是在沿着古代美学的思路往前走了一步，但这一步是不是能够站得住？凡是在中国古代文论里面寻找电影资源并能够推进电影研究的人，都会想到这一步，只不过作为研究中国电影的学者，作为研究中国电影的人来讲，是谁写这样一篇文章真的不重要。但是，如果在对古代美学研究当中没有这样一篇文章，我觉得是个缺陷。我们一定要找到中国古代美学和电影研究的可能性，这个可能性哪怕是走错了，就是说，贾磊磊你这个路走得不对，你的“影意论”不能成立，那么，我们再走第二条路，总有合理的地方，总有可以走通的地方。要是能走通，那么我们就是在做一个有一点意思的、有一点意义的事情。

我觉得没有一种理论是没有实验性的。对于中国古典文化或者说美学思想在电影上的研究，对于中国电影学派有人有异议。有些人说电影就是舶来品，这种东西有什么中国学派？没有。说诗的中国学派、绘画的中国学派、戏曲梅兰芳的中国学派，这都是当之无愧的。上来大家都认可。但是，电影因为来自于西方，对于一个来自西方舶来品的这样一种艺术，我们就不能说它有中国学派吗？比如说，我们有很多科技的东西也是从西方来。陈凯歌就说过，你看日本没有学派吗？日本当然也有学派了。五六十年代，代表东方在世界国际电影展上获奖的，基本上全是日本电影，那时候的“东方”是一个更宽泛意义上的。但是这种电影和日本所创立的日本学派显然是存在的。电影对日本来讲也是舶来品，如果在日本能够成立，那么，在中国也应该能够成立。

亚洲四小龙在经济腾飞的时候，谁也没在开始打出一个“儒学”的旗帜来，说我们要在儒家的思想指引下奔向现代化，没有。但是文化有的时候有一种追认或者说命名的职能，当真正的亚洲四小龙迈进现代社会的时候，人家开始寻找它的文化原因和弱点时，才发现这些国家都是在儒家的文化圈里，一种文化不可能对它没有影响。包括马克斯·韦伯的那种新教伦理和资本主义精神，当西欧真正诞生了资本主义又把资本主义推向高峰的时候，学者反过来寻找文化的原因，发现了新教对资本主义有非常重要的支撑和推动作用。

所以，我就不相信中国电影这么蓬勃的发展里面没有中国文化的原因。肯定是有的。中国电影学派的研究，我觉得是一个非常长远而且非常复杂又非常艰巨的任务。我们怎样在这个路径当中做一点事情？从电影学术方面来讲，电影的研究不是一种纯客观的知识，是需要主客观的一种融合，人的研究的思维要和客观呈现出来的电影有相互的碰撞，整合出来才能够发现新命题。

李：陈老师提出从动态性视角来把握和言说中西理论的结合点，是我非常赞同的举措，也延伸了我一直想要表达的从历史本身出发来思考理论的观点；贾老师展开的有关中国电影学派以及“影意论”命题，也是极有价值，可以说正是我们目前讨论的问题的核心。当然要回到中国来，找到中国自身的话语表述方式，但是按照我们对当下状况的理解，问题仍然存在。

第一个问题是，讨论中国电影理论或者中国电影美学，如果直接从中国古代文学艺术出发，把中国古典美学里的各种范畴或概念直接借用过来，以具体的中国电影创作实践，以及影片文本或作者风格来验证，是否合理可行？在我看来，古典美学的范畴或概念，需要结合电影自身的媒介特性及历史状况予以特别的转换之后，才能被借用过来讨论中国电影理论或中国电影美学。就像对欧美电影理论的借用一样，不经语境分析、话语转换和媒介反思的理论借用，都是太过机械化和简单化的行为，就像贾老师所说，没有经过有机的或者系统的研究，而进入到中国电影话语之中，无疑是令人忧虑的。

贾老师说到的“影意论”，应该是结合了电影媒介特性，以及古典美学与中国电影学术史，并在跟世界电影进行沟通和交流之中展开的。在我看来，它已经在某种意义上摆脱了刚才说到的对中国传统文化艺术以及美学范畴和概念的简单挪用，是努力观照电影自身的媒介特质和话语方式去阐发的一个电影理论新概念，并试图以此纳入中国电影学派的理论建构之中。我对此充满了期待，也在不断地学习。

我想提出来的是另外一种可能性，应该介乎上述两者之间。希望通过海量数据支持和有效知识提取，直接从汗牛充栋的中国电影话语中获得关键词，亦即中国电影的源代码。通过数据库，以及大量文献（包括影片、影人等）的阅读分析，通过对郑正秋、费穆、蔡楚生、谢晋、李翰祥、胡金铨、陈凯歌、张艺谋、侯孝贤、李安等电影人的知识整理，发掘一种属于中国电影理论的核心的话语结构和概念体系。这种话语结构和概念体系，当然是从电影媒介和中国电影经验出发的。当我们再把它重新纳入历史之中予以更新的阐释，便会成为中国电影理论建构的一种努力。

陈：西方理论跟中国古代文论之间，是否还存在一个“技术”层面的差异性？我们在80年代其实是用了十年时间压缩式地引进了西方跨度几十年的各种不同理论，有很多理论在国外的电影研究当中是被反复操练过的，而且其概念与理论模式本身即具备明显的操作性，因而它们被直接运用到中国电影的研究当中。但是中国古代文论的研究有一个更大的难度，它们的产生是基于农耕文化与中国人独特的思维特征，这种特征不是概念的精准辨析与条分缕析的文本细读，而是更具整体性的感悟思维，将其运用于当代中国电影的分析尚处于操练的初级阶段，本身可以借鉴的东西并不多。

还有一个一直困扰我的问题，无论是西方理论，还是中国古代文论，未来可能在研究当中慢慢会清晰，比如它们跟当代中国电影的关联度，跟电影作为工业时代典型艺术样式的关联度，它们分别具有的适用性和有效性，这是值得思考和讨论的，不能做简单粗暴的勾连。因为电影创作本身的形态，在这个时代就呈现为更为繁复的特征。对于中国古代文论来说，贾老师刚才说得特别好，就是一个现代转化的问题，就是如何解决从古典文论到现代影像转化过程的中介部分和距离部分的问题。

李：非常有意思。古典文论跟西方理论在面对当下和未来的电影时，到底谁更有效？在我看来，之所以会有这种疑惑，并且会对利用古典美学、西方理论来阐释中国电影的路径产生怀疑，非常重要的原因，是因为目前的大量研究还只是在以文本或作者为中心，进行中国电影的艺术和美学研究。也是说，当下讨论的中国电影理论，似乎只能适用于一部分的中国电影文本和作者，也只服务于中国电影研究中的美学转换与文化传承命题。但其实，即便是在中国古典美学与中国电影理论之间的关系问题上，也还有更多需要讨论的问题，比如说从电影思想、电影思维和电影观念的层面，就有太多问题亟待展开。在我看来，中国传统思想文化和古典美学里的整体思维观，尽管主要体现在文艺功能论层面，亦即创作主体与接受主体之间的关系层面上，但跟当下数字时代新的电影或称“后电影”可能产生更加紧密的联系。在某种程度上，胶片消失后银幕的消失，或许可用中国的整体思维观来解释，比费尽心力寻找欧美理论或电影哲学更加适切。关键在于如何创造性地转换，刚才贾老师也说到这个话题了。

陈：西方理论可能有一个很强的操作性，大约跟它的思维方式有关。但是中国的古代文论，我同意李老师的说法，可能是要上升到不是一个技术性的技巧层面，而是一个思想的层面。

李：对，“道”的层面。

陈：可能是对古代思想的理解，这个很重要。就是理解那个东西以后，你才能推演到具体的那些艺术的或者美学的呈现的东西。所以，有时候它的套用可能带来的问题跟西方理论的简单挪用是一个道理，甚至会更严重，都是有可能的。因为你的那个东西缺乏对思想层面的理解，可能就会有这个问题。

李：中国古典美学和文论、诗论、画论、曲论、乐论等等，即便不比西方理论更加丰富博大，站在主体性的立场上，我认为至少是同样重要的。

贾：我补充一点。在借鉴、寻找我们中国传统美学和西方的电影美学之间的这种通约性，哪些东西是可以通约的，哪些东西是不可以通约的时候，我就想起特别早的时候，80年代我看过一个西德导演发表在《世界电影》上的一篇文章，他有一句话给我印象特别深，他说最好的导演是让观众看不出来导演痕迹的导演。他的意思是什么？他说好的电影是让人看不出来痕迹，看不出来技巧的，这样才是好电影。其实，他的这种价值观，就美学的价值观来说，和我们中国人最传统的，比如道家的价值观——“至乐无乐”“大音希声”，完全是同一种理论或者同一种命题的两种说法。他用西方的一种话语诠释，咱们用中国的一种话语诠释。后来，我突然发现克拉考尔在点评电影音乐的时候，说电影音乐不是让观众满足对音乐的听觉需求享受，而是让他们把注意力更加集中在画面上。就是说，最好的音乐是听不见的。在这种意义上来讲，中西或者说我们中国的古典美学和西方的一些电影理论，包括一些艺术理论，有非常共通的或者说非常可以同构的地方。当然，要找出来这种东西的话，就要费很大的劲，要花很多工夫去寻找、去验证它的有效性。

就像陈老师刚才说的，我们要把没有进行操练的，没有用过、使用过的这种工具试一遍，有的时候可能它有试错，有的时候可能有试对，这都是完全正常的。但是，现在对中国电影美学和中国传统文化，其实不仅对传统文化，包括对一些艺术现象和文化现象的判断，我特别慎重使用的有几组概念，比如说“新旧”“左右”“前后”“东西”。因为要提出一个概念，连带着是一对范畴，比如要提出一个“新”什么，你必然就要回答一个什么是“旧”的，或者“旧”的是什么样的才有“新”的意义，你要是对“旧”的没有判断，“新”的意义在哪呢？你要提“左”，那肯定就会涉及到“右”，所以我们对这些概念，对这些范畴的使用是要特别小心的。

再有，在对中国传统文化跟电影的这种连带关系的时候，我们其实更多是在找一种概念的命名。这种概念的命名其实非常困难，但实际上还有一种价值的通约性，就是一个美学价值的通约性，就是我们对艺术作品的判断。在那里，我们对一首古诗和对一部当代的电影——对一部21世纪的当代电影的判断，能够和几千年来的艺术的绘画或诗放在一个领域、一个维度上来进行判断。我觉得这是很有意义的事。

陈：关于电影的哲学研究我补充两句。因为这两年好像刊物也好，学界也好，比较关心这个问题。我倒不是特别确认，是因为当代哲学家比较普遍地关注电影和影像的问题，还是电影理论又在寻找新的出路、新的路径？其实在古代文论的讨论里面也有关哲学的部分，但是还有一个背景可以补充一下，就是说，其实整个世界电影理论史的发展，哲学始终是如影随形出现的。有很多名字都是跟哲学家或者是哲学思想直接联系在一起的，比如巴拉兹·贝拉、爱森斯坦、巴赞、克拉考尔、拉康、阿尔都塞、德勒兹、齐泽克等等。这些哲学家与电影理论之间的关系，或者直接以哲学家身份阐释电影，或者其哲学思想成为电影研究的理论资源。

李：贾老师的“电影研究”和“研究电影”的说法很有说服力。当下中国的电影哲学研究，类似于贾老师说到的“研究电影”。在“研究电影”之外，我们当然更希望一种“电影研究”的路径。毕竟，只有在“电影研究”的层面，才能期待一种中国的电影理论或者中国电影理论的实现。当然，任何“研究电影”的努力，也都是值得肯定的。

贾：阐释权利也是一种文化的权利，就是对一个作品的阐释权，这也是一种文化权利。

李：把电影哲学放在从哲学的视角“研究电影”的层面来讨论，其对“电影研究”的影响，尤其对中国电影理论建构的价值和意义，这个问题值得深入讨论，这次对谈可能无法完成这个任务。

四、数智时代的理论重构

李：数字时代与融媒体环境下，电影对技术、媒介和算法的要求会越来越频繁，也越来越高，当然同样会影响到电影研究及电影学术的目标，而从影像本体论或电影哲学等角度展开研究，不失为一种值得努力的方式和方向。但对中国电影理论而言，其真正的学术价值和研究意义是一个需要去严肃面对的问题。也就是说，在当下的“后电影”境遇里，通过影像本体论或电影哲学研究，是否可以跨越中国电影理论曾经的“落后”状态，直接跟西方话语一起来共同建构一种新的普遍性电影理论。

显然，如果这种新的、普遍的电影理论可以存在的话，便意味着中国电影理论在建构自我身份的过程中存在着一种可以被放弃的断裂。这是一种有关中国电影学术史的中断，也是一种有关中国电影里的中国性的流失。因为内在地预设了“普遍”的理论的存在，数字时代和融媒体的出现，加速了差异化亦即国别的和个人的电影理论的解体。我对这样的状况并不期待。

陈：我觉得世纪之交的电影理论，面临着两个背景或者是两个困境：一个是波德维尔提出的宏大理论的衰微，就是对宏大理论的一种质疑；还有一个背景是，电影的第二个百年，恰逢一个革命性的技术转换，就是数字技术，还有网络技术。那么，面临这两个问题的时候，可能不光是中国的电影理论，是不是全球的电影理论其实都面临着同样的困扰？因为波德维尔在提出宏大理论衰微的后续，我们没有看到新的一种涵盖面那么大的理论的出现。所以波德维尔2004年在上海国际电影节接受采访时表示，这些理论可能还会持续较长的一段时间。

这个转型当中可能带来一个问题，就是我们原来在八九十年代习得的一套专业的东西，在今天的有效性到底还有没有？这些年，我们看到的跟数字技术有关的大量著作出现，但是中间我发现了一个比较令人担忧的现象：一些对数字时代影像的讨论，思维方式依然是胶片的。数字技术给影像带来的艺术的、美学的、思想的改变到底是什么？我们现在其实很少看到这样的论述。另外一个方面，最近我其实特别想写一篇关于张艺谋的文章，不是一般的导演研究，而是“张艺谋电影”背后的影像变迁史和大众心理变迁史。张艺谋个人从影院电影到广场庆典（双奥开闭幕式）的路径，其实恰恰显现了这几十年影像发展的一条基本线索。在这中间，手机成为影像观影的一种日常的形态。但其实还有另外的一端，就是影院之外的那一端，也可以部分理解成为马丁·斯科西斯批评的那种叫做“电影公园”的现象。我说的不是漫威电影本身，而是此类电影往社会文化空间层面的延伸，比如包括迪士尼和环球影城在内的电影主题公园，还有我们不久前看到的冬奥会的开/闭幕庆典，它与2008年夏季奥运会的最大变化之一，在于数字技术更大规模地“侵入”现场影像之中。

2022年北京冬奥会开幕式

那么，我们现在的理论怎么去面对这些问题？几年以前，李安的电影《双子杀手》出来的时候，很多人对他很失望，这种失望还是基于对“李安电影”的认知模式。但是我的想法可能略有不同，李安这部电影，也包括此前的《比利·林恩的中场战事》，3D、4K、120帧的未来价值也许不在影院里面，而是可以拓展到影院之外的空间当中。今天的迪士尼和环球影城、奥运会的开/闭幕庆典，其实已经部分地往这个方向发展了。就是说，以前的庆典主要是人海战术，但是现在的庆典它本身就是个影像的产物。它不再是通过电视转播成为影像，而是自身就构成了影像，或者说是实体与影像的融合。那么，我们的理论如何来面对这些问题？当大家都面临这个理论临界点的时候，对于中国学者来说，可能恰恰是个机会。

电影的未来，或者影像的未来，或许我们已经很难再将对于它们的思考讨论限定影院系统之中。电影的传播媒介，从影院电影、电视电影到网络电影，未来的电影或者影像系统，至少包含了传统的影院电影、各种屏幕的影像，以及类似电影公园或庆典影像等不同的样态，而“电影”这个概念，也意味着重构的可能性。

贾：1994年，我跟清华大学开了一个学术讨论会，就是讨论数字化时代的电影。过去这么多年，实际上中国电影现在是从数字化时代向智能化时代转化。我们现在的一个基点或者说一个基准，是站在数字化技术对电影的影响上，实际上智能化已经渐渐进入到中国电影的制作和观看的环节当中。不是说数字化讨论不重要，它很重要，但实际上现在中国的电影产业早已经全部数字化了。从声音、影像到发行，已经全数字化，成为中国电影工业的一个特别重要的标志。从进展来讲，原来是从模拟时代进入到数字时代，现在是从数字时代向智能化时代迈进。我觉得这个时代我们有三个问题要回答，或者应该解决。

第一个就是数字技术，包括人工智能进入电影以后，是对电影的工具改变，还是对它的本体的改变？它是改变了电影的一种生产方式，还是对它的本质进行了改写？就是说，我们过去把它叫film，叫cinema，叫movie，那么现在我们应该叫它什么？过去被我们称之为电影的东西，现在还是不是能够被称之为电影，或者我们再在前面加上一个“数字”电影呢？这一定是一个理论要解决的问题：我们叫了一百年的电影，那个时候是每秒16格还不到24格，黑白的、无声的，我们把它叫电影。现在过了一百多年以后，电影已经变成这样了，它是不是还叫电影？就是说，它是对本体的改变，还是一种工具性的改变，这个是要回答的第一个问题。

第二个就是这种数字化的进入，它改变的是观众的一种感知的模式，还是一种心理的模式？我们现在讨论感知的模式比较多，但是对心理模式的改变讨论得少。像陈老师刚才讲的，对这个层面的涉及比较少。比如说，让你到电影院看三维电影，让你戴上一个眼镜，一戴上这个眼镜，就觉得它在强化你对一个虚拟的东西的认知。或者提示你，告诉你所看的这些东西都是假定的，都是虚拟的。所以，过去看见成龙从楼上跳下来觉得很震撼，因为我们知道那是真正拍摄的。现在有一个演员从楼上跳下来的时候，我们一点都不担心，因为知道有数字技术在做保护，他永远不可能摔死。所以，这对观众接受模式的改变非常重要。你戴上眼镜的时候，它会告诉你：这是假的，这是假的，这是假的······它在不断提醒观众电影的虚拟性。

当然，将来也有可能，或者说我们现在正在走这一步，就是怎样把银幕变成立体的。即使不戴眼镜，也可以观看一个立体的影像，这对这种观众的心理模式的改变其实特别重要。电影对一个二维银幕的这种认知和确信，是一百年来的观众心理所养成的一种社会共识——大家会对着一个二维的东西流泪。就像米特里说的，你可以坐在一把椅子上，但是你不能坐在一把椅子的影像上，因为它只是一个影像。但是大家为什么会对一个影像的东西感动，为它流泪？就是因为这一百年的观影经历，已经积淀为一种对二维银幕的确信，因为那个东西是真实拍摄的。当所有的东西都不是真实拍摄的时候，我们还会为它激动吗？这也是要回答的问题。

第三个就是电影的这种数字记录，是一种制作标准的改变，还是一种评价标准的改变？当你面对一种高清晰度影像的时候，它的制作标准也改变了。比如说现在送到“戛纳”去的影片，它的技术标准一定不一样了。数字制作的电影标准和胶片摄制是完全不一样的。但是，对电影艺术的评价标准会因为这些改变，比如怎么评价一个演员的演技？可能它就是一张脸，其他东西都是数字做的，怎么评价一部电影的导演水平，可能是后期的工程师、视觉总监起的作用更大。这种评价标准是不是要做相应的改变？

但是，我还是特别赞同刚才李老师讲的一句话，大致是说银幕可能会消失，胶片也会消失，但是影像没有消失。我们对电影的研究，关注的依然是影像，至于影像是怎么来的，怎么生成的，它产生的心理效果是什么？这是一个延伸的问题，但不是一个有无的问题。对电影研究的理论探讨我们还是回到本体。本体改变了，我们就要用一种改变了的方式去对待它。所以，要探讨数字技术进入电影以来的这类命题，要找到新的表达。特别是人工智能对整个电影业的这种改变，我觉得将会是巨大的，这都是我们应该解决的问题。

李：刚才两位老师把数智时代——数字和智能时代电影要面对的一些基本的理论问题都很好地概括出来了。我就在想，在对这个理论问题进行讨论的过程中，是否仍有值得去借用的、来自于曾经讨论过的中国电影理论的话语资源。如果有的话，我相信有可能生成一种新的数智时代的中国电影理论。这也是我非常期待的。刚才陈老师也说到了《双子杀手》这部影片，我们的观点比较接近。当我们面对《双子杀手》这样的电影的时候，电影本身与观影本身都已改变；而对李安的创作动机，也就不可以从一般作者论的、所谓电影大师的角度去理解，不可以从惯常的精神追求和文化探索的层面去评价。李安的这一次创作，其艺术水平和美学表达，如果仅从二维的、非高清的层面去探讨，是有点南辕北辙的。按照李安自己的要求，《双子杀手》必须在他亲自调试过的、CINITY的、IMAX的、3D的、120帧的影院环境里去观看。离开了这样特定时空的观影环境，观众看到的显然并不是《双子杀手》这一部电影。所以，面对这样一种电影的时候，应该如何建立一个学术主体的阐释方案，就是极为重要的事件。理论有可能在全球、国族或集体的层面日益趋同，但也有可能变成更具体验感和私人印象的个人絮语。

五、回到当下，直面问题

陈：中国的电影学科需要解决的问题其实非常多，如果都解决了，我们也就无需在这里讨论了。其实我是在想，不知道是否准确，我们对很多问题的讨论可能是需要回到常识。具体地说，就是回到电影，回到学术，回到历史。

刚才我们说到要回到电影本身。其实这本身是个常识问题，讨论电影总是要从电影本身出发。但是不提，就觉得这好像不是个问题。学术界有时候并不缺少各种高端的表述，而是往往缺乏对于常识问题的讨论和认知。回到学术，则是强调电影学者基本的研究立场。相对于文学、戏剧、美术、舞蹈等其他艺术学科而言，关于电影的写作显得更为繁复，让我们想起一句被各种套用的表述：当我们谈论电影的时候，其实在谈论什么。电影学术研究的基本立场、使命和写作姿态与方式，尚未得到充分的讨论和关注。还有一个我跟李老师交流过好多次，特别同意的他的说法，就是回到历史。回到历史当中，回到历史的语境里面，或许能找到解读今天电影学科为什么出现那么多问题的原因所在，或许能找到一些解答问题的方法。

我们一般讲电影理论的时候，整个历史的叙述里面好像总是没有中国电影理论的位置。这个问题的原因是什么呢？它到底是一种“叙述”还是一种“事实”？是某种文化中心主义的叙述，还是说我们的理论里面确实没有这个东西，或者是实际上有，但是我们没有很好地把它总结出来？这可能是一些不同层面的问题。

偏离电影、学术和历史来讨论电影本身的问题，其中原因肯定是多方面的，是不是也跟电影学科在这四十年发展得过于迅猛有关？跑得太急，思考力便有所不逮。与其他学科相比，这个学科的发展速度之快、规模之大，都是比较罕见的。一方面它带来很多良性的东西，尤其是随着电影行业本身的发展所带来的人才需求，需要与之匹配的高等专业教育，当然还包括不同学科对于电影研究和电影教育的影响。但另一方面，电影学科自身很多基础问题的讨论其实并没有完全跟上。讨论中国电影的学科问题，需要从基础性的常识问题开始，包括学科的基本概念、核心范畴、逻辑构架、主要方法等等。这些基础问题不厘清的话，其他的问题是没有办法真正获得解决的。

李：无论是从理论尝试还是从体系建构的角度，中国电影理论确实还没有摆到应有的位置或达到基本的状态。中国电影在其诞生一个多世纪之后，还在一遍又一遍地讨论最普泛的常识性问题，并且仍在想象着一种以国别命名的中国电影理论。这确实是因为中国电影话语在其建构过程中，始终要跟创作实践联系在一起，也要跟影以载道的电影观念联系在一起。

从20世纪80年代开始，情况有所改观；但到了现在，联系当下电影学术状况，还是会产生一些忧虑。当下大量的电影研究，仍然聚焦于影片文本的解读，或者针对电影产业和市场新变的观察。从国家需要和智库研究的层面，这样的电影研究当然是需要的，但当过度琐细的文本阐释、作者论和产业分析成为电影研究的主要内容甚或主导方向之后，也就遏制或者遮蔽了电影学术，特别是理论和历史研究原本该在的位置。我自认为是一个做电影史的人，其实大量的时间并没有做电影史，而是在做电影评论或其他方面的“研究”。

然而，从电影学术与电影理论建构的层面来看，真正有价值的电影学术以及学术积累，可能需要更多专门的电影理论家、电影史学家来进行心无旁骛的、专业性的研究和阐发。这对电影学者的知识结构、学术态度等都是巨大的考验。甚至，随着史论结合或史论合一的学术时代的到来，无论任何理论层面的探索，其实都是离不开历史的；反之亦然。我正在撰写的一篇文章，是关于电影历史研究的理论化与电影理论研究的历史化问题。对于一名电影理论研究者来说，如果没有电影史的知识，没有中国电影史和世界电影史研究的积累，仅仅根据当下的电影状况去感悟甚至建构一种电影理论，这种行为的可行性和合法性也都会受到质疑；电影史研究也面临着同样的问题。

贾：我觉得中国电影理论没解决的问题其实很多，应当解决。我就提一个吧。比如中国电影诞生在哪年？没有确切史料。国际上对一部电影诞生的标志，是它在公开场合以卖票的方式进行销售。在中国，我们把电影的拍摄作为了电影诞生的标志——丰泰照相馆在1905年拍摄的电影，把它作为电影诞生的标志。我们姑且先不讨论我们有没有真正的史料去印证我们电影诞生在1905年，我们就仅讨论为什么国际上的电影诞生标准和我们中国对电影诞生的标准不是一个呢？

李：这太重要了，先要确定标准。

贾：这就是我们的判断。全世界的人都把它出生那年算作诞生，我们是把在娘胎里算作诞生，作为诞生日，这种问题是不是应该讨论？

李：即便是关于中国电影诞生这件事情，也仍然需要在确定标准的前提下继续讨论。对于中国电影理论和中国电影史而言，要讨论的问题确实是太多了。

贾：现在这几乎是一个常识性的问题了。当然我们不能说产业研究和一些其他的对策性研究不重要，那个确实很重要。但是我们电影学术自身要解决的问题有好多都没有解决，甚至没有被意识到或者没有被正视，没有放在应当放的一个学术的地位上来讲。现在学术的发展，还是应该回到学术自身要讨论的问题这样一个范畴里。

（柴波 整理）

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