数字化剧场艺术身体画面的理论溯源与现象读解

■ 代晓蓉

内容摘要： 当代数字化剧场艺术实践在科技推动下全面展开。作为一种较为年轻的艺术形态，解读其独特的艺术语言并追溯其理论渊源，对当代数字化剧场艺术创作有重要理论价值。“身体”作为数字化剧场艺术语言要素的重要内容，在后戏剧时代以多重面貌出现。通过对数字化剧场中身体要素的理论溯源，揭开身体与技术相融合的理论渊源。通过数字化剧场中身体画面的现象性解读，呈现身体画面背后丰富而多元的精神意旨。

关键词： 数字化剧场　身体画面　理论溯源　现象读解

作者简介： 代晓蓉，数字媒体艺术博士，上海音乐学院数字媒体艺术学院副教授，主要从事数字媒体艺术与空间设计研究。本文系2016年度国家社科基金艺术学一般项目“数字化剧场艺术创作的理论与实践研究” 【项目批准号：16BB026】的成果之一。

中图分类号： J80　　文献标识码： A　　文章编号： 0257 - 943X（2017）0５ - 0079 - 08

戏剧艺术初创时期的“Theater”剧场形态是围绕“观看”行为展开的综合性人类活动。 新古典主义时期以后，西方戏剧活动进入“Drama”时代，剧作家的创作主动性受到极大推崇，戏剧文本（剧本）在戏剧活动中占据中心地位，戏剧进程必须按照文本所确定的线性诗意化艺术逻辑向前推进。 随着西方戏剧活动进入到后戏剧剧场时代（雷曼），与同时期罗兰·巴特在文学领域宣称的“作者死了”一样，戏剧创作主体在剧场艺术中的地位逐步降低，戏剧文本不再是整个戏剧活动的中心，而成为与音乐、舞蹈、美术等其他戏剧手段居于同等地位的艺术组成部分。 随着科技的发展和媒体艺术的渗入，多元、同步和无限扩张的电算化技术语言赋予现代剧场以音乐性、视觉性、建筑性相互混杂的动态复合结构。 至此，戏剧活动主体愈加多元，呈现出波澜壮阔、色彩纷呈的艺术景象。

事实上，这种多媒体的剧场艺术创作实践在西方始于20世纪初期，包括电影、电视在内的多种媒介艺术样式被应用在剧场空间中，不断丰富剧场艺术的表现形式。 在现代科技的推动下，剧场艺术的数字化实践自上世纪60年代全面展开，数字化剧场艺术逐渐发展成为一种拥有自身独特语言要素的艺术形态。 身体、空间、时间等语言要素的媒介再造揭示出数字化剧场艺术所具有的鲜明的后现代特征，体现出不同于传统剧场艺术的本体性特质。 “身体”在数字化剧场艺术语言要素中居于重要地位，解读其独特的艺术语汇，并追溯其理论渊源，对当代数字化剧场艺术创作有重要的理论价值。

一、 后戏剧时代的到来与身体的救赎

在当代科技的推动下，剧场艺术的数字化实践已然展开。 “身体”在数字化剧场中也一步步靓丽地走来，一幅幅身体画面渐次展开，身体的本体特质也得到了更大程度的艺术呈现。

从媒介语言层面考察，“身体”语言在数字化剧场中的凸显要从“语言”的时代性转变谈起。 自古以来，“语言”被认为是承载着“存在”的神秘之所，它凭借自己特定的结构与外部世界发生关联。 著名媒介文化学者麦克卢汉在《认识媒介》一书中将拼音字母的发明作为人类文明的滥觞，他同时指出语言虽然是文明的基础，但其中却早已蕴含着人类感官系统崩解的危机。 因为在字母出现之前，人类社会处在视听觉等各个感官系统平衡发展的整合状态。 语言文字的出现虽然标志着人类抽象思维能力的提升，但却削弱了其他感官系统的地位，将人类感官系统从平衡发展的整合状态带入到一种线性的、分工化的逻辑状态之中。 麦克卢汉指出：“语言与货币一样，可以用作感知的储藏所，当作感知和经验的传输器，把它们从一个人传给另一人，从一代人传给另一代人。 语言是经验的转换器和储藏所，除此之外，它还是经验的还原器和畸变放大器”（麦克卢汉 181）。 麦克卢汉认为，用单一语言符号来解释复杂的人类活动，本身就削弱了人类丰富的感官经验，这背后既隐藏着文明崩解的危机，也蕴藏着向人类感官自然平衡状态回归的文化契机。

1844年美国发明家莫尔斯成功发出世界上第一份电报，这个文化契机终于到来了。 如果说线性语言逻辑催生的印刷术和工业化机械生产，延伸了人类外在身体器官，那么电子科技则延伸了人类的中央神经系统，在更大程度上激活了原本处于整合状态的人类感官系统。 与线性、单向发展的机械化时代不同，电算化时代是一个多元、同步和无限扩张的时代，尤其是计算机网络数字技术诞生以来，人类开始通过重组和整合主动构造自身的多元化认知方式。

麦克卢汉说，媒体会改变我们的感知。 当图片、影像、声音等感官介质打破拼音文字的线性语言逻辑，作为新的“语言”元素构筑起一个丰富、多元的经验世界，人们思考艺术创作的方式也随之改变。 与人类语言介质的衍变进程相似，后戏剧剧场的形成也经历了一个从多元到一元，再回归多元、从非线性到线性，再回归非线性的过程。 如前所述，戏剧艺术初创时期是围绕“观看”行为展开的综合性人类活动；新古典主义时期以后，戏剧文本（剧本）在戏剧活动中占据中心地位。 而进入后戏剧剧场时代，戏剧艺术又开始向其初创时期的综合性人类活动回归，现场“观看”行为重新成为戏剧艺术的核心内容。 尤其是数字科技介入后戏剧剧场以来，后戏剧剧场更呈现为与“观看”行为紧密相连。 这个过程中，原本被“语言”边缘化的“身体”开始重整旗鼓，逐步脱离其他戏剧元素的桎梏，成为“观看”的主体，实现着自身的现象性呈现和本体救赎。

从哲学层面考察，“身体”在日常生活中的经验性回归，为这场救赎运动提供了理性依据。 如前所述，在戏剧文本占据中心地位的传统戏剧活动中，对意义的追寻是创作的最终目的，舞台上的形体画面只是被作为一种符号材料来使用，真实存在的身体乃是戏剧意义的附属物。 “身体”作为能指被驯化、被塑造，其最终目的乃是为反映某种“所指”①服务。 这种二元分立的创作思想也正是现代启蒙时代早期笛卡尔经验主义心物二元论哲学思想的艺术体现。 笛卡尔认为世界由物质和精神两个独立本源组成，二者是两个截然不同的实体，精神的实质在于内在的思想，物质的实质在于它的实存，二者截然相对。 由此，身体被视为是一个与主体思想相对立的客体。 20世纪以来，随着现象学哲学思潮的崛起，人们开始更多地将关注的焦点聚集于“绝对的”存在之物上，即“现象”本身。 从日常生活经验出发，面向生活世界，从主客体之间的关系中去探寻经验，这是现象学哲学思想的核心内容。 法国著名哲学家梅洛·庞蒂(Maurece Merleau-Ponty)进而提出了“身体现象学”思想，他认为身体是人触摸世界的第一见证者，正是身体（而非意识）首先看到、感受到世界的存在，这就从哲学层面将长期被意识压抑的身体拯救了出来。

这种哲学思想的转变对戏剧领域影响深远。 在现代派之前，剧场表演的核心是角色，而很少将身体作为表达的对象，不论是基督教题材戏剧中身体所遭受的痛苦，还是沃伊采克的病体，都佐证了身体话语在传统剧场表演中所处的边缘地位。 现代主义以来，身体开始摆脱角色的包裹，公开展示自身。 在后戏剧剧场中，身体更是迸发出前所未有的能量，整个戏剧过程常常围绕身体的庸常性存在本身展开，歇斯底里地抽动、跌倒、翻滚、变形等等，单独的肢体性动作成为高于造型整体性的剧场艺术存在。 动作本身的意义遭到摒弃，身体的行走不仅仅是移动身体的一种手段，而且成为一种姿势性存在，是一种对自我的现象性展示。 以往经过戏剧修饰的、理想意义上的身体被规避，病态、变形的身体时常出没于后戏剧剧场中，鲜活颤抖着的身体更像是摇摆于僵化和生动之间的动作雕塑，从而拉近了造型艺术与剧场艺术之间的距离。 雕塑性身体画面的介入使剧场语境中的身体看起来更像是被恢复了物品性价值的现实存在，甚至人与机械、技术等物质存在也获得了同等的合法性地位，由此揭开了身体与技术相融合的数字化剧场表演的序幕。

二、 数字化剧场艺术身体画面的现象性读解

在数字剧场中，身体大多以虚拟身体、机器人、半机械人或是数字重影的面貌出现，冥冥中昭示着数字技术引发的人类突变。

首先，虚拟身体活跃在数字化剧场之中，使精神与身体、内心与外物、真实与虚拟之间的界定越来越模糊。 《遥远的梦》（Telematic Dreaming，1992）（见图1）是一个数字网络和数字电话网络整合服务的新媒体艺术作品，参与表演的英国著名科技艺术家苏珊·考希尔（Susan Kozel）在《空间制造：虚拟身体的体验》（Spacemaking: Experiences of a Virtual Body， 1994）一文中讲述了自己的感受。 通过摄像机、显示器、投影机将放在不同房间的两张床联系起来，一张床上的人物图像被传输并投影到另一张床上，在显示器上呈现出合成后的图像，表演者考希尔不仅要在床上完成自己的动作，还要与远程传输的人物身影互动。 “在最开始，手与手之间的触摸总是犹豫不决，因此也变得格外重要……好的动作更像是一种处理很好的即兴表演：有一种催眠的情感，不知接下来的动作将是什么，但只需紧紧跟随这种强烈的节奏，让它指引着你向前走。 当我们的动作建立在敞开心扉，并彼此信任的基础上时，真实的身体与虚幻的身体之间的界线就变得模糊”（Dixon 217）。 但是，当考希尔在显示器上观看她与其他参观者的二重相遇时，她的身体动作开始僵硬，内脏器官开始痉挛，“我的身体开始强调它的存在并回击那个在我的表演中主导我的动作的虚幻影像。 我身体中看不见的元素开始以一种新的强烈的方式展示出他们的重要性，好像是需要它们来作出平衡……我好像处于虚幻范围的两个端点，被我自己的身体以及科技来回拉扯”（217）。 在虚拟即兴表演中，一位男士返回来送给虚拟的“她”一朵玫瑰花，她的手穿过那朵花但却没有办法接住，这种更加迫切的情感回复反而使虚拟与实存之间的关系变得更加亲密。 尽管考希尔不断地在分离与融合之间感受这种远程体验，但她最终仍然坚定地认为数字远程技术能够使身体复归，也就是说，“当现象学或者对于科技的直接体验被考虑进来时，根据马歇尔·麦克卢汉的理论，当身体的轮廓可以用科技手段表现出来时，对于正确与错误的明确区分就会变得越来越难”（219）。

《遥远的梦》是数字技术与身体表演相结合的典范之作，它不仅创造了一种新鲜、独特、史无前例的表演形式，而且通过真实身体与虚幻身体的分离与融合，使身体在数字技术语境中的自然境况得到了现象性呈现，虚拟的身体也由此成为真实身体的放大与延伸，并在与其融为一体的过程中确立了自己在数字化剧场艺术中的主体性地位。 运用数字技术对身体的庸常性进行现象性呈现，既体现了数字化剧场中数字表演的身体主体性原则，也渗透着后现代主义抹平一切疆界的平面化精神诉求。 数字新媒介的快速崛起是后现代主义时代的重要表征，数字新媒介以数字“0”“1”构成的比特为基本信息单位，它可以模拟包括人脑神经系统在内的任何现实事物（31），由此构筑的数字虚拟世界从根本上抹平了虚拟与现实之间的界限，世界成了一个多元共存的拟真之境。 数字拟真反映了后现代主义抹平虚拟与现实之间界限、回归现象界、回归现实的平面化精神诉求，数字化剧场中数字表演所塑造的虚拟身体也表达了自身对于这种后现代精神的认同。 不论是英国虚拟乐队“街头霸王”（Gorillaz）（见图2），还是日本全息虚拟偶像歌手“初音未来”（见图3），都是数字表演领域虚拟身体的典型例证。 在这里，数字技术构造的虚拟身体展现出比实存身体还要完美的身体图景，真人现场表演与虚拟角色互动存在，虚拟与现实之间的界限愈加模糊不清，只有数字表演场域中身体话语的交互对话被现象性呈现出来。

其次，数字重影也是数字化剧场中一幅独特的身体画面。 对于影子的断想由来已久。 海涅说，没有什么比月光下猛然在镜子中看到自己的脸更可怕的；弗雷泽也曾在《金枝》中例举了很多关于影子的文化恐惧的例子，比如在中国为死者盖棺的时候，人们要退后几步以免自己的影子被关进棺材而使健康受到影响等等。 影子中似乎隐藏了某种神秘内涵，人类对影子含义的探究甚至可以追溯至原始图腾崇拜时期，为影子或者说重影赋予某种魔力②。

数字化剧场中的数字重影，为人类对影子的这种主体性想象赋予了新的意义。 数字重影首先延续了影子的古老魔力，数字技术“召唤”出表演者的第二影像，使得重影好像镜像自我一般叩问着灵魂与自我。 鲁斯·吉布森（Ruth Gibson）在作品《在冰屋的维京购物人》（Igloo’s Viking Shopper）中就曾与自己的数字重影共舞（见图4），人类利用神秘、虚幻的重影来挑战想象边界的古老梦境，在数字化剧场中得到了实现。

在当代中国，由黄豆豆主演的弦乐四重奏数字化剧场作品《镜界》（2014）（见图5），创作者（代晓蓉）也曾设计将舞者的动作定格为四个形态各异的影像，每一个影像对应音乐的一个声部，尝试通过数字重影的序列拼贴密切视听艺术之间的审美关联，这就进一步为“影子”赋予了与实存 58 36989 58 21597 0 0 4091 0 0:00:09 0:00:05 0:00:04 4253体相同的主体性意味。

数字重影从实存身体中分离出来，它既是实存身体的替身，也代表了对实存身体的反观和镜寓，自我与他我、灵魂与躯体在数字重影与实存身体的互动过程中相互对话，虚拟与现实之间的二元论疆界被再次打破。 通过对重影身体现象的数字化呈现，数字化剧场艺术实现了对重影概念的现象性解读。 机器人在数字化剧场中的应用，既是数字技术在数字表演中较高层次开发应用的结果，也是对“机械人性化”和“人类机械化”主题的技术性呈现。 从未来主义对新技术的大加赞赏，到包豪斯戏剧作品《三元芭蕾》（1922）中舞蹈家穿着金属质感服装、运用机器人行为方式进行表演的艺术创新，乃至“未来歌剧”领导者托德·麦克弗（Tod Machover）在《死亡和鲍威尔一家》（Death and the Powers，2009）中将机器人作为歌剧主角的创作实践，在现代、后现代语境中，人与机械之间的距离以剧场表演的方式被一再拉近，机械对于人类而言并非是一种工具性的存在，而成为了麦克卢汉意义上的“人类的延伸”，与人类共同进化，甚至与人类融为一体。 奥利威·迪恩斯（Olivier Dyens）在《金属与肉体》（2001）一书中指出，“技术是我们的延伸，不仅是感觉上的、神经上的，不仅是假肢的、机械的，同时也是实体的……技术是一种潜移默化，是一种把它自己和人类纠缠到一起的智能的东西……我们是机械，机械在我身体里，机械是会呼吸的”（272）。

随着机器人和机械身体的介入，数字化剧场艺术中的身体日益成为一种被恢复了物品性价值的现实存在，人与机械、技术等物质存在获得了同等的合法性地位，这无疑是对后现代身体现象学的艺术呈现，在更大程度上推动了身体救赎的艺术进程。

三、 结 语

“身体”是数字化剧场艺术的一个重要语言要素，不论是数字拟真对于庸常身体的现象性呈现，数字技术对重影身体的数字化呈现，还是机械身体的介入，都使身体与科技的相互关联成为数字化剧场艺术领域中的一个显在课题。 对于剧场艺术领域的高科技化现象，业界出现过两种不同的看法，一种观点认为数字化剧场中的身体应该完全消失，被数字系统和自动化系统替代；另一种观点认为身体如果能借助科技的力量得到外观上的加强，那么它依然是剧场艺术的核心内容。 事实上，第一种否定身体器官的观点在很大程度上是对当代文化科技化所带来的身体危机的心理反应，科技文化的深度介入使人类戏剧活动中的身体节奏日趋紊乱，身体与精神的紧密关联被技术性地打破，直接导致剧场表演艺术中精神能力的丧失，身体日益成为非人格化的物质现象，这就使肉身的存在价值遭到质疑；第二种观点则相对积极和具有建设性，认为数字模拟或数字化的身体虽然应该受到一定限制，但它却具有一定的艺术审美价值，应该受到欢迎并得到好评。 这两种观点在当下数字化剧场艺术创作领域占据一定地位，也体现了后现代理论本身所具有的矛盾性，一方面后现代表达了人类对现代性的反思与批判态度，反思科技的现代化对人类造成的理性主义异化；另一方面后现代是在继承现代性技术精神的基础上发展起来的，具有肯定技术理性的精神维度。 这正是数字化剧场艺术中的身体画面，具有丰富而多元的精神意旨。 本文从媒介文化以及艺术哲学层面对数字化剧场艺术身体画面的理论溯源探寻和现象解读，对于揭示身体语言在当代剧场艺术中的发展状况，探索未来数字化剧场艺术中身体画面及其他创作元素的创作路径，提供重要的理论和实践基础。

■注释【Notes】

① “能指”和“所指”：索绪尔语言学的重要术语，索绪尔认为，“能指”和“所指”是构成语言符号的基本单位，“能指”是语言的外部形象，“所指”是语言所反映的事物内部蕴含的概念。

② 安托南·阿尔托（Antonin Artaud）在《戏剧及其重影》（The Theatre and Its Double，1938）一书中着重讲述了重影概念在戏剧表演中的重要性。

■引用作品【Works Cited】

Dixon, Steve. Digital Performance. Cambridge: The MIT Press, 2007.

雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译。 北京：北京大学出版社，2010年。

［Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theater. Trans. Li Yinan. Beijing: Peking University Press, 2010.］

马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译。 北京：商务印书馆，2000年。

［McLuhan, M. Understanding Media: The Extensions of Man. Trans. He Daokuan. Beijing: The Commercial Press, 2000.］

臧娜：“后现代视域下的出版转型思考”，《中国图书评论》6（2010）：31。

［Zang, Na. “Reflections on the Structural Transformation of Publishing in the Postmodern Context.” China Book Review 6（2010）：31.］