路露｜论私寓对京剧“名角制”形成的作用——以伶人名角化为中心
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论私寓对京剧“名角制”形成的作用
——以伶人名角化为中心
路露
内容摘要：“名角”是“名角制”的核心，在“名角制”尚未形成的晚清，北京戏曲市场对“名角”的需求与塑造便已存在。私寓的经营模式破坏了徽班“脚色制”的组织管理功能，使伶人脱离戏班组织，直接以个体身份面对城市娱乐、演出市场。同时，作为戏曲职业教育机构的私寓又通过提升伶人文化素养、营造伶人个人形象魅力、使伶人舞台演出精致化塑造了伶人的名角形象。上述三种措施使得私寓伶人在城市公共表演空间占据长久而耀眼的位置。私寓的经营、教育方式为京剧“名角制”的形成发挥了关键性作用。
关键词：私寓 京剧 名角制 脚色制 经营模式
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257943X（2022）01010113
路露，1987年生，贵州省六盘水市人，南京大学文学院戏剧与影视专业在读博士生，研究方向为近代戏曲教育史。
引言
“名角制”是19世纪后期至20世纪上半叶京剧班社的主要组织形式，学界一般以光绪十三年（1887）谭鑫培等人组织同春班为“名角制”形成的标志。晚清北京演出市场以城市商业为主导，京剧“名角制”的形成历经早期进京徽班“脚色制”逐渐瓦解，伶人逐渐商业化、职业化、明星化，文人逐渐失去戏剧活动主导权的过程。在以往有关“名角制”成因的研究中，以上因素曾得到较为充分的讨论，其中商业化的演出市场被认为是京剧班社“名角制”形成的直接动因。解玉峰《论“角儿制”》认为，城市商业性戏园演出直接促成了传统戏班的瓦解，使“名角儿”从传统戏班中脱离出来。[1]陈恬《京剧“名角制”成因初探》认为，商业戏园的出现是京剧班社“名角制”形成的直接动因，“名角制”的形成根本上是外因推动的产物而非京剧艺术自身发展的必然。[2]曹南山《从脚色制到名角制：近代京剧戏班薪酬分配的困境与转型》，认为“脚色制”是古代传统戏剧因演出市场不发达而受经济制约的一种组织管理制度，随着戏剧演出的商业化发展，“脚色制”的弊端逐渐显现，“名角制”应运而生。[3]“名角”是“名角制”的核心，在“名角制”尚未形成的晚清，市场对“名角”的需求、塑造便已存在；因此，花部勃兴与伶人偶像化、明星化的议题也曾作为“名角制”形成的文化基础被学者提出讨论。徐煜《花部崛起与伶人偶像化》认为，花部崛起在演出市场形态、观众关注程度及演出经营手段等方面促成了伶人的偶像化社会地位，这为“名角制”运作的萌发提供了契机。[4]吴新苗《私寓制与晚清梨园文化》及专著《梨园私寓考论: 清代伶人生活、演剧及艺术传承》研究了私寓对伶人的培养并勾勒出北京晚清戏曲文化生态，认为私寓伶人的独特培养方式开创了晚清剧场的独特观剧模式，并形成私寓谱录和各类伶人品鉴宣传著作，显示出独特的梨园文化景观。[5]在“名角制”形成的议题下，私寓伶人“名角”形象的塑造过程尚有研究空间，私寓在其中起到的作用亦未得到充分挖掘，本文不揣谫陋，试对此做出讨论。
私寓是清代北京由戏曲伶人组成，以经营娱乐服务为主要目的，兼具戏曲行业的职业培训功能的组织机构。私寓产生于乾隆末年，兴盛于道光初年，影响则直至清末民初。私寓的经营模式决定了其堂内弟子的拣选标准与培养目标，其经营模式的形成则受制于时代背景。由于清廷法令禁限女戏、女妓，并禁止官员蓄养家乐，加之“男风”“狎优”等不良社会风气的影响，使男权结构中处于弱势的私寓伶人在发达的城市商业竞争中，一定程度上成为“女色”的替代。私寓的经营模式将“侑酒陪客”的娱乐服务职业化、规范化、雅致化，正是这种在今天看来价值取向病态的经营模式，有效地使私寓伶人在帝制时代与社会公共空间广泛接触，甚至可以享受一定程度的文化教育。晚清以来，私寓及其伶人群体成为各类梨园花谱、笔记的主角，通俗小说亦对其着墨颇多，更出现了《品花宝鉴》这类描写私寓伶人生活的作品。
通过对晚清以来梨园花谱、笔记等文献的考索，笔者统计出：自嘉庆初年至民国元年的一百多年间，有据可查的私寓总数为315家，培养出为文献所载的伶人总数为948名。数据由张次溪《清代燕都梨园史料（正续编）》所收《燕台集艳》《日下看花记》《片羽集》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《法婴秘籍》《明僮合录》《评花新谱》《梨园轶闻》《菊部群英》《增补菊部群英》《群英续集》《撷华小录》《燕台花事录》《怀芳记》《鞠台集秀录》《新刊鞠台集秀录》《瑶台小录》《情天外史》《鞠部明僮选胜录》《哭庵赏菊诗》，及傅谨主编《京剧历史文献汇编（清代卷）》所收《听春新咏》《花天尘梦录》《日下梨园百咏》《群芳谱》《燕兰续谱》，及周明泰《道咸以来梨园系年小录》，并参检吴新苗《梨园私寓考论 ：清代伶人生活、演剧及艺术传承》等资料统计得来。私寓伶人传承昆高腔本戏共59种，折子戏共237出，花部诸腔戏共344出。剧目由《清代燕都梨园史料（正续编）》中《金台残泪记》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉笋志》《昙波》《明僮合录》《燕台花史》《评花新谱》《菊部群英》《燕台花事录》《怀芳记》《鞠台集秀录》《新刊鞠台集秀录》《情天外史》，及《京剧历史文献汇编（清代卷）》丛书所收《花天尘梦录》《日下梨园百咏》《群芳谱》等资料统计得来；并参检《缀白裘》《春台班戏目》《清代伶官传》《昆剧大辞典》《昆曲艺术概论》《昆剧大全》《昆曲志》《昆曲史考论》《昆剧演出史稿》《中国曲学大辞典》《中国剧目辞典》《古本戏曲剧目题要》《京剧文化词典》《中国京剧编年史》等书。私寓实际上承担了道光以降北京戏曲市场中绝大部分的伶人职业教育与供给功能，私寓的普遍出现宣告徽班的原有体制“脚色制”的瓦解。人所熟知的“同光十三绝”中，半数以上为私寓出身或曾经营私寓、与私寓相关：刘赶三保身堂主人，徐小香出身吟秀堂，后自立闻德堂、岫云堂；朱莲芬出自胞兄朱福喜景春堂，后自立紫阳堂；梅巧玲先后师从福盛堂主人杨三喜与醇和堂主人罗巧福，出师后自立景龢堂；杨月楼为忠恕堂张二奎弟子，后自立忠华堂；时小福出身春馥堂，后自立绮春堂；谭鑫培英秀堂主人，余三胜之子余紫云为景龢堂梅巧玲弟子，后自立胜春堂等。此外，私寓出身的伶人如佩春堂弟子乔蕙兰、春茂堂弟子汪桂芬、颍川堂主人陈德霖，出身徐小香闻德堂后自立怀德堂的王楞仙，共同经营怡云堂的王瑶卿、王凤卿兄弟等，都曾入升平署作为外学应承内廷。这说明，私寓伶人引领的“名角”风潮是客观存在的戏曲现象，私寓不仅瓦解了徽班“脚色制”的组织管理，且深度参与了戏曲市场中的“名角”培养与塑造，对伶人名角化起到了重要作用。
一、 私寓对伶人“名角”形象的塑造
私寓的主要营业对象是商贾与远离权力结构中心的士绅、候职人员、应考举子等“文人闲士”，甚至不乏违抗法令、铤而走险的官员。这个群体是城市娱乐业的主要消费群体。商贾不仅消费能力强也是消费习惯的引领者，文人闲士则对私寓伶人的气质风范有所要求，直接影响私寓对伶人的培养方式。相较于科班注重戏曲功法的训练，规模狭小的私寓更倾向于将弟子塑造成具备经济价值的“名角”。私寓对伶人“名角”形象化的塑造集中在三方面：样貌气质，交际能力，书画才艺。私寓十分注重对伶人样貌气质的挑选与雕琢。采蘅子《虫鸣漫录》记载了私寓对伶人从具体样貌到气韵谈吐的整体训练：
至眉目美好，皮色洁白，则别有术焉。盖幼童皆买自他方，而苏杭皖浙为最，择五官端正者，令其学语、学视、学步，各尽其妙。晨兴以淡肉汁涤面，饮以蛋清汤，肴馔亦极秾粹。夜则药敷遍体，惟留手足不涂，云洩火毒，三四月后，婉娈如好女，回眸一顾，百媚横生，虽惠鲁亦不免销魂矣。惟声之清浊，秉赋不同，各就音相近者，习焉。[6]
此外，私寓追求环境的考究华奢与伶人的风度翩翩，二者结合以达到私寓主人期望的雅致、美观的效果：
优童之居，拟于豪门贵宅，其厅室陈设光耀夺目，锦幕纱橱，琼筵玉几，周彝汉鼎，衣镜壁钟，半是豪贵所未有者。至寝室一区，结翠凝珠，如临春阁，如结绮楼，神仙至此，当亦迷矣。嘤然一声，侧足侍，掩口问者，不知几辈。出门则雕车映日，健马嘶风，裘服翩翩，绣衣楚楚，浊世佳公子固不若也。[7]
私寓伶人样貌气质与其环境陈设在审美上达成的一致性，是其与居住“大下处”的徽班伶人最为直观性的区别；也是其向社会公共空间充分展示自身、商品化自身的基本前提。
城市商业的发展及社会“狎优”风气的盛行，使私寓伶人参与社交活动成为常态。他们不仅在商业戏园售艺，也参与饮宴、团拜、雅集等场合的演出，并与文人闲士交游。此种职业生涯扩大了私寓伶人的影响力与知名度，让其得到更多的演出、伴游机会。故而，在私寓伶人的交际能力训练中，除培养侑酒技巧外，也需培养善解人意的性情、得体的谈吐、识时务的眼光。惟有这样训练出的私寓伶人才能满足主顾的要求，否则便难入其眼。譬如，道光时玉照堂弟子庄福寿（春山），“色艺不过中人，而语言妙天下”, 为人称道：
其为觞纠酒录也，座中无虑数十人，人各有性情、有面目、有技艺、有志趣、有喜忌，或动、或静、或默、或语，裙屐杂还，觵斝横飞。春山从容酬答，或迎其意以发之，或导其意以达之，或如其意以偿之，或助其意以足之，莫不欣然开口而笑，各得其意以去。[8]
这种突出的交际能力非一日之功，显然是私寓主人特意培养所得，也是私寓弟子长期锻炼的结果。在私寓的经营模式中，私寓伶人的交际能力几乎是其必备的一项职业技能。
学习书画才艺，是私寓伶人以增身价的一种方式。这实际上是旧式文人的“狎妓”传统在私寓伶人身上的映射。文人闲士与私寓伶人的关系类主仆、亦似师友，私寓伶人不可避免地成为其品鉴玩赏的对象，同时亦能得到礼遇。在与文人闲士的交游中潜移默化地受到文化熏陶并主动向之问学，是私寓伶人提升文化素养的主要方式。《春明梦话》载：
顾当日所称之相公，亦不仅以妖艳惑人。必擅一技以博逛者之娱。如五七言诗句，墨书兰菊。相公业者必精其一。尤有奇者对客挥毫，顷刻立就，按楮细玩，潇洒有致，此士大夫所难能而为。相公之常技，宁非奇异间有智慧，稍逊不能如上所叙述者，亦能抚一曲瑶琴，作几行小草，驯至最下乘者亦能敲诗钟酒、监酒政，所以名人雅士亦乐与交游。[9]
在吴焘《梨园旧话》中，私寓伶人中的享名者如徐小香、梅巧玲、朱莲芬等人则已具备较为突出的书画修养：
各堂弟子时与士大夫接近，其天资敏慧者，耳濡目染，间有娴习文翰之人。徐小香善尺牍，字体亦韶秀。梅巧龄善八分书。钱秋蔆书临董华亭，姿媚有致，字如其人。李艳侬善画兰，饶有清气。朱莲芬之书，师法襄阳，又参以诚悬体，劲挺有姿，其擘窠大字书，尤有怒猊抉石、渴骥奔泉之概。[10]
在这种交游与问学的传统下，文人闲士无形中提升了私寓伶人的文化素养，同时这种素养也成为一种行业特征与职业技能。
书画才艺乃至文化修养显然比样貌气质与交际能力更具有吸引力，这也使得私寓的戏曲职业培训功能具有了一定的排他性。在私寓对伶人“名角”形象的塑造中，这显然比样貌气质与交际能力更具说服力与吸引力。私寓伶人中能诗文、擅画且谈吐不俗的典型代表，是道光朝光裕堂主人吴今凤，时人多以“文人”目之。[11]在吴今凤的教导下，其得意弟子范小桐亦有文名，文人闲士中甚至“有不能致小桐手迹者，自惭为不登大雅之堂，自惭为不韵。”[12]吴今凤不仅自身与文人闲士交游，也鼓励堂内弟子向文人闲士问学。吴今凤曾请《长安看花记》的作者杨懋建为其弟子吕秀莲立传，其他私寓伶人得知此信息后的反应是：“一时诸郎咸愿得厕名《看花记》中，争请余顾曲，乞品骘色艺，冀一言为重。招邀者踵武相接也。于时传写《看花记》者，几有洛阳纸贵之叹。”[13]名列文人撰写的花谱是私寓伶人提高自身竞争力的方式之一。“各班小旦不下百人，大半见诸士夫歌咏” [14]“京师歌伶甲于天下。人原是璧，室尽如兰。一经品题，声价何止十倍” [15]是当时的普遍现象。
清乾嘉以降出现了大量品鉴私寓伶人的花谱、笔记，从现存文献看，嘉庆有《日下看花记》《片羽集》《听春新咏》，道光有《燕台集艳》《辛壬癸甲录》《长安看花记》《丁年玉筍志》《花天尘梦录》，咸丰有《法婴秘籍》，同治有《明僮合录》《增补菊部群英》《评花新谱》《梨园轶闻》《群芳谱》《菊部群英》《撷华小录》《怀芳记》，光绪有《燕台花事录》《哭庵赏菊诗》《鞠台集秀录》《瑶台小录》《日下梨园百咏》《情天外史》《菊部明僮选胜录》等，直至清末尚有《新刊鞠台集秀录》《燕兰续谱》。清末报刊如《顺天日报》《申报》等，也频频报道私寓伶人。文人闲士对私寓伶人的品鉴贯穿整个清代中后期，覆盖花部勃兴时段，直至民国私寓被取缔，这种风潮才逐渐消歇。花谱、笔记不仅记载了私寓伶人的风貌才艺，也记载了其籍贯、堂名、师承及所属班社；不仅体现了文人闲士的审美倾向，也反映出当时人们对私寓伶人的社会心理。同、光二朝后，花谱、笔记开始更多地关注私寓伶人戏曲唱演技艺的专业水准，不止于品鉴样貌、气韵、性情及社交表现，但对戏曲文本、构架、旨趣等则付之阙如。小说《品花宝鉴》中被认为是毕沅（秋航）原型的田春帆曾言：“我是讲究人，不讲究戏，与其戏雅而人俗，不如人雅而戏俗。” [16]这种观点在当时颇具代表性。私寓伶人的戏曲职业性成为关注的重点，甚至明确带有宣传、提携后进的意识（如《情天外史》：“专为后进提倡风雅，是以出师立堂，毋庸赘述。”[17]）。文人闲士对私寓伶人集中且长久的关注，使伶人拥有了专门记述自身群体的文体，同时大量记述也起到了广告与引导的作用。
对于帝制时代主要面向民间演出市场的职业伶人而言，学习琴棋书画、作诗填词等才艺并非职业所必须；学习行走坐卧等日常行为的美好得体，及待客应答、侑酒陪伴等技能更非职业本分；更不必谈“相工不吃蒜，不吃辣，不吃酸，不睡热炕” [18]等种种保养、维护个人形象的方法，与伶人的职业培养本无必然联系。私寓这种对伶人“名角”形象的塑造、宣传客观上对培养伶人文化素养、营造伶人个人形象魅力产生了有效的作用，它使私寓伶人成为当时北京城市娱乐市场的交际明星，在城市公共表演空间占据了长久而耀眼的位置。私寓伶人在清代通俗文化中享有盛名并成为社会常识，小说《品花宝鉴》中初到北京的秀才魏聘才曾感叹：“原来京里有这样好小旦，怪不得外省人说‘要看戏，京里去。’相公非但好，个个有绝技，且能精通文墨，真是名不虚传。” [19]这并非小说作者的向壁虚造，而是对当时社会现象的再现。私寓伶人“名不虚传”的口碑中有市场风尚的导向，有私寓自身的努力，当然也有文人闲士品题所产生的宣传效用。
二、 私寓对徽班“脚色制”组织管理功能的破坏
“脚色制”是宋元以来戏班的传统核心建制。“脚色制”不仅规定了戏班的内部组织结构，也规定了场上表演的戏曲结构；戏班各脚色之间恪守家门、各安其分、各司其职，相互协调也相互制约，戏班中的各门脚色在地位上无根本的高低差别。在传统“脚色制”建制的戏班中，伶人与戏班的隶属关系往往长久而固定。早期进京徽班虽在人数上倍增于“江湖十二脚色”齐备的十数人的戏班，但其基本建制依然是“脚色制”。
私寓作为具备商业属性的营利组织，其经营模式对徽班“脚色制”组织管理功能的破坏，主要体现为使伶人脱离戏班组织管理，直接以个体身份面对城市娱乐、演出市场。私寓最初是进京徽班中的生、旦脚色为区别于班中其余脚色所居的“大下处”而别立的私家寓所。在清代北京城市商品经济发达、娱乐业勃兴与伶人职业化的背景下，私寓伶人各立堂名，以堂为单位开展娱乐经营与戏曲职业培训：
伶人所居曰下处，其萃集之地曰韩家谭，樱桃斜街亦有之，悬牌于门曰某某堂，并悬一灯。客人其门，门房之仆起而侍立，有所问，垂手低声，厥状至谨。俄而导客入，庭中之花木池石，室中之鼎彝书画，皆陈列井井。及出则湘帘一桁，沦茗清淡。门外仆从，环立静肃，无耳语声，无嗽声，至此者，俗念为之一清。[20]
私寓内部进行“喝酒”“摆饭”的服务过程，即私寓伶人与客人主宾对答闲话之际，伶人需展示应答辞令、弹唱技艺、吟诗作画等待客技巧娱悦宾客。私寓伶人对外也参与侑酒、雅集及伴游等活动，甚至需要到商业戏园“站台”以招邀顾客。[21]如此，私寓的娱乐经营模式使伶人的职业化与娱乐化程度加深，私寓伶人以个体的身份而非通过戏曲脚色扮演的人物形象面对市场，与以往受戏班制约、被家班豢养的伶人形成区别。换言之，以“脚色制”为建制的徽班，对生、旦脚色的约束已被迎合时好的私寓破坏。这直接导致私寓伶人的娱乐服务成为其职业特性之一，为伶人商业化、明星化提供了社会条件。
自立私寓的生、旦伶人顺应潮流主动向市场靠拢的行为及其职业化的身份促使私寓与戏班的隶属关系变得松散，与商业戏园的合作变得灵活，杨懋建《梦华琐簿》载：
乐部各有总寓，俗称“大下处”。春台寓百顺胡同，三庆寓韩家潭，四喜寓陕西巷，和春寓李铁拐斜街，嵩祝寓石头胡同。诸伶聚处其中者，曰“公中人”。……生旦别立下处，自称曰“堂名中人”。堂名中人初入班，必纳千缗或数百缗有差，曰“班底”。班底有整股，有半股。整股者四日得登场演剧一齣，半股者八日，曰“转子”。诸部周流赴戏园，大园四日、小园三日一易地，亦曰“轮转子”。堂名中人有班底者，许偿其值相授受。[22]
私寓不仅自身脱离了戏班的管束，其交钱给戏班雇佣班底人员的行为也说明戏班原有的建制已变得不再稳固。这一相对自由的组织形式，不仅解除了私寓伶人与戏班长久、固定的隶属关系，也有效增加了伶人与戏班在戏园演出的流动性。值得注意的是，在私寓伶人的演出人员构成中，已出现“名角制”戏班中才有的“班底”人员。这至少说明，在私寓伶人纳钱组建的戏班中，自身与“班底”人员并非平等的“脚色制”建制下的伶人关系，私寓伶人显然是其组建的戏班中的“主角”与“核心”。
私寓伶人与戏班的关系甚至远不如与私寓的关系紧密。乾嘉时期的花谱皆以戏班为名伶的隶属单位，而至道光三年（1823）播花居士作《燕台集艳》时，其品题的二十四位伶人不仅著录所隶戏班，亦皆各有私寓。此时的私寓不仅标识了伶人的“品牌”，也标识了伶人的师承及社会关系。此后私寓开始作为伶人一项具有标志意义的信息被各种花谱、笔记记录。《燕台集艳》所载私寓19家，其中隶春台部者4，隶四喜部者8，隶三庆部者3，隶嵩祝部者4。至《群芳谱》所载的同治年间，其所载的59家私寓中，隶四喜部者34，隶三庆部者16，隶和春部者9。同、光二朝后，一家私寓先后与多家戏班合作或师徒隶属不同戏班的情况十分常见。道光以降，私寓盛行，私寓伶人逐渐能够掌握戏班的主导权；许多私寓伶人不仅作为主人自营私寓，亦兼职戏班掌班。道光朝，国香堂主人檀天禄与日新堂主人殷采芝曾同掌春台部；同治朝，春华堂主人朱双喜与嘉树堂主人杜玉庆曾同掌四喜部；光绪朝，绮春堂主人时小福曾先后掌管四喜部与春台部；景龢堂主人梅巧玲、春馥堂主人郑秀兰、嘉颖堂主人李艳侬、胜春堂主人余紫云、德春堂主人杨桂云等皆曾掌四喜部。忠华堂主人杨月楼曾掌三庆部，安义堂主人胡喜禄与平阳堂主人汪桂芬皆曾掌春台部，韵秀堂主人迟章久与复春堂主人陆景云皆曾掌福寿部。在商业性的戏曲市场中，戏班与私寓都是一门生意，私寓主人兼职戏班掌班的现象说明曾经主要依靠传统“脚色制”管理运作的戏班，逐渐开始依靠市场风尚的引导与掌班的个人管理能力。
不难看出，私寓独立于戏班的经营模式，直接对徽班固有的“脚色制”造成了内部破坏，传统“脚色制”戏班的班规对“别立下处”的私寓伶人失去了约束。张次溪《近六十年故都梨园之变迁》曾言：
往者四大徽班，皆有一下处之设（亦曰总寓）。凡无家口而隶于此班者，皆住宿其中，即不演戏之时，衣食亦告无缺。遇有疾病死亡，其一切费用，悉归班中开支，法至善也。故其时一人之终身隶于一班者，所在皆是。同、光以来，戏班屡有变动，本在此班者，因戏班改组，可以改搭他班，然定例亦只许搭入一班，不准同时更搭他班演唱。从未有若今日一个净角、小生、丑角等，一日内可以赶数个戏园子也。[23]
在私寓繁盛的道光以降，凡北京城内名伶皆自立私寓的情况是当时社会的普遍现象。私寓培养出的伶人覆盖了大部分北京戏曲市场中的伶人群体，“人浮于剧”的情况是当时的戏曲生态。私寓培养出的大量生、旦脚色，尤其是旦脚，为戏班持续出现叠脚现象提供了条件，以致长期保持“各班小旦不下百人” [24]的规模。在进一步瓦解“脚色制”组织结构的同时，也加剧了旦脚这一家门的激烈竞争，使得私寓培养、塑造“名角”成为可能。
三、 私寓对“名角”表演风貌的影响
徽班“脚色制”的组织管理功能被私寓破坏的同时，舞台表演也受其影响。在“脚色制”管辖的戏班中，伶人台上的穿戴与表演受脚色行当的规范约束，因此伶人很难在表演中突出个人，穿戴也恪守“宁穿破不穿错”的规矩。在私寓“名角”形象化的运作下，在演出中突出自身形象、彰显个人魅力成为私寓伶人的职业本能，也成为当时戏曲“名角”们所追求的舞台表演风尚。舞台表演的个人化与精致化，是私寓伶人“名角”形象的根基，样貌气质、交际能力、书画才艺等皆附着于舞台表演之上。
私寓伶人挂靠戏班，摒弃“脚色制”戏班中成规的衣箱，利用重金自制的行头吸引观众。《燕京杂记》载：
南省优童，梨园部用钱雇之。京师不然，与钱部中方得挂名，常有挂名两三部者，衣服装饰等物，俱是自置，至有演剧一齣，衣装值千金者。[25]
《侧帽余谭》亦载：
子弟教成歌舞，将出应客。先输钱于菊部，按节出费，谓之搭班。搭班之首日，例演剧敬神，且以动坐客。子弟无论学昆与黄，比隶三庆等三部。……搭班之前，歌扇舞衫，预为自制。[26]
伶人成为戏曲活动的主体，舞台表演成为戏曲的核心。时长适宜、“戏点”集中的折子戏成为商业戏园的主要演出形式，并被伶人不断精研打磨，使其向精致化、个性化方向发展。而文人对伶人及其表演的品鉴则基本取代了本已退居其次的戏剧创作。如采蘅子《虫鸣漫录》所载：
京都优伶，每曲部俱十余人。习戏不过二三折，务求其精，杂以诙谐，故名噪甚易。……余见三庆部生末净丑，年皆十四五，曲罢侑觞，轻绡窄袖，楚楚可人，不必尽旦脚也。[27]
被《日下看花记》推为榜首的伶人刘庆瑞，“循若书生，辞寡心灵，不浮不滞”，曾与作者小铁笛道人等连番雅集，成《红药新唫》一书。刘庆瑞本为魏长生弟子，其演魏长生的拿手名剧《胭脂》《烤火》“超乎淫逸，别致风情”，演《闯山》《铁弓缘》则“艳而不淫”，演《送灯》则“宛遇洛水之神，精摇魄荡”。[28]这种精致化、个性化的演剧风格自然不是承习自魏长生，而是受文人熏陶的结果。无独有偶，《花天尘梦录》载景春堂弟子陈春林，年十五“喜观书，粗通史事，好考核古人时代，驳正时曲之谬。尤熟《水浒》，谈论辄侃佩不倦”，“每学戏，必讨论其人其事之始末，故体会最得神”。好读书又乐于钻研戏文的陈春林在舞台上很有光彩，即便配演也能盖过主演“串演有青出于蓝处”，使人“竟誉之”。[29]同一出戏在不同私寓伶人的打磨下，已不可避免地带有个人风格。杨懋建评价春和堂弟子德林（琯霞）、日新堂弟子陆翠香（玉仙）、敬义堂弟子潘玉香（冠卿）三人，演《占花魁》中的花魁娘子莘瑶琴时认为：琯霞“以慧见妙”，玉仙则“以憨见妙”；冠卿虽也以此戏擅名，但由于他遭际顺利所以不能体会人物感情，“强笑不欢，效颦不愁”。三人中杨懋建最欣赏春和堂弟子德林，因为他“借他人酒杯，浇自己块垒”，演绎出了莘瑶琴“幽忧怨愤，时积于怀”的情致。[30]
戏班与伶人间“市场号召力”的强弱关系也发生转变。以商业戏园为主导的戏曲演出市场开始承认并追捧“名角”个人，“用脚投票”选择戏班。道光初年保和部昆旦苏伶张蕙兰貌美但艺不精，为自抬身价需要重金贿赂才能进入集秀部，以凭借“集秀”扬名。[31]道光中后期此类情况则完全颠倒过来。戏班需凭“名角”招徕观众，而名角自身则需要被市场认可的“代表性”戏目傍身。传经堂弟子林韵香学艺只两月，剧仅擅长《卖荷》《偷诗》《吞丹》三出，但由于貌美脱俗且按节度曲不爽，竟能使在春台、三庆、四喜、和春四部夹缝中求生存而不能的嵩祝部起死回生：
楼上下万目、万口、万手，啧啧称叹：“是好郎子！”嵩祝部一时声誉顿起。座上客常满。有隔日预约，不得入座者。从此征歌舞者，首数嵩祝，不复顾春台、三庆矣。[32]
林韵香于嵩祝部起到的作用，已相当于“名角制”京剧班社中名角于戏班起到的作用。在伶人数量逐渐增多、“人浮于剧”的近代北京剧坛，突出个人特点的代表性戏目开始成为市场竞争中的核心。
随着私寓伶人对戏曲市场的逐步占有，戏班出现叠脚现象，伶人间的竞争加剧。道光朝光裕堂主人吴今凤弟子吕秀莲，工生脚，唱演俱佳，偷师学得《渔阳掺挝》，但被人阻挠不能搬演。在并无版权规范的当时，《渔阳掺挝》并非专属个人的独门绝学，吕秀莲显然因自身的优秀而被人忌惮。面对同行刁难作为师父的吴今凤并未放弃演出机会，而是逞才连夜创作出《快人心》，吕秀莲次日演之即大获成功，师徒二人财名兼收。此外，吴今凤还曾创演新戏《增利图》，并传于吕秀莲。[33]春台部有“春台十子”之称的十位名角，据杨懋建《梦华琐簿》载，其中至少四位为私寓出身：“书呆子”吴今凤为光裕堂主人，“软棚子”王长桂为槐庆堂主人，“黑炭子”陈纫香为春福堂主人，“黄带子”汪金龄为春泉堂胡法庆弟子。[34]这四位伶人除吴今凤生旦皆能外，其余行当皆为旦脚，这说明春台部的旦脚不仅有叠脚现象，且叠脚中往往不乏名角。也正是在这一时期，私寓伶人演出了为数不少的昆曲折子戏。旦脚戏以五旦为最多，六旦次之，其中不见著录者尚有传经堂林韵香之《卖荷》，光裕堂范秀兰之《雨词》、吕秀莲之《悟幼》，敬义堂潘玉香之《掬月》，丰玉堂王翠翎之《观花》，净香堂华佩秋之《搜巷》，丽春堂王玉琴之《赚花》，涌泉堂天香之《拒奔》《画眉》等，昆乱兼习且能戏颇多遂成旦脚想要出头的必要条件。竞争激烈的市场生态激发了旦脚的表演能力，促使伶人发挥自身优势。以怡云堂出身的王瑶卿为例，他根据自身条件扬长避短，废除原本《儿女英雄传》中十三妹的踩跷技能，并另外设计出一套适合不踩跷表演的行头；以花旦的表演刻画人物灵巧机敏的性格，以刀马旦的功法体现人物江湖儿女的身份，落落大方、英姿矫健的人物形象最终得到观众认可。王瑶卿博采众长，将花旦、青衣、刀马旦的技艺精粹熔为一炉，成为自身的艺术风格，被认为是京剧“花衫”鼻祖。
王瑶卿与梅兰芳先生合影
传统戏班“脚色制”逐渐瓦解下的戏曲市场，竞争机制从不同戏班间的戏目竞争，转变为同一戏班中相同脚色的伶人间的竞争，引发公共“品花赏菊”的花（菊）榜选拔活动。不同于个人所作花谱各有好恶，花榜体现的是文人闲士的集体意见，由名伶的综合条件评定伯仲。所评结果往往具备民间公信力，为私寓所重视。《清稗类钞》载：
官署文告之揭示，俾众周知者，曰榜。若文武考试之中式者，其姓名亦次第列之，亦曰榜。就会试而言，则有状元、榜眼、探花诸名目。而京朝士大夫既醉心于科举，随时随地，悉有此念，流露于不自觉。于是评骘花事，亦以状元、榜眼、探花等名词甲乙之，谓之花榜。[35]
应考举子将科考放榜的形式如法炮制于名角花榜，将在科考中可能会失去的权力，提前施加在品鉴伶人的花榜活动中：
好事者每于春闱放榜之先，品评梨园子弟，而定其甲乙。谓之菊榜。优劣固由色艺，而家世尤为重要。[36]
众香主人《众香国》有诗云：
不重千金只重名，长安花榜竞争荣。几番香伴寻消息，都向龙头问一声。（各部歌郎时探听，花榜第一姓名。） [37]
至光绪三十三年（1907）的丁未菊榜，文人闲士已详细分出了“色”“艺”“才”“情”等四种，每种为一科。丁未菊榜评选始末被当年的《顺天时报》追踪报道，颇具影响。“菊选”活动的兴起标志着表演上具有鲜明个人特色的伶人开始出现。
当私寓的经营方式成为晚清北京绝大部分伶人立业的主要途径，且私寓成为晚清以降培养伶人的主要组织机构后，原本促使私寓形成的社会环境反过来接受私寓的影响。反映在戏曲生态上则是，私寓培养出的伶人参与文人闲士甚至商贾、士绅的交际与娱乐生活后，逐渐成为戏曲活动中的绝对主体。在各种花谱、笔记的记载宣传及征选“菊榜”的环境下，“品花”大于观剧，看“角儿”多过听戏；观众对于戏曲本身的兴趣被对于“名角”的兴趣所取代，戏曲演出市场逐渐呈现“名角”凌驾于戏曲艺术之上的趋势。这是私寓为京剧“名角制”的形成所积累、铺垫下的文化条件。
结语
私寓的经营模式对徽班“脚色制”组织管理功能的破坏，及其戏曲职业教育功能对伶人“名角”形象的塑造，是私寓伶人在特殊时代背景下追求经济利益最大化的市场行为所致。道光以降，私寓这套运行百年的经营、教育方式客观上为京剧“名角制”的形成提供了一定程度的市场基础、人员供给与文化积累条件。私寓的大规模存在，为戏曲市场培养了大量符合当时风潮的生旦脚色。大戏班在叠脚现象频繁出现后，必然会被市场分裂成数个更易生存的小戏班。当私寓的营生不再符合社会需求，并成为落后、病态的糟粕时，私寓出身的名伶便自然不再“自立私寓”，而是换另一种更符合社会需求的自立方式：名角挑班。一旦社会条件成熟，名角挑班便会在新的商业环境下出现。光绪十三年(1887)谭鑫培等人组建同春班是“名角制”形成的标志 [38]，彼时私寓还未走完其生命历程，戏曲生态亦未有大变革。近代最早的旦角挑班，是于宣统元年(1909)在北京东安市场丹桂园自挑台柱的王瑶卿[39]，他出身于怡云堂。而戏曲史上首次挑班的“名角”老生谭鑫培，则出身于英秀堂。他们是京剧史上最早独立挑班的两门最重要的脚色：老生与青衣。
中华民国成立后私寓作为旧时代落后的表征被政府废除，民国社会结构发生变革，伶人的身份与前清大不相同，社会各界往往视名伶为社会名流。私寓对伶人“名角”形象的塑造在新时代的扬弃下，保留了最有效的方法：学习文化、结交文化名流、利用报刊等媒体对社会外界宣传自身。于是我们看到，艺术精湛如“四大名旦”，身边皆有创作班底、文人“智囊团”。媒体、“捧角儿家”为名角撰写文章，报刊刊登名角讯息、轶事并为名角做广告宣传，票选各类伶界大王，征选“菊榜”等私寓时期的有效经营方式得以在民国时期继续发挥效用。
从“自立私寓”到“名角挑班”是一段戏曲受外部环境影响的历程，“名角制”要到20世纪二三十年代“四大名旦”“四大须生”等名角纷纷挑班后才算成熟稳固，这之后“名角制”成为京剧班社的主要组织形式。而在此前“名角制”的形成过程中，私寓的经营、教育方式起到了关键性的作用，这是不应该被戏剧史所忽视的。
注释：
[1] 解玉峰：《论“角儿制”》，《戏剧》，2006年第1期。
[2] 陈恬：《京剧“名角制”成因初探》，《戏剧艺术》，2008年第4期。
[3]曹南山：《从脚色制到名角制：近代京剧戏班薪酬分配的困境与转型》，《戏剧艺术》，2020年第6期。
[4]徐煜：《花部崛起与伶人偶像化》，《戏剧艺术》，2008年第4期。
[5]吴新苗：《私寓制与晚清梨园文化》，《戏曲艺术》，2017年第1期；《梨园私寓考论：清代伶人生活、演剧及艺术传承》，北京：学苑出版社，2017年。
[6]（清） 采蘅子：《虫鸣漫录》卷二，新文丰出版股份有限公司编辑部编：《丛书集成三编》第77册，台北：新文丰出版股份有限公司，1999年，第223页。
[7] （清） 阙名：《燕京杂记》，《旧京遗事·旧京琐记·燕京杂记》合刊本，北京：北京古籍出版社，1986年，第128页。
[8]（清） 杨懋建：《辛壬癸甲录》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，北京：中国戏剧出版社，1988年，第293页。
[9]东海词人：《春明梦话》，《小说新报》1917年第三卷第1期。
[10]（清） 吴焘：《梨园旧话》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》下册，第830页。
[11] （清） 杨懋建：《辛壬癸甲录》, 第286页。
[12] （清） 杨懋建：《长安看花记》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第304页。
[13] （清） 杨懋建：《丁年玉笋志》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册, 第329页。
[14]（清） 袁枚：《随园诗话》下册，顾学颉点校，北京：人民文学出版社，1982年，第859页。
[15]（清） 武林云居山人：《〈怀芳记〉序》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第581页。
[16]（清） 陈森：《品花宝鉴》上册，尚达翔校点，上海：上海古籍出版社，1990年，第61页。
[17]（清） 情天外史：《情天外史》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》下册，第684页。
[18]（清） 燕公：《答瘦棠花界问题（四）》，《顺天时报》光绪三十三年三月十九日（1907年5月1日）。
[19]（清） 陈森：《品花宝鉴》上册，第32—33页。
[20]（清） 徐珂：《清类稗钞》“优伶类·像姑”，陈恬、谷曙光主编：《京剧历史文献汇编（清代卷）八·笔记及其他》，南京：凤凰出版社，2011年，第223页。
[21]（清） 张际亮：《金台残泪记》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第249页。
[22]（清） 杨懋建：《梦华琐簿》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第351页。
[23] 张次溪：《近六十年故都梨园之变迁》，《剧学月刊》3卷 7期。
[24]（清） 袁枚：《随园诗话》下册，第859页。
[25]（清） 阙名：《燕京杂记》，第128页。
[26]（清） 艺兰生：《侧帽余谭》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第602页。
[27]（清） 采蘅子：《虫鸣漫录》卷二，第223页。
[28]（清） 小铁笛道人：《日下看花记》卷一《首录八人》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第57页。
[29]（清） 种芝山馆老人：《花天尘梦录》，谷曙光、吴新苗主编：《京剧历史文献汇编（清代卷）一·专书（上）》，南京：凤凰出版社，2011年，第577页。
[30]（清） 杨懋建：《长安看花记》，第317页。
[31]（清） 吴长远：《燕兰小谱》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》上册，第43页。
[32]（清） 杨懋建：《辛壬癸甲录》，第281页。
[33] （清） 杨懋建：《丁年玉笋志》，第339页；种芝山馆老人：《花天尘梦录》，第558页。
[34]（清） 杨懋建：《梦华琐簿》，第365页。
[35]（清） 徐珂：《清稗类钞》“优伶类·伶有花榜”，第224—225页。
[36] （清） 夏仁虎：《旧京琐记》卷十《坊曲》，《旧京遗事·旧京琐记·燕京杂记》合刊本，第105页。
[37]（清） 四於漫士：《众香国题词》，张次溪：《清代燕都梨园史料（正续编）》下册，第1012页。
[38]陈恬：《森严与松散：“名角制”京剧班社结构初探》，《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版）》，2011年第6期。
[39]解玉峰：《论“角儿制”》，《戏剧》，2006年第1期。
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