颜海平 | 布莱希特与中国古典戏剧中的“剧场性”
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布莱希特与中国古典戏剧中的“剧场性”
颜海平 著 吴冠达 译
内容摘要：中国古典戏剧（戏曲）的审美追求既不同于布莱希特诉诸理性的“间离效果”，也与因循理解中目标为由“移情”而“认同”的西方资产阶级戏剧相异。这一古老而常新的传统之宗旨是“以情动人”，又从不为一种自然化的再现表达费心机。她的艺术前提可称为是一种虚拟审美观：这种虚拟审美通过“虚拟表意”的组织方式和“非凡程式”的具体展现发生。观众在完全意识到其“虚拟性”的心智过程中，决定去相信其真；作为这一过程中的内在结构性部分，他们由参与戏曲展开的“感天动地”而更新其人间绵延的“情感之域”。笔者称此为“剧场性”。
关键词：剧场性 虚拟性 布莱希特 窦娥冤 汤显祖 琵琶记
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257-943X（2022）02-0019-18
颜海平，教授，女，上海人，清华大学教授、博导。清华大学外文系系主任（2014-2020）、世界文学与文化研究院（简称世文院）院长、清华大学基础学科拔尖人才培养计划文科班“清华学堂世文班”首席教授。清华大学校学术委员会、校务委员会成员。归国前任加州大学洛杉矶分校、康奈尔大学终身正教授。主要研究方向为现代文学、比较文学、十九世纪与二十世纪思想史和跨文化理论研究，发表中英文论著数十种，获学术奖项三十余项。清华大学-密歇根大学研究员学会建会主席、中英高等教育人文联盟建盟执行理事会主任暨秘书长、教育部清华大学中外人文交流研究中心首任主任。教育部英语专业教学指导分委员会成员、国务院外国语言文学学科第七届评议组成员。本科期间创作十幕大型当代历史剧《秦王李世民》获文化部和全国剧协优秀剧本一等奖。
吴冠达，杭州师范大学艺术教育研究院副教授，研究兴趣为近现代中国戏曲史和西方戏剧理论。曾在英语世界的主要戏剧研究期刊TDR: The Drama Review, Theatre Journal, Theatre Survey和Asian Theatre Journal上发表过多篇论文和书评。
贝尔托·布莱希特对京剧（中国传统戏曲之一）的回应催生了艺术观念领域中被称为“剧场性”（theatricality）[1]的一个突出的版本。在他1936年所作的《中国表演方式中的间离（陌生化）效果》一文中[2]，布莱希特记录下如何通过与一个“前资本主义的传统文明”邂逅，领悟了一个自己并不熟悉的审美传承的精华——尽管这一接触本身有限，但布莱希特对此的热衷是持久的[3]。本文意在阐述布莱希特具有明确现代属性的方案——即布氏词汇中“动作戏剧性”（Gestic theatricality）[4]——的主要理念，这一方案旨在通过“间离”（Verfremdungseffect）的手法阻隔“摹仿”（mimesis）以及其“移情”（empathy）的手段，而指向一种由开启深度反思而抵达复杂认知的能动之域。布莱希特的“间离”理论和实践被称为20世纪最重要的戏剧艺术创新，而它的“跨文化”援引和特征则引起源源不断的争议。一些批评家强调布莱希特式的西方文化变革方案中“中国在场”或者“中国纬度”的中心地位[5][6]；另一些理论家坚持布莱希特的“欧洲性”[7][8]；一些学者强调他对中国表演艺术的审美知之甚少，指出他如何误解中国戏曲的组织性特点，从而误读了中国“他者”[9] ；还有专家认为中国戏曲的审美追求似乎与布莱希特“间离”和“动作戏剧性”的目标并不相符[10][11] 。如果对布莱希特误读、误用“中国他者”的判断是成立的，那是否就意味着中国古典美学拒绝布莱希特原则的核心，即开辟出人与所处语境的一种主动反思的时空、以与之形成“批评性”的关系（critical engagement）？笔者认为对中国戏曲审美演出的较为具体的分析，将帮助我们领会这一布莱希特审美过程所示意的个人性与社会性的“能动”（agency）路径，由此发生的“批评性关系”及其所指向的人的变革延展的可能。
中国戏曲的审美宗旨与布莱希特“间离戏剧”的表述不同。德里达曾借用安托南·阿尔托的话来解释评判后者，说“间离的戏剧……试图将思维行为塑造凝固成一种有别于强力、但沉迷于抽象升华的姿态，”在其“创造行为”中“将观众的、甚至是导演和演员的不参与（non-participation）神圣化”[12]。而中国表演的宗旨是以情动人，即蕴含于艺术中的强大能量可以“感天动地”并由此动人[13][14]。包含音乐与舞蹈元素的表演“与中国文明本身一样历史悠久”[15]，而“戏曲”作为一种中国的美学类别则创制于20世纪早期，囊括了丰富繁多的种类，其中一些剧种自12世纪初孕育成熟以来一直在不断传承发展，不断多元更新，并且仍然在经历着各种变革。[16]当代中国戏曲种类有348个，活跃于城市和乡村；关于这些戏曲作品的批评文献汗牛充栋。[17][18]如此丰富的戏曲传统中存在着巨大的多样性，因此说中国演剧系统有着某一特定的“宗旨”太过笼统。而在不将这一命题误导性简单化的前提下，我们仍然可以说，“像感天动地一样地感动人”是凝练和突出了这个系统源远流长的审美理想。
但是，中国戏曲中“感动人”的审美与常规西方资产阶级戏剧旨在实现的“移情”认同效果在属性上不同。在中国长期存在并不断发展的表演传统中，一种独特而内在的更新性能量，是其主要组织特征。中国戏曲艺术从不为自然化的再现表达而费心机；它的艺术前提是一种虚拟性的审美观（或可英译“suppositionality”）：这种虚拟审美通过“虚拟表意”的组织方式和“非凡程式”的具体展现发生。[19]观众在完全意识到其“虚拟性”的过程中，决定去相信其真；作为这一过程中的内在结构性部分，他们由主动参与戏曲展开的“感天动地”而更新其人间绵延的“情感之域”。[20]本文之后将探讨这一复杂特征的动力和涵义，在此先简言之，“虚拟性”避免了演员和观众忘记他们所出演和观察的内容是有意识的创（造）和（制）作。正如中国的俗语所讲，“这是戏，不可当真”。然而，如果不通过“移情”来实现认同，这些戏曲艺术如何感动观众或者说使得观众由参与“感天动地”的过程而进入一种“不可当真”的“情感之域”？这些情感如何帮助我们与布莱希特方案中作为人的变革之核心的理性反思和复杂认知再相遇，并重新思考作为现代艺术的戏剧审美及其更新之可能？本文将论证中国戏曲的“剧场性”如何存在和呈现于由此启动的变革性“人之能量”中，并探求这一中国美学的辩证体现与布莱希特所处理的现代世界人类状况和伦理驱动之间的关键联系。
一
尽管布莱希特着迷于中国京剧的“虚拟审美”方面，但他将此化约为一种单一的概念，即“一种可以搬移使用的技术”，认为它可以被从其所属的、有着“僵化顽冥社会观念”的过去时文化文明中“撬动剥离”出来[21]。布莱希特的同代人，女作家张爱玲也观察到了京剧文化本源的“虚拟特质”，她说，“［京剧的］ 道德系统都是离现实很远的，然而它（又）决不是罗曼蒂克的逃避”[22]。作为一个统一性的原则，它可以用来概括包含京剧在内的戏曲，但是这一道德维度比布莱希特的概念所涉及的范围更深广，也更具有包容性。通过讨论古典戏曲例如关汉卿（约1230—1297年，元杂剧创始人）的《窦娥冤》，笔者回溯儒家伦理中的道德命题，诸如“公正或不公”，“对或错”，“善或恶”是如何注入中国戏曲，分析他们在虚拟审美的出演展开中，如何既表达又超越了这些道德命题在特定时段的社会历史内容，并且探讨虚拟审美与历史道德如何在叙事与表演中互相渗透、施力、乃至重构，成为在历史关联中重新审视人的想象与行为的动态过程，一种在援引中产生的内在更新，构成其无可化约而永不枯竭的活力源泉。
《窦娥冤》作为一部中国戏曲代表性的剧本和舞台作品，自13世纪以来不断上演。大部分观众对这一故事耳熟能详：故事一开始，两个男人——张父与他的儿子张驴儿——强迫守寡的蔡婆婆和媳妇窦娥改嫁。蔡婆婆刚刚躲过赛卢医的谋杀，惊惧状态中似乎有意改嫁，但是她的儿媳妇窦娥并不同意。张驴儿于是试图毒死蔡婆婆，以逼窦娥就范。但是，张父意外喝下被他儿子下毒的羊肚汤身亡；张驴儿指控窦娥是凶手。一位腐败的知府审理此案，他受贿成瘾，视前来告状的人为衣食父母[23]。受贿的知府帮助张驴儿打赢了官司，窦娥被判极刑，这便是本剧剧名《窦娥冤》的由来。
从事关汉卿研究[24]与中国戏剧史研究的学者通常认为，该剧的重要价值在于它暴露并控诉社会的（赛卢医）、性别的（张驴儿）、司法的（知府）不公。不公正的社会环境下，自主的女性无法安全体面地存活下去。许多人指出该剧的控诉蕴含着深刻的道德驱动力，这一点是关汉卿全部作品的内在特征，为他在中国文化史上赢得了“战士”的声誉[25][26] 。这部戏提出了若干重要的问题：1． 如何使用美学形式展现这些道德命题？2． 戏曲舞台上的美学形式如何表达该剧的道德维度？以及3．如何通过艺术出演实现其历史启示与社会内涵？
窦娥被处死前的唱段是该剧最具有代表性的一刻。窦娥这段长长的唱词有着精心设计的音乐结构，成为中国戏曲中的经典唱段。
（正旦唱）［正宫端正好］ 没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。
……
［滚绣球］ ……天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！[27]
窦娥的控诉情感色彩浓烈，指出了“错、恶和不公”的力量在一系列具体事件中作祟，同时指向当时中国的社会状况与非道德的趋向。《窦娥冤》中，蔡婆婆与赛卢医的冲突威胁到前者的生命，张氏父子以“施救者”的角色进入了故事情节之中。而张氏父子继而胁迫强娶两名寡妇，最终导致了张父的意外身亡、窦娥被处死以及蔡婆婆的没落。窦娥表达的不仅是一个特例，她的唱段唱腔表现并且揭示了她的悲剧如何是日常化的社会性暴力中的一环。
这一日常化的暴力具有深刻的社会性别属性：值得注意的是，毁灭窦娥的势力来自享有社会、性别和法律特权的三位男人。窦娥和蔡婆婆（年轻和年长的寡妇）这两位女性对于赛卢医而言是可以欺害的、对于张氏父子而言是可以霸占的、对于知府和他的衙门来说是可以敲诈的。窦娥著名的唱段控诉了以社会性别为基础的社会行为机制对她们的欺压凌辱和损害；其中所包含的政治内涵具有久远的历史文化意蕴。在中国传统的宇宙观中，“天”与“地”被视为“道”——宇宙及它的伦理存在和法则——的能指。“道”的具身化是人君，即谓“君权天授”[28]。当“天”与“地”都“顺水推舟”地无视这一系列的人间欺凌，乃至将“误”视为“正”、“恶”当作“善”的时候，窦娥对不公的哭诉不仅谴责了使她成为牺牲品的社会机制，并且质疑了这一机制的基础：中国社会的帝制及其失序的运行。当窦娥的悲剧指向中国帝制之下司法机制失序运行中道德上的腐败性、对社会的破坏性、和政治上不具备合法性，窦娥冤是广义的社会不公的缩影和症候。一些批评家倾向于认为窦娥指控的皇权建制特指元朝（对于汉族而言，元朝实际上是外族占领期），但是赛卢医、张氏父子与知府的汉人身份将作为“不公天地”之具象的民族属性模糊化了，不能为这一立论提供充分的支撑。元朝统治者压迫汉人，在其统治下，剧作家关汉卿在被边缘化的一生中，以绝大部分时间与属于“卑贱”阶层的戏曲演员和民间艺人交往；并作为一个正直的汉人儒者而为人所知并受到尊敬。[29]他将窦娥刻画为一位具有伦理力量的女性平民，她的冤诉似乎既是具体地指向元代政权，又在普遍意义上指向了中国传统的皇权制度本身。
对于关汉卿而言，也正如对其他戏曲剧作家而言，帝制皇权并不能凌驾于儒家伦理之上。存在于天地之间的宇宙之“道”，尽管被人君所具身化，但是“天视自我民视，天听自我民听”，即“道”亦是通过平民的眼睛去看，通过平民的耳朵去听的[30][31]。在赋予人君划分社会等级的“天命”的同时，儒家的意识形态也提供了谴责“无视民视，不听民听”的人君的伦理基础，人君因此会失去“天命”和政治合法性。在中国历史上，不乏周期性出现的为了守宇宙之“道”而弹劾乃至废黜人君的记载[32]。这一关乎道统的时隐时显的驱动，在关汉卿的剧作世界里曲折地回旋在其主角形态的构成中：这些主角常常是出身低微、但具有儒家道德种种特质的女子；她们坚守儒家品质而化身为具备宇宙力量的“凡人”。例如，窦娥之所以拒绝张驴儿，是因为她立身于儒家教义对于女性的基本规定和内容——贞节（妇女须从一而终不得再嫁）。再如，窦娥是为了让蔡婆婆免遭酷刑，从而被迫接受对谋杀案的不公的判决并走向断头台。儒家的孝悌法则自始至终将她定义为蔡家的儿媳妇，这一身份是窦娥一切高贵行为的出发点。一方面，她不但控诉基于性别的日常化社会暴力，而且指出将这一暴力合法化的政治机制究其根本是不道德的；另一方面，她是一位恪守儒家父权制的女性，而那些基于性别化社会压迫的法则本身正是这一父权制的内在部分。
借鉴现代的、包括当下西方的一些关于社会性别的理论视角，我们可以将窦娥对儒家信条的引述，辨析为一种述行化的挪用、践行性的策略，其真正功能在于讽刺、抵御或改写父权社会的律法及其权威。[33][34][35] 。窦娥坚称儒家的贞节，拒绝张驴儿的强娶，宣誓她对逝去丈夫的忠诚，而践行的则是对父权制的拒绝和人生自主的意愿，因为她实际上视父权制下的女子婚嫁本身如马套鞍鞴；再嫁则如同“一马背两鞍”，“其实做不得”[36]。同样地，我们可以辨析窦娥为了避免蔡婆婆遭受酷刑被迫认罪的行为，是既回应又改写了儒家的孝道：年迈老人很可能无法承受“合法”的酷刑而死亡，窦娥的勇气亦蕴含了来自普遍意义上的人性的善良和悲悯。通过援引唤起界定妇女行为准则的儒家规范，窦娥同时里里外外地置换了这些运作中的性别化支配以及它们所暗示的社会秩序，并为自身属性的界定打开了多重的可能性。然而，关汉卿对窦娥的演绎（theatricalization）呈现出更为丰富复杂的延展：窦娥对儒家规则的援引述行（citational performance）和由此置换其内容的行为，并不能使她存活于人世间：窦娥被判死罪并被处以极刑。而进一步丰富复杂的延展还继续着：离开人世的窦娥，因此作为精魂在舞台上高度活跃。被如此欺辱却只不过构成一个“惯常化”的人间现象、并且最终被去除人间生命的人，窦娥在此成为一个问题：这个问题可以是关于窦娥为了生存该如何更好地运用她的引述策略或挪用操演（这构成西方学界剧场性研讨的主要内容）；同时可以是关于她在引述挪用中唤起的重要能量，如何超越了社会性别权力的结构边界、亦超越了“可辨识性”（intelligibility）的现代理性既定范畴，而后者正是布莱希特的关注核心。窦娥和她的精魂超越了对既定法则的讽刺性挪用与谈判性置换，她的出演被赋予了伦理性的想象力量，揭示了严酷人间的结构性极限并对此形成了挥之不去的叩问。至关重要的是，《窦娥冤》的戏剧动能在窦娥死后的一系列的转折中变得更为强劲：虽然窦娥从人间消失，但是在行刑那场戏之后，她的存在继续发展、不断深化。
需要注意的是，直到故事的这一节点，就戏剧文本的层面而言，关汉卿都在“写实地”描绘事件：前两折的文本叙事与任何现代欧洲剧目中的戏剧再现一样“写实”。然而，窦娥在死后超越了再现的“信实”（literalness），该剧的第二部分与它的主角一道逐渐地、确凿地脱离了“逼真”（verisimilitude）式的呈现。
在第三折里，窦娥到达刑场之后发誓：“要一领净席，等我窦娥站立；又要丈二白练，挂在旗枪上”，并且预言：“若是我窦娥委实冤枉，刀过处头落，一腔热血休半点儿沾在地下，都飞在白练上者。”[37]除此预言以外，她还声称：虽然“如今是三伏天道，”但是当她死后，“天降三尺瑞雪”将覆盖她的尸体，并且“这楚州亢旱三年”。当这些预言都被当成胡言的时候，窦娥唱道：
［一煞］你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。如今轮到你山阳县，这都是官吏每无心正法，使百姓有口难言。[38]
该剧至此峰回路转，转折之剧烈，无论就儒家理性或儒家政治的规范而言都令人失色惊愕。当窦娥被处死之后，她的血果真溅在白练上，而六月的天空开始飘落雪花（该剧因此又名《六月雪》）。种种奇象表明，正义的“道”是存在的，因为“皇天”（Emperor of the Heaven）可以明辨“对与错，愚蠢与睿智，圣人与恶人，善与恶”。“皇天”的存在是可以通过这些显明的非常态、非自然、非现实的景象而被察觉到、感知到的。与西方艺术中超人类之神性权威的显形或降临机制不同，这场奇象戏源自属于人类的窦娥，是“皇天从人愿；”而其出演则充分使用了高度程式化的、为演员和观众都意会知晓的虚拟性审美，从姿势塑形、身体动作、到音乐与演唱：宇宙中“道”的力量通过人间正气，化身为以虚拟性为审美前提的舞台现场，离开了前两折的文本“写实”之域而强化了其出演过程的非自然化表意方式，在变奏转化中相连延展，构成了整场戏作为一幅鲜明的非自然图景的审美境界。舞台表演成为援引的人间道德准则之审美超越的过程；这过程包裹着特定的儒家语汇，而它所催生的想象性推动力既存在于又超越了所援引包裹的语汇及其内涵，乃至写实剧情的规则本身，在记录援引特定历史时段之特定文化规定的同时，构成对如此审美化了的文化规定一种伦理性的全面反观。简言之，关汉卿的舞台展现的是儒家道德塑造的“人道”因何“无法实存”（cannot be）[39]之问。这种“无法实存”的人之状态在窦娥“挪用”既定道德法则的同时，拓宽了既定法则的历史内容、改写了它们的限制边界、并在超越它们的限制中指向了伦理更新的想象时空。内在于关汉卿的作品乃至浩瀚多样的中国戏曲作品之中，这样一种经由独特的“伦理的审美化”和“审美性的伦理”相互推动所构成的“辩证动能”（dialectical momentum），对于我们把握布莱希特方案与中国古典戏剧中的剧场性之关系的重要性，笔者以为无论怎样强调都不过分。
《窦娥冤》的最后一折是体现“辩证性动能”强有力的一个例子。在第四折中，窦娥的肉身已死但魂魄犹存。这场戏以窦天章独处空堂为背景，充满强烈生命力的窦娥的魂魄出现在舞台之上。正如本剧的“楔子”（在折子之前加入的序言或者其他插入部分）所解释的，窦天章将窦娥卖给蔡婆婆以抵押自己的债务；他受到资助去京城参加科举考试。科举中第之后，他被委任为家乡省份的提刑肃政廉访使，每每想起女儿，他便感到痛苦和愧疚。他并不知道女儿“端云”被蔡婆婆改名为“窦娥”，所以没有意识到自己审查的“犯人窦娥下药毒死公公”一案实际上与自己的女儿有关。廉访使觉得判决没有任何错误——谋害公公在儒家伦理中属于“不可赦免的十恶”之一——认为此案已了结，于是将该案的文卷置于卷宗堆的最底处。窦娥的魂将灯盏调暗，在窦天章剔灯花之时，她翻动卷宗将自己案件的文卷重新放回桌面上。继续查看文卷的窦天章惊讶地发现他放在最底下的文卷又出现在面前。当他又将文卷放于一旁时，窦娥的魂又将灯盏调暗。如前次一样，窦天章剔灯，女魂翻动文卷，窦天章继续查看文卷时发现那本文卷又回来了。这一过程，配以音乐和程式化的身体动作，反复三次直到窦天章感到其中有蹊跷，最终发现原有异常的在场。接下来窦天章与他女儿之魂的一场戏充满了超乎寻常的深度、复杂性、紧张感以及情感的力量，使其成为中国戏曲中最出名的戏剧场景之一。在一个悲剧性的女性精魂与一个充满不安、内疚的男人之间的紧张交流中，大段的唱词超越实与虚、真与假、人常与异常、可信与不可信、可能与不可能之间的界限，一直到最后真相大白于天下，窦娥沉冤得雪。廉访使深受震动，下令所有造成此案之人都须相应惩处。正义得到了伸张[40]。
在最为显而易见的文本层面上，该戏以儒家官吏重新恢复儒家道德秩序作结。窦天章之所以判定遭歹人陷害的窦娥乃儒家女辈的典范，是因为她坚守自己的贞节并对父母忠诚尽孝。“最终的正义”维护了儒家意识形态规定的秩序象征。剧里儒家秩序得以重申，然而在剧外的元代语景中，统治中国的外族废除了科举制度（从1277年到1314年）及其所代表的一切儒家价值。整个儒汉文化道统、社会组织和生活方式被连根拔起。元代的朝廷将儒生贬抑为第九等人，处于第八等的娼妓和第十等的乞丐之间[41][42]。在此历史语境中，关汉卿戏剧结尾处对儒家伦理的“再刻写”（reinscription）不是简单地恢复旧制，其中包含着对一个强加的外族统治及其严苛现实，虽然间接但是有力的抵御。
重要的是，这一“再刻写”是由一个活着的男人和一个往生的女魂出演的，将“自然”与“非真实”两种通常而言是不可调和的元素相连交织。就此而言，该戏的结局成为一个被打开的问题，而非一个“净化心灵的终结”（cathartic closure），因为窦娥和她的伴魂，在“最终正义”的时空中，是同时既在场而又缺席的。窦娥和她的精魂在“有形世界”回响、穿透并且超越这一世界，改变了该剧“书写的结构性元素”（the written structuring element）[43] ，构成了虚拟化审美作为动态过程的一个经典案例。通过打破此岸与彼岸的重重阻隔，窦娥和她的精魂作为处于被利用、被贬压、被操纵、被威胁乃至被抹除的生命反复出现。在此意义上，窦娥和她精魂关于生与死、真与假、在场与缺席、正常与不可能等被分为两极的“双重演绎”（double enactment），由叩问现实性与或然性的规定、真实与可能的界限，而打开了处于布莱希特方案和人类世界中心的现代母题。不论布莱希特是一个“热衷异域风情的人”[44]，还是误读中国表演“他者”的挪用者[45]，他敏锐地观察到，虚拟审美能够在援引刻写一个道德系统的同时超越这一系统的边界限制，并且在对限制边界的反观揭示中，指向具有变革性的人的想象活动及其实存能量：这里发生的即是笔者称为中国古典戏剧中“剧场性”的核心驱动。如果正如一位批评家所说，这一驱动在布莱希特式的艺术时空中“归根结底是伦理性的”[46]，那么不妨说，布莱希特明确的现代的“中国维度”与中国绵延数个世纪之悠久的“审美化的伦理”和“伦理性的审美”相互交融的辩证法，确乎可以互为共振乃至获得融通的根据。[47]笔者认为需要强调的是这一“中国维度”之伦理性的动词属性，即经由综上所析中国古典戏剧中的剧场性审美而获得的对古典价值系统的更新延展、乃至变革超越。
二
就儒家理性的认知框架而言，中国戏曲伦理想象的辩证法导致了多种多样的可被称为“认知性意外”（cognitive surprises）或“不可解之人”（human unintelligibles）。确实，中国戏曲审美要求戏剧表演首先要使人感到“出乎意料之外”。与间隔观众和场上事件“自然地”认同，或者让观众脱出常规惯性思维状态不同，中国戏曲中的“意外”或者“难解”的人和事，又必须同时“入乎情理之中”[48]。正如中国戏剧学者所观察的，这样一种表面上自相矛盾的审美，其精髓在于那“令人惊诧”的“合乎情理”滋生于“奇而不怪”的境况[49]。它们之所以“不怪”，是因为剧本的情节与源自日常世界的“社会脚本”相似，是由“惯习常见”而“可以辨识，”虽然他们同时挤压、搁置、排斥或消解人的能动力。然而，观众如何感受被称为习以为常的生活、被挤压的能动，或是被搁置的潜力是一个永恒的问题，因为人的生命动能无法被预先固定和量化测算，正如汤显祖所说：“情不知所起”[50]但与经典化的西方现实主义戏剧中来自超越人的认识力、为神性所属的驱动不同，中国古典戏剧审美的重心在于“人的情感”与人的社会中包括现代福柯意义上的宰制规则（normative legibility）之间的绵密张力。这里的中心问题与其说是关于人如何在既定常态中追问“何谓真实”，不如说是关于身处对自身生命活力挤压搁置排除的人造世界时，是如何“感觉”的，就像W．E．B．杜波依斯所领悟到的那样：“有着两颗心灵，两种思考，两个不可被调和的追求的矛盾……将如何感觉？”[51]
的确，“如何感觉”？中国戏曲的艺术目标不仅是使观众与他们的惯常被动定势拉开距离，而且使得他们经由惊异奇象而移动进入另一种“真实”的境域，这种境域在常态下是深深地被（所谓的）现实世界中介遮蔽的。例如，《窦娥冤》中一个至关重要的时刻是廉访使发现窦娥一案实情的时候。然而，潜在于这一“（再）发现”（recognition）之前、之中和之后的所有场景，在舞台上呈现和观众经历的“真实”与其说是关于在窦娥身上“真正发生”了什么，不如说是关于当她强烈地谴责天地冷漠的时候、当她发下誓愿唤起宇宙中公义力量的时候、当她奇异地作为精魂观察见证自己死亡的过程的时候，以及当她的精魂与使她离世的人当堂对质的时候——这一过程将“可信的”或者“可能的”的规定搁置——她是如何感觉的。在窦娥和她的精魂揭示出的每一次内心的震动、每一个节奏的改变、每一次剧痛、绝望、愤怒、渴望、忧伤和胜利的情感，及其相互之间转换突变的同时，“真实”的内容是窦娥对发生在她身上的事情的感觉，这感觉包含对于这一感觉过程本身的理性认知和伦理反观。在中国美学中，这样的“真实”关乎于世上“真正发生了什么”，同时进一步关乎于在此过程中什么“被真正地感觉到”。这里的关键，在于当出演人出演着并知晓自己在出演“社会脚本”赋予他们的角色，而这样的角色出演是对他们生命动能的抽取挤压时，他们是如何感觉的。这是中国戏曲凝聚与展开其可以是无限多变的艺术意象、旋律、时空的杠杆重心。
这些“感觉”——意外、惊讶或者奇异中的感觉——不同于由超人类超自然的神秘力量或者天庭及其权威所带来的人间后果[52]。相反的，它们基于来自人类世界的具体演变积淀、受所积淀的条件限制而又具有辩证更新能量的伦理及其想象的命题。这一命题是关于“发现是什么”（finding out what is），同时更是关于“可以是或者本来可以是什么”（what could be or could have been）[53]。它们召唤和实现“可以是或者本来可以是什么”的力量，不仅是通过苏珊·巴克摩尔斯（Susan Buck-Morss）所论述的使观众脱离因循的心智状态、抵达布莱希特式“复合观看”（complex seeing）[54] ，而且是通过“复合观看”的过程，奇异地开启、拓展、更新人的想象潜力和生命动能，演绎出人性无穷的可能性。这就是为什么我们可以认为“感动人”不仅标志了中国戏曲传统的审美理想，而且蕴藏着这古老艺术能够始终更新自身的内在而绵长的本源，因为这里的“感动”即使不就意味着实际变革的到来，也永远引起动态的可能与延展的力量。不同于西方语境中与非理性等同的感性冲动，中国戏曲唤起和承载的是作为一种境域的情感展开过程，这一生生不息的“情感之域”，[55]可以“点线串珠”般闪现着惯性世态中常被遮蔽的瞬间结晶[56]，可以“激射水柱”般揭示着生命扩展时的长河奔流。[57]
另一位主要的剧作家汤显祖（1550—1617）名剧《牡丹亭》——聚焦少女（杜丽娘）和她刻骨铭心的爱情——阐明的不仅是该剧本身而且是普遍意义上中国戏剧美学的组织性原则。作者追问：
天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！[58]
汤显祖以及中国众多的戏曲家由此沿着一系列旨在“感动人”的“一往而深”之“至情”脉络发展着他们的戏剧。剧作家遵从数世纪以来所推崇的编剧技巧：“当需要表达情感的时候，会精心设置大段敷演的场景；当无须敷演情感的时候，场景经常是简约的，经常寥寥数语给予简单的交待就足够了。”[59][60]例如，一场涉及数十万人生命的史诗般宏大的战争发展到一个转折点的时候，戏曲可以凝固战争的进程，借助以小时计的长段吟唱来刻画一个或多个士兵情感的深微之处。然而，如果不含情感，划时代的事件——即便是朝代、国家的更替、乃至于整个世界的崩溃——亦只用一句话花两分或两秒钟解释。这样的至情情感好似晶莹透亮的浪涛或者珍珠；它们构成了一种有别常规的移动境域，在此境域的延续中，人性通过时间并超越常规的时间来创造和阐释“她那（可以）感动天地人心的能量”。
《琵琶记》，元末明初的高明（约1305—1370）所作的一部戏曲作品，是又一案例。该剧是对取材于一个宋朝的戏文故事所进行的改编，出身于士族的儒生蔡伯喈在科举考试状元及第后迎娶了丞相的女儿，抛开了自己的结发妻子（赵五娘）和年迈的父母。一场长达三年之久的饥荒摧毁了他故乡的村庄，虽然赵五娘竭力照顾自己的公婆，但是最终堂上二老都未能从这场灾难中幸免。赵五娘安葬两位老人后，许诺要为他们寻回那个冷漠、不孝、无道德的儿子。五娘身带一把琵琶和一幅自己绘制的公婆画像，离开了饱受饥荒之苦的村庄踏上了去京城的寻夫之路。她沿途演奏琵琶唱出自己的故事，这便是该剧剧名的由来。
与窦娥相似，赵五娘遵从儒家的法则，坚持认为不论处于何种情境，自己都必须忠诚于婚姻和公婆。但她并没有因此成为依附之人：婚后两个月丈夫就离她而去，她成为一家之主，在极端困境中照顾年逾八旬的公婆的生活起居。照顾年迈老人比其他任何儒家的法则或教义都更能唤起人的同情悲悯。在公公弥留之际的一场戏中，当五娘痛心自己无力挽救公公的时候，公公试图吐露自己的心声：
［哥儿，外］媳妇，我三年谢得你相奉事，只恨我当初，将你相耽误。我欲待报你的深恩，待来生我做你的媳妇。怨只怨蔡伯喈不孝子，苦只苦赵五娘辛勤妇。（旦唱）
［前腔换头］寻思：一怨你身死了谁来祭祀；二怨你有孩儿，不得他相看顾；三怨你三年，没有一个饱暖的日子。三载相看甘共苦，一朝分别难同死。[61]
对儒家伦理和文化的召唤是这场戏的关键之处。在帝制时代的中国，蔡伯喈的“不孝”行为既是他个人的失败同时也是制度导致的结果——他在科举考试中的成功阻隔了他的归家之路[62]。科举及第是一千年以来儒家学士的终极目标，帝王的统治由此通过不断更新男性士绅官僚的构成得以永续。士绅中下层的男性成员可能获得上升的流动性，但是这一抱负经常造成他们家庭内部的紧张或者裂痕，于是家庭可能成为他们的社会负担而非政治资产。尽管这其中隐含的对父权的挑战威胁到以父权为基石的帝制及其等级机制，儒家意识形态至少在理论上通过制定孝敬父母的伦理法则来谴责和处理这一挑战，应对地位上升进入官僚体制的子嗣和中介管理可能造成的紧张裂痕[63]。这一伦理法则的性别后果是显而易见的，因为这些获得擢升的官员的妻子除了她们作为儒家妻子的“儒家美德”以外没有获得任何可以保护她们自己的东西。如果她们的丈夫决定维持这一婚姻，她们可能会跟随自己的丈夫一起升迁。但是，她们也可能因为被视为没有价值被丈夫们废弃，因为儒家伦理给予男性评价他们妻子、纳妾以及直接休妻的权威。在一个规定妇女夫死守节的帝制中，被升迁的丈夫一纸休书遣返娘家的妇女，不但在经济上贫困化，而且将受到终身的羞辱[64]。五娘敏锐地意识到性别等级的不平和危险。在她一个代表性的唱段中，她用“米”来比喻自己的情况：
［孝顺歌］呕得我肝肠痛，珠泪垂，呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠!遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。（吃土介）（唱）
［前腔］糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？（不吃放碗介）（唱）[65]
与她饱受饥饿之苦、可以声讨他们儿子“不孝”的公婆不同[66]，赵五娘知晓她没有可以让她与绝望抗争的话语资源。“糠／米”作为她众多主要唱段中的一段，不但表现了她意识到了自己命运如何受到性别的约制，而且表达了她自己对此困境如何感觉：“可知道欲吞不去！”老人去世的一场戏的侧重点也在于感觉：一个绝望的年轻女人和一个走向生命终点的男性的谈话通过情感强烈而又绵长细腻的对唱精心演绎。赵五娘对儒家孝悌法则的忠诚援引中，蕴含的还有她对老人的深切同情；这一情感与她对她自己人生的激情构成两种深沉的情感脉动，在这部戏的主要场次中交织、强化、回旋。例如，处于悲痛之中的五娘试图卖掉自己的头发换来安葬死去公婆所需费用的那场戏；她独自无声地哭泣、徒手挖坟墓的那场戏；她在广袤的大地上穿行，演奏琵琶唱出自己故事的那场戏；还有，衣衫褴褛的五娘在京城找到她的丈夫，并要求他跪倒在自己死去父母的画像前忏悔的那场戏。
在这覆盖丰富的“情感”记录册中，收录了一位儒家妇女极为非儒家化的对丈夫的无情谴责——离开社会低阶之妻，是丈夫由科举而进入高阶权力后的常态后果、社会惯例。五娘以儒家孝悌伦理名义对丈夫的谴责，在她所生活的世界中的成文法典里找不到真正对应的词汇。在各种情感相互强化交织的动态境域中、在动态境域的铺陈延展中，该剧的大团圆结局——她的丈夫和他的新妇一道将赵五娘迎入他们宏伟的宅邸——显得“做作而且几乎无关”[67]，更准确地说，很不具备历史的真实性。高明倡导的儒家道德规定，在他对赵五娘的虚拟性戏剧审美诠释中变得全面复杂化，在长段唱腔中被置换、反转和超越，而赵五娘这一人物则成为中国戏剧文化和社会记忆中一个长久的存在，记载着也呼唤着一种持久的“感受”及其强韧的真实性。
如此“感受的”真与真实，作为中国戏曲串起的“明珠”，挑战了被日常化并因此永恒合理化的固化“现实”（intelligible reality），同时相当激进地重新定义了“真实性”本身及其蕴含的人性。仅就本文所研讨的几个例子来说，关汉卿的窦娥在法庭里、通过法庭、穿过乃至超越其里里外外为人间生灵寻求公正；汤显祖的杜丽娘在因爱而死又为爱而生的过程中重构一切因循规定的人性可能和内涵意义；高明的赵五娘怀抱琵琶对每一个路上相遇的灵魂吟唱自己的故事，同时徒步穿越大地，历经一场确确实实、奇迹般成功的“长征”——这些都是“通常”不会发生的不寻常的事和奇异的人。尤其是在帝制时代的中国，儒家妇女是必须遵守“三从”原则[68]，将她们在父权制下的幽居之所视为自己的宇宙的。换言之，这些援引而又超越援引语汇和行为规则的人物，是不可能的虚拟、传奇式的故事，然而她们又是社会文化中的长期存在。这些“出乎意料之外”的人和事，以其让一代又一代的观众决定去认知相信的呈现方式、情感属性和深度动能，成为“奇而不怪”、由至情而合理的传奇，历久而弥新的传承。
三
传奇是中国传统戏曲的一种重要体裁。从技术层面看，这一术语既指涉戏剧又指涉中国文化记忆或者社会心智和政治历史的各种非戏剧版本[69]。而综上所述，戏曲作为传奇的主要载体和媒介，其特征是通过演员既具身化又虚拟性的出演展开过程，在让人决定信服其由虚拟审美而具象传递的超越性过程中，释放和生成“情感之域”。出演作为动词是关键。
在邂逅中国戏曲演员出演方式的独特性、并将此作为世界戏剧和艺术理念核心资源的戏剧家、艺术家、思想家中，布莱希特充满误读的发现是深刻的。笔者本文开头提到的他写于1936年关于中国戏剧表演特征的文章中，布莱希特敏锐地指出他从中领悟的精华所在，是演员作为一个生活社会的人与他所出演的剧本规定的角色之间存在着“间隙”。以戏曲中的“自报家门”为例，布莱希特阐释演员如何在介绍自己表演的角色时，同时具有“叙述者”“被叙述的对象”以及作为同时意识到“叙述者”对“被叙述的对象”的叙述方式的演员自身的三重身份。[70]我们可以进一步阐释，这三重身份作为动词——出演、观看着被出演的角色、自觉掌控调节着角色被出演的方式的演员本身，构成的是一种动态的关系。而充分意识到自己作为观众，与实存的演员、其舞台的出演、和被其虚拟出演的人与事三者之间既相互关联又相互不可化约的三维关系，并做出自己如何观看和参与决定的观众，构成了另一个动态关系。作为笔者前文所分析并称为“情感之域”的戏曲时空，使得两个关系的多重互动成为又一个审美化伦理和伦理性审美辩证融合的行为过程，其内涵是“至情”境域的动能，赋予了出演演员的舞台虚拟呈现和始终自觉在“看戏”之观众之间得以建立特殊交流关系的第三媒介；而“情感之域”的发生，是在演员作为高度程式化了的、明确非自然的虚拟实存走上舞台，以一种不同寻常的方式介绍自己从而开启舞台上下、剧场内外“看”与“被看”复数维度的时刻，这一时刻意味着一个不同于“惯例的”或“通常的”的场域出现了。在这个意义上，布莱希特提出的一些似乎武断的说法，示意出某种穿透性的洞识：在中国古典戏剧出演中“创造的过程（相对于西方写实戏剧）被提升到一个更高的层次”，而当中国演员登上舞台的时刻，“创造的过程就已经完成了”。[71]这个过程的核心即是来自人间又超乎寻常的出演演员、被出演的人与物和自知“看戏”的观众之间的“情感之域”得以成立的剧场性。一代又一代的中国表演艺术家所追求的“美感”，[72]即是在如此剧场性的过程中发生的“超越性境域”——在此，“感动天、地和人”可以发生；在此，难以置信的传奇成为真实。
中国美学最早期和最重要的学者之一张厚载说：“中国旧戏，向来是抽象的，不是具体的。六书有会意的一种。会意是‘指而可识’的。中国旧戏描写一切事情和物件，也就是用‘指而可识’的方法。譬如一拿马鞭子，一跨腿，就是上马。……用这种假象会意的方法，非常便利。”[73]这种“指而可识”的方法从组织结构上提前假定观众扮演的是主动参与的角色，因为他们通过对虚拟呈现的“所知所感”的选择，参与到“出乎意料之外”“入乎情理之中”的“指认”过程。当戏曲演员用其独特的艺术方式——包括舞蹈、歌唱、图景般的姿势和身体动作、叙事以及富含声韵特色的诗歌朗诵，所有的一切都被高度精致地程式化——去指向一个超越日常固化的境域的时候，它推动观众去决定如何处理想象中的“所知”和“所感”及其指向。在此过程中，观众要决定如何将出演演员、被出演的角色和观众自己“常态惯性”的心智状态关联起来，这一关联是脱离惯常的过程本身。因此，中国式的“演戏”或者“将虚拟的故事作为戏来演”和中国式的“观戏”或者“将出演的戏作为虚拟的故事来看”是一枚奖章的两面，是“剧场性”的双重构成和融合运作本身。“剧场性”不但与如何观看舞台之上明确的虚拟呈现有关，也和如何参与这个过程有关。观看“演戏”的观众被虚拟审美展开的“至情”所“感而动”，从而进入“至情”并做出决定，作为“剧场性”的过程，因此内在地蕴含着人的能动性及其更新过程。这种更新能动性的剧场践行，与现代文化尝试处理、面对或者解决人的主体性的命题内在关联。换言之，“当‘我’……超越自己的肉身时，我得以从他人的视角观察自我，‘他者’既存在于‘我’之中，又超越了‘我’。于此衍生出人的出演的无限可能性。”[74] 要言之，“他者”，即涵盖“你”“我”两分视域及其构成相互关联的“第三媒介”，是承载和推动人的能动性、主体性和人类性之“无限的可能性”的过程，是中国古典戏剧中的剧场性本身。参照已故黄佐临先生所说，所谓“画有三：绝像物象者，此欺世盗名之画，绝不似物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之画，惟绝似又绝不似者，此乃真画”。[75]
上文提到，在中国戏曲剧场性的传统中，在援引传统道德规定的过程中引发滋生的伦理更新想象动能，赋予观众可以做出超越因循价值系统的评价和生产意义的权利。这意味着观众可以并且应该通过表露他们的感觉、评价来影响出演，包括在表演中表现出不同的公共姿态，无论是叫好或者是喝倒彩。与此同时，与高度程式化的演员出演相辅相成，他们的主动参与同时亦是艺术、社会和文化的行为规定的构成与实施（例如，在一个唱段结束之后而非在演唱的过程中喝彩；又如，出演场所的多样类别；观众座位的布局和变动；再如，出演演员的艺术传承及其观众的社会构成及其变迁）。不论这些行为及其规定的实施和涵义(包括限制和局限)有何不同，它们揭示了观众的参与如何成为戏剧出演过程中想象的“认识”和积极的“情感”的结构性组成部分。正如一个中国戏谚所讲，“景在演员身上，又在观众想象之中”[76]。
的确，当窦娥之魂这样的角色出现在舞台上，她在认知上的可信度和社会中的真实度，同时取决于观众的伦理想象更新及其选择参与的幅度、强度和深度。窦娥／精魂的两分催生了一个认知性的“裂缝”，同时为观众创造了一个在关于现实、真实、可能与不可能的战场上停顿、反省、感觉、和践行他们自身选择的时空。西方戏剧中常见的那种或标志或遮蔽了其能动性缺失的所谓潜意识的认同，并不适用于此。实现中国古典戏剧所诉诸的审美理想的“（由）感（而）动和被触动的情感”（moving and moved feelings），是对自身有着三重身份意识的出演者，和有着对这三重身份形成有意识的关联性的观众一起，有意识地示意、聚合、感觉、想象、栖息和指识的能量。它们是体现中国古典戏剧艺术“剧场性”的生命场域。
这些“剧场性”场域内存于长达数世纪的中国古典戏剧表演历史之中。但是，在中国表演历史的编年记录中，这一命题的内涵和外延既没有被很好地记录也没有被很好地研究。尽管还有待于历史文献记录的梳理，我们仍然可以并已经找到观众作为演出“共同作者”参与到表演过程中的一些案例证据。例如，杰出的清代戏曲作品——洪昇（1645—1704）的《长生殿》——中有一场戏值得注意。在这场戏中，一个扮演演员的人物描述一场“戏中戏”中女主角的国色天香。一位在舞台上的听者笑道：“听这老翁说的杨娘娘标致，恁般活现，倒像是亲眼见的，敢则谎也。”另一位扮演观众的人物回应道：“只要唱得好听，管他谎不谎。”[77]在场的人以不同方式表示基本同意，于是该剧和它的“戏中戏”并行出演。在此所表现出来的美人的“真实性”是通过“观众们”的同意而实现的。观众完全意识到戏剧的“虚拟性”，他们决定去相信其真，“想象地去认识”和“主动地去感觉”是戏剧得以实现的基础；在场的观众是出演过程的一个有机组成，是剧场性不可或缺的部分。
观众积极地调整立场与表演者分享能动性，一起推动或移动“天、地、人”的关系和他们的世界。戏剧被宫廷排斥而受到百姓观赏，抑或《红楼梦》中贾母不悦而宝黛热衷的如《西厢记》，是不同而常见例子中的一种，诸多类型的例子见于多位晚清（19世纪40年代到90年代）历史学家的记录[78][79] 。在晚清来华的西方人关于中国戏曲表演的叙述中，[80]也有对观众的生动描写。罗伯特·福蒂纳（Robert Fortune）对1848年安徽南部的一场演出做了一番细致的描述，他注意到观众的态度热烈，于是评论道：“如果不是因为在舞台的背景处有穿着色彩鲜艳的前代戏服的演员和有失礼貌的吵闹乐队，这一幕会让我尤其联想起英格兰激烈竞选的热闹活跃。”[81]这一现象在现代史上也有记录。中国现代文学最为卓越的作家鲁迅曾回忆，自己家乡绍兴以及普遍意义上中国南方的剧场表演如何吸引了众多的观众，以及乡民们对剧场表演的反应如何构成了鲁迅的观众经验的关键元素。
罗伯特·福蒂纳同布莱希特相似的一面，在于他敏锐地观察到了中国古典戏剧审美的某种形式特征和可能的文化外延；而布莱希特和福蒂纳相似的一面，在于他亦没有看到其中运行着的，使观众由感而动的内在变革性能量、深度的更新性驱动，和一个古老文明在更新中绵延、在绵延中突破自身局限乃至极限的动能与可能。在他们相遇和再度相遇化为精魂的窦娥，跨越生死的杜丽娘，或者悲悯天地而又震慑人间的赵五娘时，观众需要选择如何去感觉。这一感觉选择同时是一个关于如何认知、审美、社会状态和伦理叩问的命题。援引和转用W．E．B．杜波依斯和汤显祖的说法，我们也许不仅要问，“当自己的存在是一个分裂的矛盾体时，我们如何感觉”；我们还要追问，“当自己面对又似自己又不似自己的传奇现场的时候，尤其是当这个传奇并非是一个属于未来时的许诺，而是活着的想象，是实在的可能时，我们又作何感想？”答案是我们必须选择如何感觉，正如观众从来就是选择了如何去感受。
在位于欧洲的另一个曾经遥远的时空，20世纪50年代的布莱希特写道：“人们做出了选择；他们选择去做他们已经做的，他们可以选择不那么做。”[82] 在源起于中国古典戏剧中剧场性的绵延流变“情感”境域中，选择如何去感觉即意味着选择如何认知、如何主张、如何行为；正如面对历史条件又超越历史局限的那些认知行为和社会能动，总是和主动性的伦理和情感驱动相互交织，互为更新，并一起构成了剧场性的辩证法。
参考文献：
[1] 本文撰写和发表于笔者在美国高校执教中期的2003年。当时及之后环绕“theatricality”展开的（接上页）研讨过程，既为英文语境统摄又涵盖复数文史时空。目前在中文语境里将此研讨的核心词译为“剧场性”（另一译为“戏剧能”）并展开的研讨，包含着更为多重的跨语境对话、跨时空思辨、和跨文化创新的命题。
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[3] Fredric Jameson， Brecht and Method， （London and New York：Verso 1998）， 3．
[4] “gestus”作为拉丁（男性）名词，来源于拉丁动词“承受、搬运、携带”等，作为一个动词化的名词，最后成为涵盖布莱希特审美要素的统称。如何中译是一个具有生产性的命题。参见Brecht on Theatre，Third Edition， Eds． by Marc Silberman， Steve Giles and Tom Kuhn （London／New York：Bloomsbury， 2015）， 5-6.
[5] Fredric Jameson， Brecht and Method， （London and New York：Verso 1998）， 3， 13， 17．
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[8] Martin Esslin， Brecht：The Man and His Work， （Garden City：Doubleday 1960）， 139．
[9] Min Tian （1997）， “‘Alienation-Effect’ for Whom？：Brecht’s （Mis）interpretation of the Classical Chinese Theatre，” Asian Theatre Journal， Vol． 14， No． 2：204．
[10] Min Tian （1997）， “‘Alienation-Effect’ for Whom？：Brecht’s （Mis）interpretation of the Classical Chinese Theatre，” Asian Theatre Journal， Vol． 14， No． 2：204．
[11] 颜海平：《“他山之石，可以攻玉”的思维过程——简析布莱希特的“离间理论”和中国京剧》，《戏剧艺术》，1987年第4期。
[12] Jacques Derrida， Writing and Difference， trans． Alan Bass， （Chicago：University of Chicago Press 1978）， 244．
[13] 王季思：《王季思学术论著自选集》，北京：北京师范学院出版社，1991年，第370页。
[14] 王国维：《宋元戏曲考》，上海：商务印书馆，1988年。
[15] Colin Mackerras，Chinese Drama：A Historical Survey， （Beijing：New World Press 1990）， 13．
[16] 《辞海：艺术分册》，上海：上海辞书出版社，1980年，第11页。
[17] Elizabeth Wichmann， Listening to Theatre：The Aural Dimension of Beijing Opera， （Honolulu：University of Hawaii Press 1991）， 184．
[18] 颜海平：《“他山之石，可以攻玉”的思维过程——简析布莱希特的“离间理论”和中国京剧》。
[19] 中文语境中的“写意”常被用来指称中国戏曲审美的特征。这构成一个丰富而重要的命题。为避免其中隐含的对意图与效果一致性的规定，笔者选用了英文语境中“（由）虚拟（而）表意”的提法，为最终聚焦中国戏曲中“真”的“生成性”留出思辨空间。
[20] 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，上海：学林出版社，1992年，第24—28页。
[21] Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” Brecht on Theatre， ed． and trans． John Willet， （New York：Hill and Wang 1964）， 95．
[22] 张爱玲：《洋人看京戏及其他》，《流言》（《张爱玲全集（第三卷）》），台北：皇冠文化出版有限公司，1991年，第113页。
[23] Jung-en Liu （trans． and intro．）， Six Yuan Plays， （New York：Penguin 1972）， 11．
[24] “关汉卿研究”在中国，如同西方的“莎士比亚研究”，是人文研究的一个主要领域。关被认为创作了超过六十部戏剧作品，是最著名和多产的杂剧作家：其现存剧作中有十五部是完整的，另有三部在内容上有残缺。
[25] Jisi Wang， “Foreword，” in Selected Plays of Guan Hanqing， trans． Yang Xianyi and Gladys Yang， （Beijing：Foreign Languages Press， 1979）， 9．
[26] Colin Mackerras， Chinese Drama：A Historical Survey， （Beijing：New World Press 1990）， 47．
[27] 英文原著在此引用旅英翻译家刘荣恩的《窦娥冤》译本：Jungen Liu （trans． and intro．）， Six Yuan Plays， （New York：Penguin 1972）， 13940。中文译文引用：顾学颉（选注）：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1998年，第29页。——译者注
[28] 冯友兰：《中国哲学史新编（第三册）》，北京：人民出版社，1985年，第61，66—70，128—9页。
[29] 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第159—79页。
[30] 冯友兰：《中国哲学史新编（第三册）》，第67页。
[31] 万丽华、蓝旭译注：《孟子》，北京：中华书局，2006年，第206页。
[32] 冯友兰：《中国哲学史新编（第三册）》，第66—70页。
[33] Judith Butler， Gender Trouble：Feminism and the Subversion of Identity， （London and New York：Routledge， 1990）， 128-49．
[34] Jacques Derrida， Writing and Difference， trans． Alan Bass， （Chicago：University of Chicago Press 1978）， 278-92．
[35] Gayatri Chakravorty Spivak， In Other Worlds：Essays in Cultural Politics， （New York and London：Routledge， 1988）， 241-68．
[36] Jung-en Liu （trans． and intro．）， Six Yuan Plays， （New York：Penguin 1972）， 134．
[37] 顾学颉（选注）：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1998年，第30—31页。
[38] 顾学颉（选注）：《元人杂剧选》，第31页。
[39] Julia Kristeva， “La femme， cen'estjamaisca，” in New French Feminisms， ed． Elaine Marks and Isabelle de Courtivron， （New York：Schocken Books， 1981）， 1378．
[40] Jung-en Liu （trans． and intro．）， Six Yuan Plays， （New York：Penguin 1972）， 1578．
[41] Jung-en Liu （trans． and intro．）， Six Yuan Plays， （New York：Penguin 1972）， 810．
[42] 周贻白：《中国戏剧史讲座》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第72—3页。
[43] Sandra L． Richards， “Writing the Absent Potential：Drama， Performance， and the Canon of African-American Literature，” in Performativity and Performance， ed． Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick， （New York and London：Routledge， 1995）， 77．
[44] Martin Esslin， Brecht：The Man and His Work， （Garden City：Doubleday 1960）， 139．
[45] Min Tian （1997）， “‘Alienation-Effect’ for Whom？：Brecht's （Mis）interpretation of the Classical Chinese Theatre，” Asian Theatre Journal， Vol． 14， No． 2：218．
[46] Fredric Jameson， Brecht and Method， （London and New York：Verso 1998）， 27-8．
[47] Antony Tatlow， Brecht chinesische Gedichte， Frankfurt：Suhrkamp， 1973．
[48] 王季思：《王季思学术论著自选集》，第351—78，404—9页。
[49] 李开先评乔梦符语。转引自：王季思：《王季思学术论著自选集》，第612页。
[50] 英文原著引用汉学家白芝的《牡丹亭》译本：Cyril Birch （trans． and intro．）， The Peony Pavilion， （Bloomington：Indiana University Press 1980）， ix。中文译文引用：汤显祖：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1963年，第1页。——译者注。
[51] W． E． B． Du Bois， The Souls of Black Folk， ed． David W． Blight and Robert Gooding-Williams， （Boston：Bedford Books 1997）， 12．
[52] 与凯伦·岛川（Karen Shimakawa）的交谈让我意识到了这一区别的重要性。
[53] 与Emmanuel Lévinas的伦理关切既相连又不同，布莱希特的伦理性指向“人的选择”的具体属性，而不是唤起Lévinas的超验向度。参见Emmanuel Lévinas， Ethics and Infinity， trans． Richard A． Cohen， （Pittsburgh：Duquesne University Press 1985）， 8．参见Eric Bentley， The Brecht Commentaries 19431980， （New York：Grove Press 1981）， 36． 对此笔者在进行中的关于布莱希特与中国的专著，有所展开。
[54] Susan Buck-Morss， The Dialectic of Seeing：Walter Benjamin and the Arcades Project， （Cambridge：MIT Press 1999）， 6．
[55] 这一提法仅部分地与雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的“感情结构”（structure of feelings）的概念有交集。（1977：12835）“情感之域”的观念不但承认人的意识的情动元素有着具体的社会性的结构，而且更重要的是，聚焦于辩证性地激发的、想象性的人的能量，它超越结构性的或者受结构性局限的意识。
[56] 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，第433页。
[57] 王季思：《王季思学术论著自选集》，第590页。
[58] 英文原著引用汉学家白芝的《牡丹亭》译本：Cyril Birch （trans． and intro．）， The Peony Pavilion， （Bloomington：Indiana University Press 1980）， ix。中文译文引用：汤显祖：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1963年，第1页。——译者注
[59] 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，第470页。
[60] 王季思：《王季思学术论著自选集》，第408页。
[61] 英文原著引用美国学者简·莫里根的《琵琶记》译本：Gao Ming ［Kao Ming］， The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi， trans． Jean Mulligan， （New York：Columbia University 1980）， 1756。中文译文引用：高明：《琵琶记》，北京：中华书局，1960年，第132页。——译者注
[62] Gao Ming ［Kao Ming］， The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi， trans． Jean Mulligan， （New York：Columbia University 1980）， 256-7．
[63] 富有紧张感和最终所谓“原配”分离的故事构成了中国古典戏曲中一个主要题材，揭示了对历史生活中发生的此类事件的敏锐意识。（Zhang Geng and Guo Hancheng 1992）大力推崇“孝道”的宋代朝廷，同时使科举考试对下层的士绅阶级变得更加开放（参见《邓广铭学术论著自选集》，北京：北京师范大学出版社，1994年，第162—171页）。
[64] 乔以钢：《中国女性的文学世界》，武汉：湖北教育出版社，1993年。
[65] 高明：《琵琶记》，北京：中华书局，1960年，第118页。
[66] Gao Ming ［Kao Ming］， The Lute：Kao Ming's P'i-p'a chi， trans． Jean Mulligan， （New York：Columbia University 1980）， 256-7．
[67] 张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，第291页。
[68] “三从”即“未嫁从父、出嫁从夫、夫死从子”。见《现代汉语词典》，上海：商务印书馆，1979年，第972页。
[69] 汉字“传”既可以表示作为中国民间文化重要组成部分的“口头故事”，也表示中国悠久的历史书写传统中的“传记”。汉字“奇”的意思是“不寻常”“惊讶”和“奇幻”。在当代中国，如同在过去，“传奇”经常不但指那种杰出的虚构性的（文字的或者口头的）故事也指真实的作家和社会或政治革命家不同寻常、跌宕起伏的人生经历，亦指普通人做出的任何卓越的行为。
[70] Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” Brecht on Theatre， ed． and trans． John Willet， （New York：Hill and Wang 1964），92．
[71] Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” Brecht on Theatre， ed． and trans． John Willet， （New York：Hill and Wang 1964）， 95．
[72] Min Tian （1997）， “‘Alienation-Effect’ for Whom？：Brecht's （Mis）interpretation of the Classical Chinese Theatre，” Asian Theatre Journal， Vol． 14， No． 2：212．
[73] 转引自蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，第126—7页。
[74] 转引自Haiping Yan， “Theatrical Impulse and Posthumanism：Gao Xingjian’s ‘Another Kind of Drama，’” World Literature Today， Vol． 75， No． 1：29．
[75] 黄佐临：“1952年答编者问何谓‘妙在似与不似之间，’”王伯敏编：《黄宾虹画语录》，上海：上海人民出版社，1961年，第1页。
[76] 蓝凡：《中西戏剧比较论稿》，第65页。
[77] 王季思：《王季思推荐古典戏曲》，沈阳：辽宁少年儿童出版社，1992年，第123页。
[78] William Dolby， A History of Chinese Drama， （New York：Harper and Row 1976）， 158．
[79] 王利器：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第50—82页。
[80] 包括：John Henry Gray， China：A History of the Laws， Manners and Customs of the People， ed． William GowGregor， London：Macmillan， 1878; C． F． Gordon-Cummings， Wanderings in China， Edinburgh：Blackwood， 1888; Robert Fortune， A Journey to the Tea Countries of China：Including Sung-Lo and the Bokea Hills; with a Short Notice of the East Indian Company’s Tea Plantations in the Himalaya Mountain， London：John Murray， 1852; Robert Fortune， A Residence among the Chinese：Inland， on the Coast， and at Sea． Being a Narration of Scenes and Adventures During a Third Visit to China， from 1853 to 1856， rpt． Wilmington， DE：Scholarly Resources， 1857．
[81] Robert Fortune， A Residence among the Chinese：Inland， on the Coast， and at Sea． Being a Narration of Scenes and Adventures During a Third Visit to China， from 1853 to 1856， rpt． （Wilmington， DE：Scholarly Resources 1857）， 2567． 又见William Dolby， A History of Chinese Drama， （New York：Harper and Row 1976）， 186， 277．
[82] Eric Bentley， The Brecht Commentaries 19431980， （New York：Grove Press 1981）， 36．
作者单位：
颜海平清华大学外国语言文学系、世界文学与文化研究院
译者单位：
吴冠达杭州师范大学艺术教育研究院
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