常佩婷 | 论皮斯卡托的叙事戏剧创作

点击蓝字 关注我们

论皮斯卡托的叙事戏剧创作

常佩婷

内容摘要

      皮斯卡托是德国戏剧史上叙事戏剧的先驱。他主张以整体性时空观构建作品的文本结构。叙事戏剧的文本结构特征是连接相对独立的多个事件和场景的快速转化，与之相对应的舞台呈现手法也进行了创新性的变革。皮斯卡托倡导的舞台蒙太奇手法主要体现在两个方面：多种艺术形式的拼贴与组接、共时性舞台的创建。皮斯卡托叙事戏剧的文本结构和舞台表现方式力图从整体上呈现时代及社会发展状况，引导观众以批判性的眼光思考社会现状，对布莱希特等戏剧工作者产生了重要影响。

关键词

皮斯卡托    叙事戏剧    舞台蒙太奇    共时性舞台    舞台投影

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2022）02-0059-11

       常佩婷，上海戏剧学院戏剧与影视学（导表演艺术研究）博士，上海戏剧学院导演系青年教师，主要从事导表演专业教学以及德国现当代戏剧艺术研究。入选2021年“上海高校青年教师培养资助计划”。导演作品：上海戏剧学院与德国福克旺艺术大学合作项目实验话剧《神仙与好女人》，参加上海2013年国际小剧场艺术节；上海戏剧学院与上海歌剧院合作项目喜歌剧《女仆当家》，参加2015年上海市艺术硕士十周年优秀作品展演；上海音乐学院“音乐与多媒体剧场跨界艺术人才培养与实践团队”原创歌剧《五月的声音》；上海芭蕾舞团与上海音乐厅合作项目沉浸式芭蕾《难说再见》等。

导语

        埃尔文·皮斯卡托（Erwin Piscator， 18931966）是德国20世纪20年代政治戏剧的倡导者、德国戏剧史上首位将作品明确定义为“叙事戏剧”的导演、“德国戏剧舞台上系统化使用投影并使之与舞台演出相结合的第一人”[1]。他革新性的导演创作理念和舞台技术手段在戏剧发展史上具有重要意义，并对同时代及后世的戏剧导演创作产生了重大影响，其中以对布莱希特的影响最为人们熟知。

       布莱希特称皮斯卡托为自己的“老师”，在其戏剧理论著作《买黄铜》（The Messingkauf Dialogues）中将皮斯卡托称为“有史以来最伟大的戏剧家、一位真正的戏剧家，在舞台场景与投影运用方面激励着其他的戏剧创作者，为他们提供了文献纪实、场景表演和舞台蒙太奇方面的经验……如果没有皮斯卡托在政治戏剧方面的成就和贡献，我的戏剧创作将无法想象”[2]。在皮斯卡托的基础上，布莱希特批判性地继承和发展了叙事戏剧，将其作为系统化的理论及创作体系推广至世界范围并产生重要影响。目前中国学术界对布莱希特的研究较为深入和广泛，但对皮斯卡托在叙事戏剧首创性及导演革新性创作方面的系统性研究相对较少。因此，本文尝试对其革新性的导演创作理念和舞台表现手段做进一步的研究和探索。

一、 叙事戏剧理论的提出

        皮斯卡托是德国最早信仰马克思主义并加入德国共产党的戏剧导演之一。他于20世纪10年代末提出了政治戏剧理念，提倡以戏剧这一艺术形式介入社会政治生活，推动无产阶级革命的开展，以实现改革社会的目的。皮斯卡托希望通过戏剧演出向公众传播自己的政治主张，有意识地强调并培养观众的阶级斗争意识。他将剧场视为政治宣传的阵地，试图将演出转变成一场大型的群众集会、一个政治论坛、一次大规模的群众示威游行。而这样一种带有明确政治目标及社会教育功用的戏剧，需要以简洁和通俗易懂的形式，在最广泛的程度上吸引观众尤其是无产阶级观众，向他们提供当下最新的社会信息及政治时事，宣传无产阶级革命思想，引导他们以批判性的眼光思考社会现状，并作为演出的一个有机组成部分积极参与到演出中来，最终投身于无产阶级改造社会的革命运动之中。

        20世纪20年代以前，德国剧院盛行一种僵化老旧的资产阶级戏剧。皮斯卡托对这种与时代脱节的戏剧提出批判，并倡导以一种“炽热的、与每一分钟的现实同步的、主动介入每日社会事件的”[3]戏剧作品将其取代。他继承了歌德与席勒提倡的戏剧社会教化功能的传统及自然主义戏剧对现实的批判精神，在经历了战后表现主义及达达运动对艺术表现形式的颠覆性创造之后，提出了“叙事戏剧”这一符合其政治戏剧理念的革新性戏剧模式。

        叙事戏剧的革新性主要体现在文本的结构形式和舞台呈现两方面。如上所述，皮斯卡托反对“资产阶级传统戏剧中的笨重呆板的结构与内容，引诱观众对演出进行心理学分析，不断地在舞台与观众席之间设置障碍”[4]的旧有模式。因此叙事戏剧在情节安排上，有别于亚里士多德提出的“对一个完整的有一定意义行为的描述”[5]，不按时间顺序安排事件，不通过引起怜悯与恐惧，升华情感。在文本结构形式上，它将与主题相关的多个独立事件，突破时间线性顺序进行组合，快速切换时空跨度较大的众多场景，并在其中穿插评述议论以及与社会时事、历史背景等相关的文献材料，从而达到从宏观上把握历史脉络，展示社会全景的目的。在舞台呈现形式方面，皮斯卡托所采取的与叙事戏剧文本结构相对应的创作方法被称为“舞台蒙太奇手法”。首先，借助多种艺术形式如图文投影、电影投影、歌曲舞蹈、卡通漫画等，配合革新性的舞台机械装置及舞台灯光的运用，实现了舞台表现手段的多样性及叙事的流畅性。其次，将多个舞台场景同时并置，舞台现场演出与投影交替或并置，从而建立起在视觉及内容上的互补或对比关系的“共时性舞台”[6]。

二、 文本结构形式

        1． 整体性的戏剧时空观

        1920年成立的无产阶级剧院是皮斯卡托政治戏剧创作的初步尝试。早在其成立之前，皮斯卡托就对当时德国流行的注重描写个体生活及其精神世界的戏剧形式提出反对意见。他认为：“我们所获取的剧本都是我们时代的碎片，世界图景的一小块。从来没有一个整体的、全面的、从根部到末梢来描写人类发展整体历史的戏剧。”[7]他理想中的作品是能够超越舞台对生活的描摹，超越角色的个体化，超越命运的偶然性，通达历史的共性。实现此目标的手段在于将舞台事件与历史上已存在的革命事件相连接。因此，皮斯卡托的创作注重揭示造成个体命运偶然性的历史必然性，以宏大的时空观呈现社会生活全景图，展现历史及社会发展对个人生活所造成的影响，使观众对自己所处的时代及社会发展历史获得全面客观的了解。无论是在作品的文本架构还是舞台呈现形式的开掘上，皮斯卡托都要求其合作者将创作重心放在整体性时空观的建构上，挖掘并强调作品超越个体性的普遍意义。

        随着皮斯卡托叙事戏剧理念的不断实践与发展，在经历了无产阶级剧院的初步尝试及完成人民剧院的大型剧目创作之后，皮斯卡托于1927年创办皮斯卡托剧院，并提出“社会学戏剧”理论的基本原则。其中被皮斯卡托称为剧院“新的视角”的基本要素之一便是“人”这一社会组成中最为重要的要素。但与1914年第一次世界大战之前多数作为个体性存在的人相比，他认为1918—1919年的新一代人，不再是独立个体的集合，而是建立起了“一个由他们的阶级地位所驱动的、新型的、强大的自我的集合”[8]。这一“新型强大的自我的集合”既体现在《旗帜》（Fahnen）中为争取8小时工作时长进行罢工示威的芝加哥工人群体身上，《强盗》中伴随着《国际歌》以无产阶级身份投身社会改造事业的强盗群像身上，也体现在《泰阳觉醒》（Tai Yang Erwacht）中为控诉不合理工作制度，争取平等地位而斗争的中国工厂女工们身上。这些群体与他们所身处的时代取代了个体人物，变成作品的主角，作品的视角在时空与主题上得以扩展。

        2． 文本的叙事性架构

        为实现剧作整体性的时空观，叙事戏剧的文本结构形式需要突破传统戏剧中事件及时空相对单一整饬的模式，摒弃对个体人物及单一事件的聚焦性刻画，以一系列与主题相关联的独立事件的连接来建构剧本，通过一系列事件的聚合呈现作品的主题——时代与身处其中的社会大众。在场景安排上，众多舞台场景突破时空线性发展规律，按照每场的主题自由切换，并在事件发展过程中穿插对场上事件的即时评述，同时使用向观众进行事件背景介绍的相关文献资料（如统计数据、新闻简报、幻灯照片、电影片段、革命领导者的演讲发言稿等）以及进行政治宣传鼓动的口号、标语、歌舞等。

        皮斯卡托于1924年5月创作的《旗帜》一剧的副标题为“一部叙事戏剧”，这是德国戏剧历史上第一部被明确冠以“叙事戏剧”称谓的戏剧。剧作家里奥·拉尼亚（Leo Lania， 19161959）评价该剧为“第一部有意识的叙事体戏剧，在其广阔的叙事性结构之下，作者的目标在于揭示事件的根源。我们在《旗帜》中没有看到典型环境中的典型人物，也没有对于英雄人物进行心理学分析。《旗帜》作为一部戏剧作品，舍弃了戏剧行动的典型模式，将事件的叙事性进程运用到作品中。”[9]《旗帜》由19个与主题相关的相对独立的事件连接而成，这些事件从社会各阶层的不同视角，再现并揭示了1886年芝加哥移民工人为争取8小时工作时长所进行的罢工运动及其爆发的社会根源。皮斯卡托在演出中打破了时间与地点的线性发展规律，按照每场主题的相关性进行切换，例如将深夜工人集会地、白天警察局总部、企业家办公室等场景在同一场戏中进行自由组接，从而使观众能够全方位地了解和把握场上事件的发展。此外，演出以一位街头艺人演唱民谣叙事诗的形式开场，当这位演唱者在舞台前区对剧情及人物进行开场前的评述时，舞台后方的投影幕布上用幻灯投射出历史人物的肖像。“叙述者”作为叙事戏剧的重要结构性元素，既承担起了引领观众观看兴趣的娱乐性功能，又作为快速转换场景之间的过渡，有意识地引导观众将场上事件与历史及当下社会事件进行连接，从而唤起其理性思考。皮斯卡托于1963年在其著作《政治戏剧》对《旗帜》一剧的评论中提到，他开始运用新的导演创作方法，这一方法后来被其他创作者称为“叙事戏剧”。他进一步指出：“这是关于舞台行动的扩大与延伸，解释说明行动发生的社会背景的方法，是戏剧超越其戏剧性框架的延续。”[10]

        1927年，皮斯卡托通过三部以革命历史为题材的戏剧进一步实践并发展了叙事戏剧创作理念，其整体性时空观通过作品的叙事性文本结构得以进一步发展与突显。皮斯卡托在创作中大量穿插与事件背景相关的文献纪实资料，将个体命运放到广阔的历史时空之中进行客观考察。其中，创作于同年11月的《拉斯普廷、罗曼诺夫王朝、战争以及奋起反抗的人民》（Rasputin， die Romanows， der Krieg und das Volk， das gegen sie aufstand，以下简称《拉斯普廷》）取材于小说故事。原作品讲述沙皇夫妇及其宠臣拉斯普廷三人之间的轶事及罗曼诺夫王朝的消亡史。这一相对单一的人物关系和事件不符合皮斯卡托表现时代和社会革命的整体性时空观，他不仅希望以全面的视角揭示俄国革命的开端以及统治阶级的腐化堕落所导致的整个社会的衰败，更注重于以此映射欧洲20世纪初期的革命历史，从而引起德国观众对自身所处时代与社会的理性反思。这一创作出发点决定了作品的文本结构需要突破个人化的情节安排，通过众多相关历史事件，多面向、多角度地呈现俄国革命爆发的历史背景及其对欧洲革命的影响。改编后的剧本在原作7个场景的基础上插入了19个新场景，其中涵盖沙皇皇村、前线战场、皇后寝宫、战时工人俱乐部等众多相关事件发生地点。原作的结尾为三月革命的爆发及沙皇和皇后的被捕，皮斯卡托在此基础上新增加了两场戏，将剧本的戏剧行动延展至1917年10月议员们夺取政权，并以列宁在第二次苏维埃大会上著名的发言结束。在《拉斯普廷》中，作为叙事戏剧重要手段的“叙事者”的功能由贯穿全剧的舞台投影承担。舞台投影在演出中对舞台事件进行文献支撑与即时性评述，原作中的历史史实及身处其中的社会大众不再作为舞台事件的发生背景或过去时代的某段插曲，而是取代了个体命运和单一历史事件，作为一个不可分割的整体，将一部由人民大众书写的社会革命史诗全方位呈现于舞台之上。

三、 舞台蒙太奇手段的运用

        叙事戏剧的文本结构形式以相对独立的多个事件连接和场景快速转化为主要特征，为适应这种特征，舞台呈现手法也发生了改变。皮斯卡托所处时代的柏林大部分商业剧院以上演个体人物命运及单一事件的戏剧作品为主，其场景相对集中和封闭，舞台时空按照线性发展顺序讲述一个中心事件，且以制造生活幻觉为主要目标。这一舞台呈现方式无法满足叙事戏剧场景众多且按照每场主题快速切换场景的要求，此外，对于大多数缺乏观戏经验的无产阶级观众而言，需要提高其观看兴趣并培养其整体性时空观和哲理性思考的观剧意识。因此，叙事戏剧这一革新性文本架构和受众的特殊性引发了旧的舞台呈现方式的变革。新的手法被皮斯卡托称为“舞台蒙太奇手段”。在论及《尽管如此》（Trotz Alledem）一剧的创作时，皮斯卡托将整个演出称为“一个由真实演讲、文章、新闻剪报、宣言、宣传手册、照片、战争及革命电影、历史人物及场景组成的舞台蒙太奇”[11]。皮斯卡托通过运用图片和电影投影、标语字幕、歌曲舞蹈、舞台灯光及舞台机械装置等多种艺术表现手段，把叙事戏剧的整体性时空观付诸实践，达到了演出对观众的政治宣传效果。具体而言，皮斯卡托的舞台蒙太奇手段主要体现在两方面：多种艺术形式的拼贴与组接、共时性舞台的创建。

        1． 多种艺术形式的拼贴与组接

        如前所述，皮斯卡托以作品简明的表达形式、清晰的文本构架、对工人阶级观众产生明确影响作为创作准则。早在无产阶级剧院时期，他就提出：“无产阶级剧院的创作风格应当以广大的无产阶级观众是否能够从中得到益处，是否避免产生枯燥的、令人困惑的效果，是否避免受到资产阶级意识形态影响作为衡量标准。”[12]因此，选择无产阶级观众通俗易懂且能够引起其观看兴趣，培养其参与意识的戏剧表现形式成为皮斯卡托在导演二度创作中首要的任务。舞台蒙太奇以多种艺术样式的拼贴与组接为创作手段，不仅与叙事戏剧场景众多、时空自由衔接的文本结构形式相适应，更以形式丰富、节奏变化明快的舞台视听呈现方式提升了无产阶级观众的观看兴趣，发挥了作品的政治宣传功用。

       （1） 投影——图片、电影、标题、评述文字、文献资料、卡通漫画等

        在演出中运用投影是皮斯卡托的革新性舞台呈现手段之一。他将投影称为“剧场的第四维度”，而投影幕布是“一面活动的墙、一道鲜活的布景”[13]。《旗帜》上演于柏林人民剧院时，皮斯卡托第一次获得在正规剧院中实践其叙事戏剧理论以及使用舞台投影设备进行创作的机会。皮斯卡托在舞台的天幕处安装一块投影屏幕，用于播放新闻简报、电报、照片、标题及评述性文字。场景转换处，投影以类似电影默片的方式投影出每一场的标题及评述文字。例如第12场“法庭”的标题为“被宣判死刑”，当受到诬陷者被判处罪行时，投影同时打出“实际是警察自己投掷的炸弹”的文字。在此剧中，舞台投影的影像内容对作品文本内容进行了视觉化补充，使观众在最短时间内对出场人物获得更加具体和形象化的了解，并意识到这些人物的历史真实性，从而将场上事件与当下的社会及革命形势进行连接；舞台投影的文字内容则有意识地提醒和引导观众跳出对舞台场景的纯感性沉浸，以批判性的视角唤起其理性思考。

        投影对舞台事件的补充说明和即时评述功能在《拉斯普廷》中得以进一步发展，舞台现场演出场景与投影的影像、投影的评述性文字作为三个不同的叙事纬度在演出中共同参与了叙事。例如在名为“福克-黑格”（Foch-Haig）的场景中，当舞台上呈现战争场面时，拍摄于索姆河战场的文献图片被投影在屏幕上，其上方的投影文字进行即时评述：“损失——50万人牺牲；军事获益——120平方英里土地”。以上舞台场景不仅通过投影的图片和文字评述在内容上得到了补充和扩展，三者在同一场景中的同时呈现更在主题上形成对比关系，从而使观众从多维视角了解历史事件的相关背景，并对历史的真实性问题进行思考和判断。鉴于投影在此剧中承担的对场上事件的背景补充和即时评论的功能，《皮斯卡托戏剧》（Das Piscator-Drama）的作者伯恩哈德·戴伯德（Bernhard Diebold， 18861945）将该剧的投影称之为“filmicus（film+chorus）”[14]，认为其具有古希腊戏剧中歌队的功能。

        战后表现主义及达达运动时期的政治讽刺漫画和拼贴艺术对政治的批判讽刺同样适用于皮斯卡托的舞台投影创作。在其创作的喜剧作品中，这些讽刺漫画取代了图片与文字，将与主题相关的社会政治事件呈现在投影中，不仅承担起“叙述者”对观众的引导和评述功能，更使剧作本身的现实批判性得以凸显。德国画家乔治·格罗兹（George Grosz， 18931959）是《好兵帅克历险记》（Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk，以下简称《好兵帅克》）一剧中讽刺漫画的创作者，将自己的创作称为“图像蒙太奇”（photomontage），这是他在达达主义时期的创造发明。而皮斯卡托将图像蒙太奇运用到了舞台上，认为这一手段“重新激活了老旧的天幕，将舞台的魔法带走，并交还了舞台所需要的生命力及行动”[15]。在每一章节开头，《好兵帅克》小说原作者对主题所进行的文字论述被卡通漫画替代。贯穿全剧的卡通漫画投影还承担起了揭示事件发生背景的作用，这些随着剧情开展不断切换的、或夸张或怪诞的图像构成了一组生动的战时连环画，进一步凸显作品对战争的辛辣讽刺。

       （2） 演员在演出现场的即时评论与公开演讲

        在皮斯卡托众多作品中，由演员扮演的叙述者不仅承担了舞台事件评述功能，更通过公开演讲与辩论打破了镜框式舞台的观演关系，引导观众作为演出的积极参与者直接参与到事件的讨论中，从而将演出转变成一场群众集会、一个政治论坛。这些叙述者或扮演剧中某一特定角色直接向观众发表议论，或作为一名完全独立于剧情之外的“观察员”在场景转化处对事件进行即时评述并组织观众展开辩论。例如在揭露非法堕胎事件的《218条款，苦难的妇女》（218，Frauen in Not）中，开场时饰演牧师、医生、检察官、工厂主等角色的演员坐在观众席中，直接向观众发表他们对于堕胎法案的意见。演出中还安排了公开辩论环节，这些演员们走入观众席与观众讨论政治经济现状。观众还受邀在演出中对当地社会问题发表意见。最后所有观众针对“这一项法律条款是否应当被废除”进行投票。通过叙述者的间接或直接引导，观众们不再是坐在观众席中被动接受情节安排和情感渲染的旁观者，他们转化为演出的有机组成部分，积极参与演出并主动介入社会问题的探讨，最终投身于社会改革运动之中。

        此外，以革命及历史人物形象入戏并向观众直接发表演讲也是皮斯卡托导演创作的标志性手段之一。在他的多部作品中均出现由演员扮演的历史人物在场上事件发展的高潮处跳出剧情，针对社会政治事件发表议论与演说。在演出过程中穿插历史人物演讲的舞台呈现手段既体现了皮斯卡托对作品政治性和现实批判性的追求，更有效地发挥了政治戏剧的宣传作用，从而激发起无产阶级观众的革命热情。例如在《红色政治讽刺剧》（Revue Roter Rummel）名为“资产阶级的复仇”的场景中，当1919年工人们遭到残酷镇压的图片与电影出现在投影幕上时，演员们扮演列宁、卡尔·李卜克内西（Karl Liebknecht， 18711919）及罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg， 18711919）直接向观众发表演讲，其内容包括李卜克内西在国会大厦反对战争贷款的发言以及在波茨坦广场反战游行中的演讲。这些演讲的内容作为叙事戏剧的叙事性元素，扩展了事件发生的背景，并从革命者的角度和立场引导观众对革命爆发的社会根源与革命结果进行深刻反思。

       （3） 歌曲与舞蹈的运用

        歌曲与舞蹈作为德国20世纪初期工人演剧运动的主要形式被皮斯卡托赋予了宣传鼓舞之外的叙事性功能。其作用不仅在于舞台场面上的氛围营造和对观众革命热情的召唤，更在部分作品中替代了舞台叙事者，承接舞台场景的转换，进行背景补充和即时评述。在《红色政治讽刺剧》中，作曲家埃德蒙德·梅塞尔（Edmund Meisel， 18941930）创作的一组充满激情的共产主义歌曲贯穿全剧。这一主题性音乐不仅是对事件发生背景的揭示和证明，还作为舞台叙事要素发挥出自己的独立性，被评价为“有意识地与演出的政治性线索相呼应，作为一个积极的推动性元素在全剧中发挥了重要作用”[16]。在《柏林商人》（Der Kaufmann von Berlin）的创作中，皮斯卡托穿插了康塔塔[17]作为对文本内容的补充和对场上事件的评述。贯穿全剧的音乐包括街道清扫员之歌和民谣歌曲的演唱，这些歌曲既揭示出柏林社会底层人民生活的困境及巨大的贫富差距问题，又以音乐的旋律有意识地打破舞台叙事节奏，避免观众过度沉浸于剧情而忽略了对作品所揭示的社会问题的客观理性思考。

        2． 共时性舞台的建构

        舞台蒙太奇手段不仅可以通过丰富的艺术形式的拼贴与组接打破线性叙事的单一化，使得时空的转换获得自由性和流畅性，达到叙事戏剧场景快速切换的要求，还能够借助舞台灯光、舞台机械装置或投影的使用将多个场景在舞台上同时并置，或将投影影像与舞台现场演出结合，在内容上形成对比或互为补充的关系，突出创作者想要表达的主题。德国戏剧理论家彼得·斯丛狄（Peter Szondi， 19291971）在谈到皮斯卡托将电影引入舞台演出时，借鉴中世纪宗教剧“共时性舞台”（simultaneous stage）的概念，称这样一种舞台呈现形式“将情节发展中所有的地点同时以景屋（loca或mansions）的形式并列展现在舞台之上”[18]，使导演可以根据故事情节的需要进行地点的快速转换或同时并置，从而突破了戏剧中时空的当下顺序。通过舞台蒙太奇手段所达到的多场景共时并置不仅从内容上丰富了文本的主题表达，场景的对比与互补也从视觉上打破舞台所营造的生活幻觉，激发观众跳出对故事情节的情感沉浸，开始对场上事件及其发生背景作出客观理性的思考，正如李时学所言，“在舞台小世界与历史世界中的政治事件大舞台之间建立一种连续的相互参照系统……迫使观众用平行或对比的方法将他们在舞台上看到的同在外面大世界中正在发生着的事件联系起来”[19]。

       （1） 多场景并置

        共时性舞台的建构手段之一在于利用灯光来切割演区，使演出在不同的表演区域同时进行，从多角度、多面向揭示事件的成因及影响事件发展的不同因素，展现事件发展过程中不同参与者的动机与立场，以视觉上的并置对同一情境下的事件组成要素进行对比或相互补充，从而以整体性的视角呈现作品的主题。

        多场景并置是皮斯卡托1926年执导的席勒作品《强盗》的一大特点。皮斯卡托认为大幕的开闭和换景会减弱已经在观众中建立起的舞台张力，而灯光划分演区可以使演员在不同的演区同时进行表演互不影响，这一手法被其称为“视觉并置（visual juxtaposition）”[20]。在城堡中的大部分有关密谋的场景通过此方法来呈现。例如：第4场城堡楼上及楼下的房间场景同时进行，揭露出弗兰茨密谋杀害哥哥卡尔并欺骗父亲老摩尔的情节；第8场弗兰茨、卡尔和阿玛利亚三个角色在各自区域交替进行独白的场面如同歌剧中的三重唱，将处于不同心境之中的三位演员心理活动进行了鲜明对比。

        在《柏林商人》中，为呈现柏林生活全景图，皮斯卡托使用了由三座可升降的吊桥、传送台、转台共同组成的复合型舞台装置，三座吊桥分别作为剧中无产阶级、中产阶级、上层阶级和军队的主要演区。舞台行动在不同高度的吊桥上同时展开，形成一种阶级关系上的对比。这样一种复合型结构“将演员的身体运动与文本所蕴含的社会流动性相结合，为演出带来了动力学的能量”[21]。在演出过程中，由舞台灯光在演出中不间断地“挑选”出需要呈现的单个或多个演区，使得舞台场景如电影镜头般相互切换，快速而简洁。资本主义社会的贫富差距问题是此剧的主题之一，灯光切割出的不同时空代表了社会各阶层的发展状况，将其同时并置于同一舞台场景之中，不仅使观众从视觉上获得直接和强烈的印象，更从这一鲜明的对比关系中了解到自身所处阶级在社会发展中的作用以及与其他阶层之间的相互影响，从而唤起他们对社会发展不公的反抗与投身社会改革的决心。

       （2） 现场演出与投影影像的交替或并置

        皮斯卡托在《尽管如此》的舞台投影中第一次使用电影。现场演出与影像的并置不仅在视觉上增强了人性层面的惨痛感受，作品的政治性主题也在二者互为补充和对照的关系中得以体现。当舞台呈现社会民主党对战争贷款投票表决场景时，舞台后方的屏幕上投影出战场上第一个牺牲的人；当舞台呈现军事法庭对李卜克内西的审判，投影播放拍摄于第一次世界大战战场的纪实电影，暗示出大屠杀的继续。首次将电影与舞台现实行动结合所产生的良好演出效果令皮斯卡托受到鼓舞。他认为：“就舞台形式而言，当我们从舞台的现场行动转换成电影时所获得的瞬间的惊异是极为有效的，在现场行动与电影之间存在的戏剧张力更是非常巨大的。二者相互作用并建立起各自的能量。在二者转换的间隙，舞台行动所产生的力量是我从未经历过的。”[22]

        皮斯卡托为《哎呀，我们活着！》（Hoppla， Wir leben！）一剧的投影内容专门拍摄了电影。电影序幕呈现出一场影像与现场表演相互交替的舞台蒙太奇：开场投影为一件挂满勋章的上将制服的电影特写镜头，随后切换至文献照片呈现战争场面，当投影再切换回电影时，一只大手将上将制服上的勋章扯落，主角卡尔·托马斯的影像在一群士兵的电影镜头中逐渐呈现，随后，舞台现场呈现监狱场景，托马斯及其他被捕的革命者在舞台中央区域开始表演。作品的开场借助舞台蒙太奇手段，在主人公托马斯的个体生命与战争及革命之间建立起戏剧性的联系，奠定了电影在这部作品中所承担的更为显著的戏剧性功能。这样的转化手法将电影与舞台场景有机地衔接和融合在一起，也体现出演出中使用投影的宗旨——从投影屏幕中的行动直接生发出舞台行动。

        投影内容与人物现场行动的交替或并置不仅可以在内容上互相补充和支撑，还可以呈现出对比关系。皮斯卡托用类似于电影蒙太奇中“声画对位”的方法将现场演出与投影的历史文献资料进行对比。以《拉斯普廷》为例，演员的语言动作有时与投影幕上播放的无声电影和幻灯片内容相矛盾。如第9场沙皇总部的舞台场景中，舞台上的沙皇给妻子写信，告诉她自己的健康状况良好，精力充沛，正在前线指挥作战，而其身后的投影播放出前线战场成堆的俄国士兵尸体。在“三位工厂主”的场景中，当舞台上三位扮演军工业领导的演员说出“我们必须捍卫民主与文明”“我们为了全世界的解放而战斗”时，观众们看到其身后大屏幕投影出冒着滚滚浓烟的军工厂房的熔炉与烟囱的图片。这一讽刺性的对比揭示了帝国主义战争的罪恶实质。投影在该剧的演出中以文献资料的客观性揭露出历史事件背后的真实，从“现场演出——历史文献”这一主客观的对比呈现中，引发了对历史真实性的思考。

结语

        综上所述，皮斯卡托在20世纪20年代提出的叙事戏剧是对其所倡导的政治戏剧理念的具体实践。皮斯卡托主张以整体性时空观构建作品的文本结构，将时代及时代中个体的集合，即社会大众作为作品的创作题材，以取代第一次世界大战之前普遍将个体生活及其精神世界作为主要描写对象的戏剧创作。皮斯卡托通过突破时空线性发展规律的众多独立事件和场景的自由组合以及多种艺术形式相结合的舞台蒙太奇手段的运用，构建起多场景并置或舞台与投影相结合的共时性舞台，从而扩展了舞台行动，从整体上把握时代及社会发展状况，呼唤观众理性思考并积极主动投身于舞台事件，最终将剧院变成一场由全体演员与观众共同参与的政治论坛与群众性集会。皮斯卡托的叙事戏剧理论及实践影响了其同时代及后世戏剧创作者。布莱希特在批判地继承了皮斯卡托的成果的基础上，发展并确立了叙事戏剧体系。

参考文献：

[1] Michael Schwaiger（Hg．）， Bertolt Brecht und Erwin Piscator：Experimentelles Theater im Berlin der Zwanzigerjahr（Wien：Verlag Cchristian Brandstätt， 2004），16．

[2] John Willett， The Theatre of Erwin Piscator， Half a Century of Politics in the Theatre （New York：Holmes & Meier Publishers， Inc， 1979），186．

[3] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），46．

[4] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），8182．

[5] ［古希腊］ 亚里士多德、［古罗马］ 贺拉斯：《诗学·诗意》，郝久新译，北京：中国社会科学出版社，2009年，第21页。

[6] ［德］ 斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社，2006年，第104页。

[7] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），48．

[8] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），186．

[9] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），70．

[10] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），70．

[11] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），94．

[12] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York: Rowolt Verlag Publishing Co．， 1963）， 45．

[13] John Willett，The Theater of Erwin Piscator， Half a Century of Politics in the Theater （New York：Holmes & Meier Publishers， Inc， 1979），144．

[14] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），240．

[15] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），265．

[16] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），83．

[17] 康塔塔（cantata）（意译为清唱套曲）发源于16—17世纪意大利，是一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，一般包含一个以上的乐章，大都有管弦乐伴奏，各乐章具有一定的连贯性。

[18] ［德］ 斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京：北京大学出版社，2006年，第104页。

[19] 李时学：《颠覆的力量：20世纪西方左翼戏剧研究》，厦门：厦门大学出版社，2012年，第46页。

[20] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），125．

[21] John Willett，The Theater of Erwin Piscator， Half a Century of Politics in the Theater （New York：Holmes & Meier Publishers， Inc， 1979），100．

[22] Erwin Piscator， The Political Theater， translated by Hugh Rorrison， （New York：Rowolt Verlag Publishing Co．，1963），97．

［本文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国特色戏剧学学科建设研究”（19JZD035）的阶段性成果］

作者单位：上海戏剧学院导演系

关于我们

        《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

投稿须知

      《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

      本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

 http://cbqk.sta.edu.cn系本刊唯一投稿通道。

      需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

       本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮theatrearts@163.com，编辑部将在7个工作日内予以回复。

      本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

      附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

 ① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

 ③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

 ④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

 ⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式：用原文标注各注项，作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

欢迎关注

制作：史晶

责编：秦宏

编审：李伟