与深圳握手：美国人类学家马立安的艺术实践

能否请您谈谈在莱斯大学学习的经历?在美国，莱斯大学人类学系一直被认为是非常先锋的，当时您是否已经开始关注艺术和艺术家?

马立安:《写文化》是1986年出版的，我是1992年去的莱斯大学，那时整个人类学界正处于刚刚开始转型的阶段。当时，莱斯大学人类学系的学生不多，一年只招4个人，但是氛围蛮自由的，老师可以教授他们自己认为有启发的内容。

当时莱斯大学人类学系已经可以邀请访问学者，也经常邀请艺术家。因为院系规模小，所以交流比较容易。我们的学术午餐会氛围也是很轻松的，即便想法不是很完善，只有灵感和联想，也可以拿出来讲。不像芝加哥大学的午餐会是很残忍的，只能讲已经非常完善的东西。芝加哥大学这样培养出来的学生专业能力会非 常强，而莱斯大学的氛围则能培养比较自由的思想，出了很多 “小怪物”。如果你不知道自己想做什么，这可能是一个问题; 但如果你想做一些非主流的尝试，莱斯大学是特别好的选择。

马立安在莱斯大学的老师George Marcus在1995年参与主编的《The Traffic in Culture》一书是80年代末人类学后现代转向后的一本一书人类学力作。

标题可以体现当时人类学更多将艺术视作文化的载体。

人类学系并非对艺术本身感兴趣，而是想去看怎样用人类学理念 (对其进行)再阐释、发挥，邀请的艺术家中有很多是做关于美墨边界以及地图相关的项目的。这与休斯敦(莱斯大学所在城市。— 编者注)的地理位置有关，可能也是受1987年出版的Borderlands/ La Frontera (《边界地》)的影响。还有Spanglish(指英语和西班牙语的混合使用)，类似Chinglish，但比中英文的混合更深入。毕竟得克萨斯州和内华达州原先也是墨西哥的，这两地有很多人说西班牙语。西班牙语在美国西南部的变化是自成体系的。很多做地图的艺术家也对叙事感兴趣，他们开始探索怎么去讲一个故事。

所以，整体上似乎还是强调以艺术介入社会?

马立安: 我的一个艺术家朋友觉得前卫艺术进不了人类学领域， 即便我们做的是当代研究，他还是认为我们落后了10年或者20年，并且我们邀请的这些做地图项目的艺术家都不是最前沿的。

技术可以带来很多启发，如果不了解相关技术，就欣赏不了很多专业人士能够欣赏的东西，包括人类学。其实人类学是蛮有趣的，但是如果你没有人类学的背景，你是进不去的。我觉得艺术也是这样，很多艺术的技术我们不知道，看到的只是表象。比如，2001年我在罗德岛设计学院教书时所接触的艺术，和我在莱 斯大学人类学系碰到的艺术就是不一样的。罗德岛设计学院的学生真的是在做艺术— 一方面，回到了纽约附近，所以更开放一些;另一方面，那些孩子的技术是好的。

因为我在罗德岛设计学院教文科，而很多学生真的不会写作、不会分析，所以我允许他们四篇作业中有一篇可以是艺术作品。当时的一个主题是关于当代亚洲人类学能做什么:一个星期讨论一个国家，学生们会阅读文献，几个星期后再做一个总结。其中，学生的艺术作品总能做得特别好，但他们并没有想过自己为什么 要这样做，而是知道自己能怎么做。在交流作品时，他们关注的焦点是技术，而不是意义。比如在讨论中国时，有一个学生去收集了他能找到的所有“中国制造”(made in China)的东西， 做了一个雕塑。这很有意义，很值得发掘。但当问他为什么这样做、为什么去收集这些东西、怎么选择时，他就不太能说得出 来。当时，罗德岛设计学院有很多学生会到深圳来— 那时深圳还有很多工厂，当他们设计的作品变成了产品，他们往往就需要到深圳来制作。同时，校园商店也会售卖很多带有“中国制造” 标签的商品。这些故事和背景很有意思，很值得展开。

我是非常晚才开始做艺术的。有关我做的东西，我能告诉你我为什么做，但我不一定能像我的学生那样，那么早就找到那么好的一个点。他们对环境特别敏感，好像很快就能把握到要害。

您怎么定义创意民族志[3]?

马立安: 首先必须要做研究，并且要有一些研究的标准。但是，什么是真相?它不一定要通过文章去表达。我做艺术的原因是我自己喜欢，如果你让我选择，我会选择动手而不是写文章。我记得自己开始学习中文的时候，最爱做的事是练书法。我觉得练书法好好玩，对我来说它就是一种艺术。

我不喜欢特别严肃的东西。学术的理论和想法是值得你去读的，它是很美、很有启发的。你读懂了它，就不可能再用自己旧有的理念去理解这个世界，它真的能改变你怎么看世界。但是它可能写得很无聊，其实也没有必要那样写，虽然它们的存在是好事。

这种偏好也可能和年龄相关。那些切身经历过冷战的人，他们对真理的需求似乎比我们强。因为那时候学习俄文和中文，都是背负着任务的。比如我的中文老师，他在北平出生，然后跑去台湾，并从台湾大学毕业，后来去了明德学院(Middlebury College)教书。对他来说，中文的简体字和繁体字，都带有很严 肃的意识形态色彩。而我就会觉得：什么！还要考两种？我当时上中学二年级，读了毛泽东的“红宝书”，就是因为他觉得我们应该了解那段历史，1968年对他们那代人来说是很重要的。

美国人类学家，包括马库斯(George Marcus)那代人，也是要先写一个非常传统的monograph(专著)，然后才可以随便去做事情。

您当年是怎么来到深圳的?

马立安: 休斯敦和深圳是友好城市，1994年深圳派了一个代表团去休斯敦赠送用来修建中国城牌楼的材料。休斯敦很有趣，其实它当时没有中国城，也没有城(town)的概念，都是大商场—中国商场、印度商场。深圳派人过来送了修建牌楼的材料，就是想建一座中国城。他们当时需要人做翻译，我就去了，做一个小 志愿者、挣到一点钱，也遇到了介绍我去深圳的中间人。

我读硕士时做的是关于美国联邦超级基金(Superfund)的研究。所谓“超级基金”，是因为化学污染严重到本地政府没有办法处理，只能申请国家的支持，包括工程和资金方面。休斯敦有孟山都(Monsanto Company)的工厂，也有石油等产业。20世纪六七十年代，孟山都的一个废水池被填埋，在上面盖了一个住 宅小区，小区里很多孩子出生后就患有癌症、白血病等，于是家长去起诉孟山都。我的硕士研究就是跟着他们一起做的。

最基本的问题是，生活在休斯敦的人什么时候开始觉得环保是一 个问题?当他们的孩子开始因之而死。这是很惨的一个状态:一 方面，母亲们总是要求孟山都赔偿，从而能让他们搬出去找新的房子，然而很多父亲却还得在石油厂或者化工厂上班;另一方 面，你甚至没有办法在休斯敦获得因环境致癌的诊断，要去科罗拉多州，甚至纽约、西雅图，才能拿到这样的证明。

我来深圳的起因是电子产业，因为电子产业也是非常脏的。我过来是想知道，深圳人会不会觉得他们这样挣钱也有一点问题。不过我很快发现，大家不愿意跟我说这些，而且也没有人需要这样的研究。但是大家真的爱跟我聊发展、聊城市化，所以我就换了课题。这可能是年代的问题，也可能是我的性格使然，我从来不觉得要逼人说。他们说自己的，你早晚会听到你需要的东西。如果那么多人愿意跟我说城市化，而且深圳大学建筑学院也让我在那边工作。我为什么不做呢?我是一个比较顺其自然的学者。所以，我就开始研究文化变迁这个事情。

深圳似乎一直被人们认为是“没有文化”的城市，您到深圳之后遇到的文化到底是什么?90年代您在深圳做田野调查的时候，这里的艺术与文化氛围是什么样的?

马立安: 在八九十年代，深圳的官方文化是比较权威的。它没有培养所谓的独立自由的艺术，一个很重要的原因是没有钱。当时如果在北京的话，可以在一所学校工作的同时做自由的艺术，在广州也可以。但是当时深圳大学把艺术、音乐等专业设定为师范 学，它是为了教学，而不是为了做艺术。当时深圳对艺术的官方 态度是：艺术是为了使用，而不是因为艺术本身可以玩。

深圳“没有文化”的一个很重要的原因是，其他地方的文化机构已经培养了一定的人才，而深圳从来没有这样的一个机会。另外，因为是新兴城市，深圳也不够自信，它只能去进口文化。

马立安参与主编《向深圳学习》一书的英文版（2017）和中文版（2020）。

这本书的标题除了做“深圳模式”理解外也可点明深圳已经积累了可观的社科研究，而深圳的文化也在马立安等学者的研究中逐步赋形。

其实，真正要说深圳从什么时候开始有文化，可能“深港城市\建筑双城双年展”是一个标志，它也是跟建筑相关的。真的要了解深圳，去了解建筑作为深圳的符号是很重要的。建筑师同时也是知识分子，每次你看到深圳有一个什么有趣的事情发生，肯定是有建筑师参与的。

您是什么时候开始真正把艺术融入自己的生活和工作的?

马立安：胖鸟剧团。但当时我一直处于边缘，因为我的中文不好— 我的中文是一个工具，而我老公的中文是一种艺术，那种感觉是不一样的。我写不了剧本也演不了戏，演不了戏不是因为没有野心演戏，而是我的中文不够有控制力。当时让我演一个外国人，但我演得不伦不类。因为舞台需要一种控制，需要塑造一 种“标准的”外国口音：要每天都在同一个位置犯同一个错误， 而且这个错误既不能引起误会，又要令人发笑。我是做不到的， 这玩儿的是语文游戏。

我是在2005年开始往艺术领域发展的，那时我开始写博客 (Shenzhen Noted)、拍照。深港双年展也是2005年开始的。2007年，我和胖鸟剧团做了一个东西，然后2011年做了Boom! Shenzhen，这是一项可视化研究。这些作品有审美，但艺术家可能不会承认。它们比文章好看，能吸引人去思考一些问题，但是它们的内涵还是蛮人类学的。其实我到现在做的事情还是更偏向 “意义”— 让一些事情变得更好玩一些，让人更愿意接受一些理念。

“我们可以一起找到意义、产生意义”

您现在做的“握手302”最初源于白石洲的公共艺术项目。当时是不是并没有很多艺术家关注白石洲？“握手302”项目是怎么形成的？

握手302，图源：马立安。

马立安: 2010年，我们进去白石洲的时候，思路是想看看白石洲能不能自下而上地影响规划。我们把自己的小团队叫“城中村特工队”，其中有人类学家、艺术家，最多的还是建筑师。但是发现了什么呢?建筑师对做小事情不感兴趣，他们要做大事情，他 们想要改造白石洲的一个小区或者一栋楼。我们有很多理论、有野心，但没什么行动，我们开了好几次会，争论要拿到什么样的投资，怎么改造整个地区，等等。当时，我和艺术家张凯琴其实没想一定要做那么大，所以一年之后，我们就决定算了，自己去租一个空间。于是，我和张凯琴就开始做“握手302”，然后其他人也加入进来。

张凯琴是做雕塑的，是我们的艺术总监。吴丹负责平面设计和行政。刘赫是做活动策划的。雷胜的加入是因为我们在2011年做了双年展，他帮我们做作品呈现— 我们发现需要有人来做展示。然后我们也需要用人类学找到说法，好，那就是马立安。

“握手302”有哪些作品呢?

马立安:2013年的《算术》是很简单的。我们设置了一个转盘， 转了之后看你住在深圳哪里，是市中心还是关外。然后会告诉你需要多少钱能买一平方米的房子，按照当年的工资算你要工作几年才能买到一平方米。另外，还会按照时间来算买一个东西需要多长时间，比如当年的普通工人可能要工作多久才能买到一台苹果手机。《算术》让你去了解自己，把时间和金钱的积累放到一块儿比较。

早期的这些项目都比较偏向人类学研究，强调采访、调研。比如 《算术》是找了统计局的资料，是让你通过一个新的形式思考社会。另外很重要的一点是，人们玩的时候是在互相分享故事。后来这变成了一项越来越重要的内容，我们开始搭建一个平台，让不同的人能分享故事。而在艺术上，我们也越来越专业，包括开始跟专业的艺术家合作。

2014年开始做《白石笔记》。我们随便请人过来在白石洲住上一个星期，然后请他们回答一个问题，比如你是怎么在白石洲买饭的。我们不在意请过来的人的身份，他们中有建筑师、记者，还有人类学家。《白石笔记》的重点是，住完后你要跟大家有一个交流。重点是交流。

2015年我们的作品是《还没定》，这是在深圳美术馆进行的一个和观众一起做的作品。我们只带进来材料，然后别人在讲解他们作品的时候，我们完成我们的作品，闭馆的时候，我们的作品才出现。

2017年的《闯深圳》是一个大富翁游戏。我们原本想在白石洲边上做一个巨大的桌游，后来发现这样不太现实......

这样我们慢慢发现，我们是对艺术感兴趣的，开始更多地往艺术方面发展。

《闯深圳》，图源：马立安。

您认为，以人类学的视角介入艺术，是怎么样的呢?

马立安:我觉得人类学的魅力是它不排斥内容，而其他的很多学科会排斥内容— 他们会逼着你只做学科内承认的事情。但是我们从来没有，我一直觉得做什么都可以。

我觉得介入公共艺术这件事情，重要的是敏感性和寻找意义，而人类学在这一点上是对的，我们可以一起找到意义、产生意义。

另外，我还做了好多年教育，从幼儿园的小朋友到博士，每一阶段的学生我都带过。我总觉得，你要给几个小朋友一个机会，要让他们去干，我相信比我年轻的人会干得比我好。我信任未来， 我觉得这一点是人类学给我的最大的礼物。

[1] 参见:马立安, 巴赫, 黄韵然. 向深圳学习[M]. 深圳: 海天出版社, 2020。
[2] 《写文化:民族志的诗学与政治学》被认为是后现代主义人类学的代表作， 它的出版标志着人类学关于自反性思考与解构主义的重要转向。此书的编辑、作者之一乔治·马库斯曾于莱斯大学人类学系任教25年，他也是马立安的导师。[3] 民族志(ethnography)是指人类学家经过深入的田野调查(其在传统上强调 “参与式观察”的研究方法)后，以文本形式记录与阐释自己的发现。当代人类 学亦认可民族志表达不必拘泥于这种纪实性写作，可以以不同形式阐发，包括文学、艺术、影视等。

欢迎通过多种方式与我们保持联系

【倾情推荐】订阅newsletter

成为小结的微信好友：tyingknots2020

投稿邮箱：tyingknots2020@gmail.com

独立网站：tyingknots.net

（本文原载于《信睿周报》第48期，原题为“与深圳握手：美国人类学家马立安的艺术实践”。此次专题为“结绳志”与《信睿周报》共同策划推出。）

版权所有，未经允许请勿转载

后台留言或邮件获得内容授权