陈舒劼｜“他者”的挑战——1990年代以来中国科幻小说的怪物想象

◎文学史研究◎

内

容

提

要

多重文化因素合力推动了1990年代以来中国科幻小说怪物想象的活跃。这批怪物形象呈现出在科技迅猛发展的文化语境中，文学对社会进化趋势下人类躯体形态、情感知觉、主体意识以及社会形态变异的好奇与忧虑。1990年代以来中国科幻小说在努力想象人类未来危机、指认怪物并持续分析怪物生产机制的过程中，也肩负着不断反思、突破既有认知框架的重任，正是这种文化使命赋予它们无限的生机。

关键词

1990年代  科幻小说  怪物想象  文化认同

科技已经如此深刻地改变了日常生活，现今的人们不再需要憧憬田螺姑娘潜入灶房生火，或是盼望青鸟携书探望远方的情人。科学原理的技术应用悄悄地删除了许多浪漫的想象，压缩着民间神话的流传空间。月亮上没有了可爱的玉兔， 荧屏中却层出不穷地涌现出大量令人不安的形象。变异的恐龙、凶残的巨鲨、复活的僵尸、狰狞的外星生物、蠢蠢欲动的机器人、融合人机的“赛博格”，这批由科学和幻想共同养育的怪物受到了大量观众的青睐。从书页到荧幕，它们相互呼应，不断壮大的队伍凝聚成科幻甚至是大众文化的焦点。然而，仅仅在消费文化的意义上将怪物定性为快感模式化制造的产品，可能忽略了它们隐秘而丰沛的文化意味，低估了它们无名却强劲的文化能量。作为相似的文化形象，研究者认为“在四分五裂的欧洲出现了一个以撒旦的象征形象为中心的统一文化观念”， “推动了欧洲大陆同一性的形成”。1 不能小看怪物们在文化空间里的意气风发。1990年代以来的中国科幻小说怎样想象怪物?它携带着怎样的疑惑或追问? 这即是开启考察的动机。

一

为什么是“1990年代”?这个时间界标设置的依据来自两方面:一是中国当代科幻小说所置身的年代的特性，二是中国当代科幻小说本身在这一时段中表现出的文学特性。回望历史，1992年1月18日至2月21日，邓小平先后到武昌、深 圳、珠海、上海等地视察并发表此后被通称为“南方谈话”的系列讲话，中国经济改革与社会文化发展开始步入新的时期。有研究指出，“经济、政治、文化以至军事的含义在这个时代发生了根本性的转变”，在中国日益深入全球化、经济高速增长、技术不断进步的同时，革命时代和社会主义历史所提供的价值观遭遇强烈的认同危机，以至于形成某种“历史的重新开始”。2 1990年代中国社会、 政治、经济、文化的转型使原有的文化认同持续分化，文学的美学风貌、价值立场和生存方式都发生剧变。评论家们发现概括这一时代文学精神的难度与日俱 增，而在一些1990年代末以来出版的文学史著作中 3 ，中国当代科幻文学还未出现在文学史的雷达屏幕上。直到1990年代初，它刚走出一段数年的低谷期。

1991年有许多值得中国当代科幻铭记的事件。世界科幻协会1991年年会经 历了许多波折后终于在成都召开，吴岩从1991年开始率先在北京师范大学给本科生讲授科幻文学的跨系选修课，着手科幻人才的系统化培养。同样在这一年里，《科学文艺》刊物正式更名为《科幻世界》，这本熬过1980年代中国科幻低谷期的刊物有着太多的传奇色彩，因这次更名又开启了一段引人瞩目的旅程。许多科幻作家或研究者都肯定了1991年对中国当代科幻的特殊意义。王晋康将1991年作为新生代科幻小说创作的起点，他认为，从1991年后中国科幻小说从复苏走向繁荣，作家队伍基本又是一次大换血，科幻作品已经基本同国外接轨，科幻迷组织如火如荼，科幻产业蓬勃发展。4 吴岩说:“南巡讲话扫除了阻挡本土科幻发展的障碍......从1990年代开始，新一代科幻作家、作品、期刊，甚至电影都开始涌现。” 5 萧星寒也认为，“九十年代初中国科幻第三次复兴” 6 。杨鹏则指出: “20世纪90年代以来，中国的科幻小说最重要的变化是摆脱了科普论、社会现实论，企图寻求科幻文学本身的独立存在价值，向科幻本体回归，呈现了一个比较开放的状态。” 7 总之，走出1980年代特定的文化氛围后的中国科幻，迎来了科技迅猛发展、知识群体持续扩大、刊物经营日渐兴盛、文化交流逐步繁盛的新时代。这个历史时段中的科幻文学贡献出许多难以忽视的怪物形象——尤其是和1990年代之前的先辈们相比。

诞生于晚清家国危难之际的中国科幻小说，在相当长的时间内都聚焦于科 学强国的想象主题。帝国主义列强正绕着旧中国羸弱的躯体踱步，再没有比这更狰狞的怪物。梁启超的《新中国未来纪》幻想中国到2062年会变成世界最强盛的国家，碧荷馆主人的《新纪元》臆造出许多光怪陆离的新式武器以痛击西方列强，徐念慈的《新法螺先生谭》让灵魂出窍的主人公化身为天文学、力学、医 学、电学、化学等诸多学科的知识传播者，顾均正的《和平之梦》干脆用近两千字的篇幅耐心地讲解“环状天线”的功能和作用。科学的氛围如此浓烈，它所无法解释的怪物无处容身。在老舍的《猫城记》和许地山的《铁鱼底鳃》这样不执着于技术原理的小说中，愤懑或感伤之情也驱走了怪物。20世纪五六十年代的科幻小说里，迟书昌《割掉鼻子的大象》把猪“科学饲养”得如象一般大，肖建亨 在《布克的奇遇》中将动物头颅进行器官异体移植，这些场景不仅没有制造出怪物，还洋溢着科技乐观主义的喜悦。1970年代末1980年代初，“50年代中国科幻的近未来、近空间、纯技术、窄视角特色仍然存在” 8 ，童恩正的《珊瑚岛上的死光》、郑文光的《飞向人马座》、王晓达的《波》、刘兴诗的《美洲来的哥伦 布》等小说延续了爱国主义的文学主线，而金涛的《月光岛》和魏雅华的《温柔 之乡的梦》这样的小说则在科技想象的背景中介入了对现实社会问题的反思，这些文本都没有合适怪物成长的土壤。1990年代之后，似乎已经被压抑了很久的怪物们终于四处出击，占据了广阔的文本空间。这是许多因素合力的结果。起源于西方的科幻文类传统、中国文化的漫长积淀、文化交流的便捷与繁盛、科学技术对现实生活的强劲介入，乃至民众文化素养和生活水平的提高，都刺激了当代科幻中怪物的诞生和活跃。

二

“子不语怪力乱神”的文化传统和科学祛魅除蔽的强大功能，都没有影响 1990年代以来科幻文学想象怪物的热情。在怪物制造者长长的名单上，读者很容易就能找到刘慈欣和潘家铮的名字，前者是中国当代科幻的领军人物，后者是水利水电工程专家、两院院士，他们都曾兴致勃勃地塑造了基因技术支持下的“蛇 人”形象，以最直观躯体形态差异展现了怪物的恐怖。

蟒身上虽然沾满了污泥，但鳞片仍然在手电光的光圈中闪闪发亮，而蟒身特有的艳丽色彩，随着它的蠕动而变换着，那妖艳的色彩同周围这阴暗腐败的黑灰色很不协调，又太协调了，仿佛是这肮脏环境中阴暗和腐败的精华。在盘缠成一堆的蟒体的正中央，它的头部高高立起。

在那里代替蟒头的，是一个人头。

在人头和蟒身之间，有一段从人的皮肤渐渐过渡到蟒的鳞片。纷乱的长发从那个人头上披散下来，由于浸入了污水而成一缕一缕的。分不清这个人头是男是女，蛇人的面容如白骨一般惨白，在深深的眼窝中，那双眼睛射出幽幽的冷光，直视着刚在这里出现的这两个人，而蛇人的嘴里不时地闪电般地吐出端头有叉的细长的蛇舌。这时蛇人又笑了起来，它的头向上仰着，一颤一颤的，细长的蛇舌吐向空中，那阴森的笑声像一双细长而尖利的手，攫住了警长的心脏...... 9

从矮棚的门洞中应声伸出一个扁长的人头，发出一种凄厉干涩的嚎 声，然后慢慢地爬出一个恐怖的怪物:蛇人。它长着橄榄形的人头，嘴里伸出两颗长牙，颈部以下是斑斓的蛇身，却又有四只发育不全的肢体，向女孩们慢慢爬过来。10

蛇人之怪首先来源于躯体上的物种杂糅。人头蛇身似乎保留了与人沟通的可能， 又极具突然发动攻击的倾向，生物性的混合带来了判断和应对的困难。其次，蛇人的躯体动作、表情和声音，进一步放大了人身威胁感。被污水捏合成缕状的长 发、白骨般的脸色、泛着幽光的深眸、频频闪现的长舌、阴森的笑声、凄厉的干嚎，这显然是不怀好意的状态。再次要归因于所处的环境:阴暗、潮湿、腐朽， 无论是牢笼还是棚洞都隐隐指向现实世界。将蛇人制造成怪物的最后也是最重要的因素，是技术本身的风险。新物种登上历史舞台的后果无人能预料，这是 《魔鬼积木》的展示;无人敢保证基因重组所带来的伦理噩梦不会再现，这是 《蛇人》保留的隐忧。躯体、表情、环境、技术，导致蛇人被视为怪物的这些因素，同样能成为判断怪物们出场的简易标准——仅是对初级形态怪物的识别 而言。

更复杂的情况已经出现。未来的生命想象里还有更离奇的怪物躯体存在， 海客《妖精的旋律》里的怪物是电磁场生物，何夕《十亿年后的来客》中十亿年后的高级生命以八进制生命代替四进制生命，刘洋《水》里的高等智慧更是以四处漫涌的泉水为外在形态。它们取消了躯体或表情的表现功能，同时可能隐藏了更大的破坏力。从进化的视角看，拥有远超人类能量的这批怪物，也可能是人类未来演化的某种状态。何夕的《人生不相见》将移民外星的人类腋下生鳃、即将变为全身布满黏液的有鳞物种，视为必然的适应性改变。阿缺的《咀嚼》展示了人类许多实用性极强的躯体变态:手臂长可垂地是为了自拍，下巴前端凹陷是为了夹住手机，掌心隆起且只保留两个指头是为了更好地适应鼠标。在陈楸帆《异化引擎》的构思里，整个人类都是外星高级智慧的造物，人类文明的进程走向都由这种被命名为“异化引擎”的恢宏神秘力量所掌控。腹部长出许多触手、以惊人的速度在梯子上下移动、胸前长出闪烁着粉色光芒的巨大花朵、将任何接触到 的物体吸附在自己身体上、将身型缩小到原有的三分之一并像响尾蛇般游走，都有可能为了适应某种未来的生活环境。进化这个大主题的庇护，使躯体形态的诡异获得了某种宽容。如果说古希腊神话中人马喀戎隐喻着人内在的神性和动物性的矛盾，那么科技进化中的躯体异变，就是现有的人性理解和进化后的人类属性 想象之间的战场。同一种躯体形态可能包含了差异极大的目的与需求，例如同样是人被压缩为头，刘慈欣“三体”系列里的云天明是为了地球的生存而战，张冉 《2065:冰棺时代》中的“母亲”是为了重生的机会，顾适《莫比乌斯时空》里主人公给自己完成头颅切割最终成为理解新生存空间的一环。

从“脑状存在”到各种人兽形态组合，再到各类以非传统生物形态出现， 怪物们在科技想象的领域中横冲直撞。它们的活动轨迹隐约指向一种观念:需要更有效地适应未来的生存。这与卡夫卡《变形记》中格里高尔突然变成甲虫颇为 不同，格里高尔的身上“滑稽与恐怖妙不可言地结合在一起，各种根本不相关的因素交织在一起，从而产生一种奇异的、常常令人不快和不安的、情绪上的骚 动”11 。人变甲虫是艺术的处理方式，但在脑机接口技术都已面世的情况下，没人敢断言未来的人类一定不会完全浓缩成脑组织。在恐惧和惊异之外，读者还能体验到异变中的悲壮。就以“人缩为脑”为例，刘慈欣“三体”系列中的云天明以脑状形态孤独地深入敌对的三体文明阵营，却仍成功地向人类输出了三体文明的秘密。相似的是凌晨《天隼》里的主人公舒鸿。在太空探索中感染病毒之后， 意图激励战友继续前行的舒鸿把自己伪装成反派，在全身溃烂的情况下将脑子泡在营养液中维持工作，又在脑子也出现不可控的异化时切断供给自杀。“脑状” 的舒鸿承受着爱人和朋友的误解而孤独死去，所产生的是崇高而不是怪诞。这时，“蛇人”们带来的恐惧似乎被读者噙着热泪的悲壮感驱逐了。

三

围绕着科幻怪物形象所产生的两组代表性感觉，即恐惧感和崇高感，正对应着两种对于进化的态度。近代家国危机爆发以后，许多仁人志士就期望进化的钥匙能打开国家富强之门。思想史研究表明，至少在1880年代，严复、康有为等思想家已经开始接受作为现代性核心观念的“进步”。这种观念相信人的理性、 认知能力、知识和科学技术将日益增长，人类能够不断扩大自身的权能，社会因而渐趋完美。12 一百多年后，这种历史情结和信念已经转换融入了当代中国的现代性实践。有研究者指出，20世纪八九十年代中国文学的宏大主题同样是“现代化”，但文学的某些感觉与现代性的价值观念体系拉开了距离，两者之间的重合与分离形成阐述这个时期文学史的双重曲线13 。文化现代性与社会现代性的矛 盾，正是现代性自身分裂的产物。“现代性的历史是社会存在与其文化间充满张力的历史。现代存在迫使其文化成为自己的对立面。这种不和谐正是现代性需要的和谐。”14 重合与分离的辩证关系，同样有助于理解近三十年来科幻想象中的怪物形象，它们身上继承了1949年以来对进步的乐观情绪，也保留建立在科技发展负面事例基础上的警惕。

对进步、进化、发展这类观念的犹疑，至少在1998年面世的刘维佳的《高塔 下的小镇》中就已经全面爆发了。是否走出技术庇护下的自我封闭，成为这部小说疑惑的焦点。站在进化的起点前眺，和站在进化的某个阶段点回望，其感觉截然不同。待在小镇武器系统庇护下享受监禁式的安宁，还是突破保护圈迎接风险和挑战，关乎对进步与变化的关系、人性对变化的渴求、技术对人性的束缚、技术的保障能力与合法性边界等问题的考量。在确信科技发展必然带来进化的观念周边，始终萦绕着质疑、压抑和忧虑，还有什么比怪物更能承载这些复杂而矛盾的情绪呢?

云天明和舒鸿的“脑状存在”在整个人类谋求生存、进化的背景下显得崇高而悲壮。然而在许多科幻叙事里，进化远离了崇高的美感。汪彦中《异变》里 “仿佛是从一具腐败的人类尸体上长出了数对爪子”的异体，就是进化的可能性 形象之一。“进化是最好的良药”，也是怪物出现最有效的理由。15 可如何评价进化?“进步的观点本质上是人类改善自身存在状况的需求，是人类发展其本质力量的观念反映......‘进步’并不指向一个外在的目标，也没有先验的纯粹必然 的‘规律’。进步以主体为目的，而不是主体以进步为目的。后者蜕变成‘为进步而进步’，人们称之为进步主义，乃是‘进步’的异化。”16 科幻小说喜欢的，就是不断质疑“进步以主体为目的”的边界。有以主体为目的的进步吗?外星文明的入侵，太空生存的要求，人类末日的突临，不允许主体自由选择进化的方向。刘慈欣《三体II·黑暗森林》中的“黑暗战役”，再次重申了“黑暗是生命和文明之母”的认知。17 “黑暗战役”的幸存者被地球方面视为道德和法律上彻底的异己，终被诱回地球加以审判。在刘慈欣的宇宙沙盘演练中，地球上的人类和“黑暗战役”的幸存者，谁才是怪物?

“失去人性，失去很多;失去兽性，失去一切。”18 人和怪物有时就在瞬间切换。刘慈欣的未来世界里，人类的生存终将不断面对道德伦理上的痛苦抉择与追问，激发兽性、成为传统观念的异己怪物才可能为生命开出新路。这种科技想象与简单的科技现代性进程批判明显拉开了距离。发表于20世纪末的赵海虹 的《桦树的眼睛》，以神秘的方式表达对科学技术过度开发自然的不满——多棵桦树居然接连不断地砸到了坚信科学能征服一切的科学家白朴的身上，桦树几乎成精。想象“三体”世界的深邃和坚持“桦树”立场的朴素形成了鲜明的对照， 许多作家更习惯将目光转向科技语境下个体的生存感觉。科幻爱好者此时应该会想起韩松的名字。把科幻写得洋溢着诡异感，是韩松表达其现实认知和态度的特色。韩松的科幻世界里从不缺少怪物，从《高铁》《地铁》系列到“医院三部曲”都是如此。从“医院三部曲”中随便翻找，触目惊心的怪物俯拾即是。《医 院》里有“巨大的、露出原纤维组织的黑红色眼球状物体”跃出赤黄色的地下河噬人;19 《驱魔》中有“已植物化，手足长成圆圈”、可“生产肉体面包”供人食用的“新人”;20 《亡灵》里则提供了“半人高的海蜇形软体生化人”、“形如胖大僧人身上装了猪头”和形如“一根长着倒刺的肉棍”的边缘物种。21 这些怪物都是一个奇异世界的分泌物，在那里，医疗机构取代了国家、成为宇宙的全部;医生和病人、医疗和杀戮是一体的两面;反抗与抗争都将归于虚无。“医院 三部曲”的世界包含了韩松对现实世界深广的忧虑，“原来三本书其实写的都是 一句话:‘反科学主义’!”22 觉得韩松的想象过于夸张的读者，可以在彭思 萌的《分泌》中找到容易引起共鸣的忧虑。未来的科技世界将通过分配积极情绪激素的方式控制社会运行，抑郁、焦虑等负面情绪盛行却又不容于世。主人公自陈:“我早已习惯了自己是一个不幸的、一直沉浸于负面情绪中的怪胎，我习惯了那些投向我的怜悯而疏离的目光。”23 个体可能因自身的负面情绪而被视为怪 物的科技时代，显然难以令人向往。

四

科技发展导致的躯体的异化或进化，以及围绕着科技发展滋生的种种质疑、压抑和忧虑，共同给怪物形象注入了充沛的动力，也终将带来主体意识的危机。如果剥离掉部分存在的消费文化的快感式生产，这批怪物的存在是在严肃地追问:我们以后会不会是这样的?怎么评估这种演化或是进化?评估的标准又是什么?进化的目的又是什么?怎么定义那时的“我们”?现今的人类也曾有人猿相揖别的历史，站在当前物种演化的起点上，没有人能看到确凿的未来，而科幻中的怪物就是对这无法确见之景的努力描摹。

躯体的变异和感知感觉的变化同步发生，猛烈撞击着既有的主体意识。王侃瑜的《海鲜饭店》中，主体意识的改变从容、细腻而坚定，如同坦克缓慢地碾压而过。承载着外星技术与意识的章鱼从口腔入侵“我”的身体，进而控制“我” 的意识，“它在我口腔内蠕动，腕足上的吸盘吸附我的食道，一点点往下爬，滑 溜溜的触感从口腔一路延续到胃腔，它吸附于我的胃腔内壁，开始吸收养分，过不了多久，它便会成为我，而我将不再是我”24 。这次主体置换的过程包含了躯体和意志的双重沦陷，生成了新的宿主。七月《像堕天使一样飞翔》的主体危机稍微复杂，以骷髅形象示人的城市主控程序将大量的人改造为云计算的供应体，让他们整日昏睡。但这典型的恶托邦场景却是自由选择的结果，昏睡的人无法直面生存危机，只能主动出让自己的主体性。尊重这批人的主体意志就要接纳他们的脆弱，只考虑人类生存概率大小、状似死神的主控程序，反倒成为生机所在。

 陈楸帆的《荒潮》提供了另一种主体危机的想象。相比于《海鲜饭店》中的 “我”，《荒潮》中的小米充满了战斗意志。小米身上集中了诸多显眼的反抗文化符号:靠分拣垃圾为生的“垃圾人”，父亲失踪而被骗到异地的少女，差点被权贵充当救子的巫术工具，等等。小米从未屈服，却在反抗过程中遭遇到神秘 的科技改造。被刀仔虐待濒临死亡时，小米的意识突然跃入被废弃在观潮滩上的机械人中，生成新的“小米—机械人”生命体，返身救回自己的躯体。“只是一闪念，她便凝跃到那尊杀戮之神面前”，“意识的触手如同柔韧海草，蠕 动着渗入那堵墙，寻找着缝隙及复杂咬合的机关”，“她做到了神所无法做到的事情”25 。小米肉身与意识的分离，以及意识掌控机械人的过程充满迷魅色彩，明显超过语境中其他科技的水平，像魔法般无法解释。显然，“小米—机 械人”是“一种机器和生物体的混合，一种社会现实的生物，也是一种科幻小说的人物”，哈拉维从这种混合物身上看到了未来的轮廓，“我们都是怪物 凯米拉，都是理论化和编造的机器有机体的混合物;简单地说，我们就是赛博 格”。26 小米的主体意识在迁入机械人之后，还发生了分裂。小米逐渐发现自己拥有两个独立的主体意识，她把原来的自己命名为“小米0”，而“小米1”就 是赛博格化后诞生的新主。“小米1是她无法概括的存在，在那个漫长的黑色雨夜，如神灵附体般降临这具肉体，并全面掌控它。它仿佛无所不知、无所不能，尽管她们共享意识与身体，但小米0更像是搭乘顺风车的过客，对于小米1 的所思所想、所作所为无法理解，更无从干涉”，“在她的自我想象中，小米 1的形象总是与一位西洋女郎的面目交叠闪现，像是鬼魂附体”。27 面对“小米 1”的咄咄逼人，也为了恢复主体意识的完整性，“小米0”选择同归于尽，回到了只有三岁的智力水平。怪物小米的主体危机没有在更高的层面上完成克服或升华，真正人机一统的融合想象在此冰消瓦解。 

主体意识的危机，在很大程度上源于对自我的否定。“在构成上，人就是‘人形’动物，为了成为人，人必须在非人当中辨出自己。”28 失去将自己识别为人的能力或无法确定自己符合人的标准，就可能在不知不觉中滑入了怪物的阵营。同时，人的社会属性也在提醒:“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”29 人总要在社会关系中定义自己，从躯体变异到情感抵制，再到主体意识的危机，怪物生产的过程始终贯穿着某种区隔的机制——将自己与他人在差异中联系起来。“怪物被驱逐和排斥并不是因为它完全是他者，而是因为它至少部分地与对它进行排斥的他者——在这种情况下就是人类，是一致的。”30 同中有异、异中有同，科技想象语境下的怪物势必搅浑既有的认同秩序。

罗辑出场的时候到了。这个“三体”系列小说中原先习惯于混日子的高校教师，被三体文明入侵地球的大局势改造成了救世主——同时也是不被大众理解的怪物。“面壁计划是人类历史上首次出现的怪物”31 ，罗辑是这个计划中唯一成功实现目标的“怪物”。“面壁者”需要在隐藏自己意图的前提下将其转化为现实，被视为“面壁者的幽灵”的“执剑人”则必须保持地球和三体两个文明的战略平衡、有能力在瞬间决断它们的命运，罗辑完美地执行了这两种充满悖论感的 身份职责，尽最大努力挽救地球文明于危亡中。可小说反复强调罗辑并不被民众 所接受:“随着时间的流逝，罗辑的形象由救世主一天一天地变成了一个不可理 喻的怪物和毁灭世界的暴君”“他变成了一个陌生的怪物”“他在已经女性化的人类眼中是怎样的恶魔和怪物”“人类不感谢罗辑”。32 面壁计划的运行逻辑中 蕴藏着文明的悖论:拯救人类之人无法得到认同。罗辑去叶文洁和杨冬墓前阻止三体文明入侵的那个雨夜，被代表居民意志的居委会主任驱逐出家门，被顺道带上他的司机一家认出后赶下车，又被无人公交上的乘客驱逐，他发着高烧在叶文 洁母女墓边给自己挖了个葬身的浅坑，然后开始孤注一掷的拯救。面壁计划“最重要的不是民众的支持，而是他们的忽略、蔑视甚至侮辱。......在那表面看起来非常肤浅、非常躁动也非常冷漠的绝对平等、绝对自由、绝对民主下面，却掩盖着生命中巨大的力量。这种力量是不属于这个社会的，却要借着这个社会才能发挥最大的作用;这种力量本来是这个社会不允许的，却是唯一能拯救它的希望。在这个社会当中，拯救它的‘英雄’注定是孤独和被厌弃的，......为了拯救这个社会，他必须忍受孤独和凄苦，就像基督一样”。33 罗辑不是孤例，何夕在《伤 心者》中塑造的主人公“何夕”也是无法被他人认同的怪物。科技发展能直接影 响到躯体形态、情感知觉和主体意识的变异，也能缓慢而深远地塑造人际认同关 系。“人的观念的出现、对‘人’或‘人类’的界定，似乎总是与对他者的剥削有着密切联系。换句话说，人文主义、人性的逻辑也是一种不断失去人性的话 语。”34 认同障碍始终是怪物诞生的温床，被指认为科幻小说鼻祖的《弗兰肯斯 坦》就鲜活地展示了认同区隔机制生产怪物的过程。时至今日，科技更是他者制造的关键因素，“微信”这个手机上的程序已经足够意味深长。

五

罗辑成为怪物可能涉及了科学技术发展运用与社会形态或社会制度的关系。“怪物”罗辑是多种因素合力的结果，它的诞生艰难、残酷而又悲壮。罗辑是否就置身于怪物般的文明母体中呢?众所周知，马克思就揭露了他所处的资本主义 社会怪兽般的面相。工业自动化体系代替了单个机器，这个“庞大的机械怪物， 它的躯体充满了整座整座的厂房，它的魔力先是由它的庞大肢体庄重而有节奏的运动掩盖着，然后在它的无数真正工作器官的疯狂的旋转中迸发出来”35 。资本家的灵魂属于资本，而“资本是死劳动，它像吸血鬼一样，只有吮吸活劳动才有生命，吮吸的活劳动越多，它的生命就越旺盛”36 。资本主义为追逐利润而抹去了一切的道德界限和自然界限，是怪物产生的最大的巢穴。作为对资本逐利本性的延伸想象，科幻小说已经看到了资本浸透一切的可能。王侃瑜的《失乐园》 里，快乐和悲伤都可以由资本操纵的技术掌控，但这些情绪“都是要靠钱买的。我们失去了天然的情绪，失去了真实的生活，却要花钱买回来，为了维系这虚幻的快乐人生，我们又要加倍努力赚钱”37 。宝树的《人人都爱查尔斯》则描绘了 建立在脑机接口、异体代入体验等技术上的未来资本世界，即便是顶级明星也必 须按照利润最大化的原则行动，主人公查尔斯最终发现，看似无限风光的自己只是资本的提线木偶。

社会制度、社会形态是生命存在和科技发展的大环境。近三十年来的中国科幻叙事在想象科技加重这一大环境对生命的异化效应之时，也细化了这种异化的表现方式——“环世界”的存在在许多小说中凸显出来。“我们所能够把握的世界，只能是我们在各个感觉领域交织和结合起来的世界，即环世界”，“那个在我们感觉之外的世界，无法被我们环世界内部的知识型所认识，不能被我们话语构成所言说，甚至不能被感知体制所感觉。对一个我们无法认识、无法言说，甚至无法感觉的某个东西，我们只能说它们不实存”。38 主体与环世界相适应的稳定状态一旦被打破，往往意味着异物的闯入，当然也可能是主体本身被异化或区隔，甚至是“环世界”本身失去存在的合理性。无论如何，“环世界”是未来科技世界中怪物的渊薮。何夕的《我是谁》主要讲述了主人公何夕在未来科技世界中因ID身份识别程序的运行故障而被社会排斥的悲惨经历，这部小说所要表达的主题思想并不算太独特——东西《不要问我》中的主人公卫国就因丢失身份证明而陷入无法说明自己身份的困境。《我是谁》的意义，或许就在它突出了“识别 程序”这一科技因素加深身份识别困境的可能。处于一定环境中的人，总是需要 某种区隔机制来隔离认同上的他者，可科技的介入使得这种区隔机制变得更为分裂。“ID身份识别程序”等带来生活的便捷，也极大地增强了身份丧失的风险。王侃瑜的《链幕》中，患有“自闭症谱系障碍”、突然悄无声息地死去的陈淮始终在努力证明自己“我显然不是怪物”，名为“链幕”的技术曾使他获得现实人 际关系中难以得到的安慰:“被链幕包围的时候，我会有一种安全感......隔着链幕看世界不甚清晰，可我享受这种朦胧的感觉，好像我与世界的距离本该如此，我身处其中，却不完全融入其中......有很多跟我一样不擅长社交和判断他人情绪的人，无论是由于先天性障碍、性格因素，还是单纯的不喜欢，在链幕的掩饰 下，我们没有任何区别，我不再需要靠模仿来显得普通，我不再特殊。”39 然而从另一面看，“链幕”作为“环世界”的某种典型，是否加剧了个体间的分离以至于可能铲除人最根本的社会属性?茨平的《住进玻璃瓶里的人》将这种疑问放 大得更为清晰，名为玻璃房的系统可以让人足不出户就可以工作、赚钱、社交，还能提供新鲜的空气、干净的水、健康的食物，结局是主人公缓慢而不可逆地变成了软体动物——格里高尔的阴影再度垂落，“环世界”的想象终将融入对社会 制度与科技发展的邪恶媾和的批判。此时的怪物想象，恰是某种预警。

怪物拥有无限的可能——既然“不存在这样一种关于科学和科学方法的普遍主张，它可以适用于科学发展的所有历史阶段的所有科学”40 。科技探索、社 会变迁、文化发展、认同碰撞都参与到怪物的生产逻辑之中，识别怪物就必须善于在框架的流动和视角的切换中完成捕捉。对近三十年来科幻的怪物想象进行共 时性考察，同时要认识到共时性考察所包含的历时性维度，“每个共时性体系都 包括它的过去和未来，这两者是体系中不可分离的结构因素”41 。漫长的历史和未来有足够的包容性，人类或许既是怪物的制造者，也是怪物的后裔，宝树的 《海的女儿》正作如是想。“纳米机械体”法蒂玛是欧罗巴政府眼中“难以控制的怪物”42 ，也是人类文明重生的始祖，她分解自己的身体以重新点燃地球生命的曙光。法蒂玛的启示是，科幻想象应该离开“僵化的人的边界”的束缚，因为 这个边界已经在历史中被反复挪移，“必须走出人本主义为之(作者注——原文 为“位置”，有误)设定的藩篱，走出在本质上遮蔽了他们视野的生命政治的逻辑，在他们认定为非人和怪兽的地方，重新竖立起‘人’的旗帜”43 。1990年代 以来中国科幻小说在努力想象人类未来危机、指认怪物并持续分析怪物生产机制的过程中，也肩负着不断反思、突破既有认知框架的重任，正是这种文化使命赋予它们无限的生机。怪物总是某种意义上区别于“自我”的“他者”，想象怪物 即意味着挑战既有。真正的怪物难以名状但从未远离，它们潜伏在现实的幽暗之处，终将一跃而出。

本文载《中国现代文学研究丛刊》2020年第11期

END

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注释：

1 [法]罗贝尔·穆尚布莱:《魔鬼的历史》，张庭芳译，广西师范大学出版社2005年 版，第137页。 

2 汪晖:《去政治化的政治:短20世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店 2008年版，“序言”，第1~2页。 

3 如洪子诚的《中国当代文学史》(北京大学出版社1999年版)，董健、丁帆、王彬彬 主编的《中国当代文学史新稿》(人民文学出版社2005年版)，陈思和主编的《中国 当代文学史教程》(复旦大学出版社1999年版)，孟繁华、程光炜的《中国当代文学 发展史》(北京大学出版社2011年版)，王庆生、王又平主编的《中国当代文学史》 (高等教育出版社2016年版)。 

4 王晋康:《导言》，姚义贤、王卫英主编《百年中国科幻小说精品赏析》(第一 册)，科学普及出版社2017年版，第10~11页。 

5 吴岩:《亲历中国科幻30年》，《科技潮》2009年第10期。 

6 萧星寒:《星空的旋律:世界科幻简史》，北京理工大学出版社2020年版，第178页。 

7 杨鹏:《科幻类型学》，福建少年儿童出版社2009年版，第55页。 

8 刘慈欣:《西风百年——浅论外国科幻对中国科幻文学的影响》，《刘慈欣谈科 幻》，湖北科学技术出版社2014年版，第63页。

9 刘慈欣:《魔鬼积木 白垩纪往事》，长江文艺出版社2008年版，第116页。 

10 潘家铮:《蛇人》，《潘家铮全集 第十三卷 科幻作品集》，中国电力出版社2016年 版，第110页。 

11 [美]菲利普·汤姆森:《论怪诞》，孙乃修译，昆仑出版社1992年版，第11~12、 20页。

12 16 高瑞泉:《进步与乐观主义》，许纪霖、宋宏编《现代中国思想的核心观念》，上海 人民出版社2011年版，第132、139~140，160页。

13 南帆:《双重的解读——八九十年代中国文学的一种描述》，《文学评论》1998年第5期。 

14 [英]齐格蒙特·鲍曼:《现代性与矛盾性》，邵迎生译，商务印书馆2013年版，第 15页。
15 汪彦中:《异变》，作家出版社2020年版，第276、302页。

17 刘慈欣:《三体II·黑暗森林》，重庆出版社2008年版，第423页。

18 31 32 刘慈欣:《三体III·死神永生》，重庆出版社2010年版，第382，99，100、132、134。

19 韩松:《医院》，上海文艺出版社2016年版，第257页。 

20 韩松:《驱魔》，上海文艺出版社2017年版，第68~69页。 

21 韩松:《亡灵》，上海文艺出版社2018年版，第205~207页。 

22 李志良:《科幻文学的“哲学境界”——读韩松〈亡灵〉兼及“医院三部曲”》， 《中华读书报》2018年8月8日，第16版。

23  彭思萌:《分泌》，作家出版社2020年版，第9页。 

24 王侃瑜:《海鲜饭店》，作家出版社2020年版，第18页。

25 27 陈楸帆:《荒潮》，上海文艺出版社2019年版，第121~122、185页。

26  [美]唐娜·哈拉维:《类人猿、赛博格和女人——自然的重塑》，陈静译，河南大 学出版社2016年版，第314、316页。

28  [意]吉奥乔·阿甘本:《敞开:人与动物》，蓝江译，南京大学出版社2019年版， 第33~34页。

29  [德]卡尔·马克思:《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯文集》第1卷，人民 出版社2009年版，第501页。

30 34 [英]安德鲁·本尼特、[英]尼古拉·罗伊尔:《关键词:文学批评与理论导论》， 汪正龙、李永新译，广西师范大学出版社2007年版，第224、220页。 

33 吴飞:《生命的深度:〈三体〉的哲学解读》，生活·读书·新知三联书店2019年 版，第121页。

35 36 [德]卡尔·马克思:《马克思恩格斯文集》第5卷，人民出版社2009年版，第438、 269页。

37 王侃瑜:《失乐园》，《海鲜饭店》，作家出版社2020年版，第57页。 

38 蓝江:《环世界、虚体与神圣人——数字时代的怪物学纲要》，《探索与争鸣》2018 年第3期。 

39 王侃瑜:《链幕》，《海鲜饭店》，作家出版社2020年版，第31、32~33页。
40 [英]A . F . 查尔默斯:《科学究竟是什么》，鲁旭东译，商务印书馆2018年版，第283页。

41  [俄]尤·迪尼亚诺夫、罗曼·雅各布森:《文学和语言学的研究问题》，[法]茨 维坦·托多罗夫选编《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989 年版，第117页。 

42 宝树:《海的女儿》，《少女的名字是怪物》，花城出版社2020年版，第217页。

 43 蓝江:《从动物到人，再到怪物——阿甘本〈敞开〉中译导言》，[意]吉奥乔·阿 甘本:《敞开:人与动物》，蓝江译，南京大学出版社2019年版，第xxvii~xxviii页。

[陈舒劼 福建社会科学院文学研究所 邮编 350001]

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