程林 | 为何早期机器人形象多女性？以《大都会》为例

作者

程林，广东外语外贸大学德语系副教授，研究领域有机器人人文、德语科幻等。本文为国家社科青年项目【德国文学“早期机器人”书写研究】阶段性成果。

（感谢作者授权发布）

原载《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期；原题《德国科幻<大都会>中的女性机器人形象解析》，稍有删减（本推文共8661字），完整原文请参见刊物或知网。

《大都会》海报

Metropolis

弗里茨·朗执导的《大都会》(Metropolis, 1927)是史上首部有影响力的长篇科幻电影，改编自他的妻子、德国科幻作家蒂娅·冯·哈珀(Thea von Harbou)1926年发表的同名小说。《大都会》塑造了一个撕裂的未来世界：在地上世界，科技发达、高楼林立、生活奢华；在地下城，劳苦大众是提线木偶和行走皮囊，“用自己的骨髓润滑机器的关节、用自己的血肉喂食机器”。大都会统治者弗里德森向“科学狂人”洛特旺求助，以破坏工人们的信念，但后者利用机器人将大都会引向混乱。弗里德森的儿子弗雷德与“圣女”玛莉亚合作，最终促成两个世界和解。虽然改造后的机器人也叫玛莉亚，但为区分两者，鉴于它原名赫尔，本文将其称为“赫尔-玛莉亚”。

哈珀的小说版

《大都会》

（1926）

一、概念与定性：

机器人与类人机器人传统

成为技术现实前，机器人及其概念就已是复杂的语言和文化现象。文艺作品中的机器人形象丰富多样，具有不同的类别和词源。在《大都会》中，赫尔-玛莉亚就不能以当今惯用的“robot”一词以蔽之。类似于机器人这样具有久远传统而本身又复杂的文化现象，不理解它作为“机器人”的具体内涵，就难以精确阐释具体的机器人角色。Robot概念出现在捷克剧作《罗素姆的万能机器人》(1920,以下简称《万能机器人》)中，在原文中特指“人造人”和“人造奴”,剧中机器人成为当代机器人叙事中反叛奴仆的典型代表。robot概念现虽已普及，但这类机器人是科幻机器人的重要亚类，而非“机器人”这个复杂现象的全部。

在《万能机器人》前，多种早期机器人形象和概念就已出现。在古希腊时期，荷马史诗《伊利亚特》和史诗《阿尔戈英雄纪》已分别塑造了“黄金少女”和“青铜巨人”两个早期类人机器人形象，但无统一的概念。在中世纪，西方多次出现了“说话头颅”(Sprechender Kopf)的传说。而达·芬奇则被认为在1495年设计了机械骑士(automa cavaliere)。在欧洲，15—19世纪是“人体机械论”和人体与机械类比盛行的时代。此时德、法和英语文本中，早期机器人多以同源自古希腊语的Automat、automate和automaton形式出现，它并非意指自动售货机，而是人形自动机器或仿人自动机。Androide和androis(类人机器人)概念在17世纪的法、英文献中就已出现，它在古希腊语意为“与(男)人相像的”,并作为利尔-亚当小说《未来夏娃》(1886)中的Andréide(“爱迪生”造的机器人)开始为文化界熟知。在19世纪中期的英美文学中，还有“蒸汽人”(steam man)和“电子人”(electric man)等颇具蒸汽和电力时代色彩的说法。除了《万能机器人》和《大都会》中的核心概念，1920年代至少还有三种说法：意大利语默片《机械人》(1921)中出现了“机械人”(l’uomo meccanico);受《万能机器人》启发，日本科学家西村真琴1928年制造出了机械机器人，但称其为“学天则”,即“学习自然法则”,因为他认为奴仆式的人造人以及人与人造人之间的争斗违背自然规律，拒绝将其称为robot;还有日本译者将恰佩克的《万能机器人》译为《人造人間》(1923,即人造人)。

在《大都会》剧本出现前，《万能机器人》就已在亚琛(1921)、柏林和维也纳(1923)等德语区城市上演。很难想象科幻作家哈珀和科幻爱好者朗对剧中的机器人形象及概念毫不知情。尽管已难以考证两人是否有意为之，但事实是他们均未使用Roboter(即robot的德语变体),而是分别使用了写法稍有差异但意义相同的概念：Maschinenmensch和Maschinen-Mensch(以下采用后者)。因赫尔-玛莉亚是女性，在德语文献中又常被称为Maschinenfrau, 即机器女，实为女性机器人。Maschinen-Mensch是德语复合词，限定词或曰修饰词是“机器”,基础词是“人”,它的语法本质应是“人”,意即“机器式的人”,但它实为“人式的机器”,这意味着Maschinen-Mensch仍是浪漫式表达，只有在奇幻或科幻文学中，它是否是人或具有人的地位才成为话题。但有一点毋庸置疑：它有从德语概念中与生俱来的类人属性。在德语文化中，除了Maschinen-Mensch和Automat还有以下表达值得关注：1769年，肯佩伦的下棋自动机被拟人化地称为Schachtürke(下象棋的土耳其人);德国作家让·保尔在18世纪后期作品《“机器人”及其特征》中将这种仿人自动机称为Maschinen-Mann(Maschinenmann),由“机器”和“男人”复合而成。这类概念完全符合时代精神，原因如下：仿人，是当时这类自动机在宫廷与社会中的唯一卖点、机械技师的唯一追求和技艺评判的最高标准，也是后来德国浪漫派作家们对其感兴趣的唯一重要原因，不管它们模仿的是人的外观、动作、声音、功能还是“智能”,不管它们是对人整体还是部分的模仿。Maschinen-Mensch与Maschinen-Mann均可字面翻译为“机器人”。

《星球大战》中的C-3PO令人联想到

赫尔-玛莉亚

除了在当今日常语境中已渐失类人属性的automaton, 以上表达中“人”的因素都很明显，部分表达显然比robot更贴近中文“机器人”的字面之意。这种仿人自动机或“机器人”虽无当代机器人的电子和程序驱动，但能通过机械装置完成特定动作，堪称机器人雏形。从中可见，虽然在古希腊和中世纪神话和传说中也存在机器奴仆想象,但“奴仆—反叛”模式并非西方早期机器人想象的主流，直到19世纪末才有了比尔斯小说《莫克森的主人》作为明显案例。虽然robot中文译法(机器人)的不准确性已积重难返，但以上各种早期类人机器人实际上与当今的机器人讨论密切相关，在当今机器人日常叙事时代愈发重要。在robot之外，android、gynoid(android的女性版)、Maschinenmensch等概念仍在使用，而相关的概念也不断涌现，例如机器人工程学使用的humanoid(人形机器人)、机器人工程师石黑浩创造的新词geminoid(双胞胎或双子机器人)以及石黑一雄在《克拉拉与太阳》中使用的artificial friend(人工朋友)。这些类人机器以及工业机器手臂在中文中都被称为机器人。可见，中文“机器人”概念实际上涵盖了多种西文子概念和机器人亚类。谈论机器人之前，应首先厘清概念和类型，因为不同类型或会导向不同的阐释空间。

剧照：科学狂人洛特旺向弗里德森

介绍Maschinen-Mensch

朗使用的Maschinen-Mensch概念不仅与西方早期机器人想象、特别是19世纪的女性类人机器人想象联系紧密，在字面上也明确彰显着类人属性，而非奴仆—反叛属性(地下世界的劳苦大众与之更接近),因为赫尔-玛莉亚是在人机边际模糊情况下扮演人之角色的类人机器人，即一种技术的女性拟人化显影。在小说中，大资本家弗里德森设想用Maschinenmensch(亦即他眼中“改善的人”)代替人来劳作，这种具有当代特色的机器人功能想象出现在大都会里并不意外；但洛特旺实际造出的机器人获名Futura(未来)或Parodie(复制),显然不是学者鲁珀特眼中的“工业机器人”。洛特旺在小说中称其为“新人类”,在电影中称它“未来人”,但它也明显有早期类人机器人特色。可见，不管是在小说还是电影中，更有具有阐释空间的是赫尔-玛莉亚的类人属性、功能，以及它与19世纪女性机器人形象的承转和在西方机器人叙事中的位置。

二、机器人的产生与转生：

情爱补偿与欲望过载

剧照：洛特旺通过机器人

让失去的爱重新在场

机器人“产生”在与地上大都会格格不入的鬼屋里，一个游离于地上治理系统之外、又能联通两个世界的角落。洛特旺一方面有古代巫师和炼金术师气质，另一方面也通晓电力等现代科技，是传统巫术与现代科技、浮士德与爱迪生的结合。他用制造机器人的方式弥补失去爱人赫尔的痛苦，这在西方文化中并非孤例，因为“用人偶或机器人的方式让失去之人的身体重新在场是一种古老传统”。此时机器人尚无仿人外貌，洛特旺满足于赫尔的这种象征性身体重新在场。它线条优美的金属外壳令人联想到《伊利亚特》中的黄金少女或《星球大战》中的C-3PO。它的外观富有未来主义美感和金属质感，在默片光影配合下，它的生命表象和“安静式疯狂的表情”又令人感到神秘未知和恐惑不安。在产生阶段，机器人由男性科学家的欲望孕育而生，换言之，“或多或少源自男性造物主升华的性冲动”。机器人赫尔是“无母生殖”的结果，科学家洛特旺以一种创造者—造物式的“父爱”补偿着无法真正复归的世俗之恋。

剧照：有浮士德和爱迪生影子的洛特旺

将机器人与玛莉亚融合为机械妖姬

机器人的转生来源于更多欲望的加载。在《未来夏娃》中，爱迪生制造出女性机器人，将其改造成现实女性的升级版，并替代了她在现实中的存在。《大都会》将类似造人想象投影到了银幕上。弗里德森要求洛特旺将机器人改造成圣女玛莉亚的外貌，以挑拨后者和工人们的关系。洛特旺表面上同意，实际上想摧毁弗里德森及其大都会，以报情场失利之仇。洛特旺结合指向古代“科学”的燃烧瓶(浮士德等古人的工具)以及呈现当时科技的电力(《未来夏娃》中爱迪生的专利),使赫尔-玛莉亚完成了从机器人到玛莉亚、从金属机械到生物有机的转变。虽然这个过程在当今都缺乏科学依据甚至理论可能性，但大致展现了一种巫术、电力和生化技术结合的造人想象。赤裸玛莉亚躺在玻璃棺中任由洛特旺的仪器摆布，并最终晕厥，赫尔则等待他赋予重生，这等于将解构与重构女性身体的男性欲望直译成了电影画面。洛特旺向弗里德森保证，“她是一个男人所能拥有的最完美和最温顺的工具[...]如果哪怕一人发现她是机器，我就承认自己是个一事无成的蹩脚汉。”在转生阶段，机器人完成了仿人再生，达到了人机莫辨的程度，获得了搅乱人世的潜能。作为神秘巫术与现代科技的结晶，赫尔-玛莉亚在情爱替代功能的基础上产生，并杂糅了弗里德森和洛特旺的邪念与仇恨后转生，在具备了对个体和社会产生影响潜质的同时，因为多重欲望过载，它在西方宗教伦理语境下的结局已可预见。

三、机器人的影响与毁灭：

机器妖姬与造人渎神

剧照：赫尔-玛莉亚代表“七宗罪”

在赫尔-玛莉亚出场前，地上和地下这种二元对立的世界虽暗流涌动，但也井然有序，是相对稳固的社会系统。除了两个世界，大都会还有机器人与人的二元比照。其一，赫尔-玛莉亚起初替代的是洛特旺和弗里德森共同爱人Hel(赫尔), 它令人联想到Helena, 即“女性完美性的古代象征”;其二，作为圣女玛莉亚的对立面，它是危险的性的化身和男性凝视的对象，蛊惑了上流社会的男青年，是当时典型的蛇蝎美女(femme fatale或vamp),或曰“机械妖姬”,乃至“身负七宗罪”。它具有玛莉亚完全不具备或完全抑制住的性冲动和性威胁，这种角色设定看似突兀，但它实际上可能是洛特旺、弗里德森等男性过度欲望与机器人无限可塑性结合的结果。在地下城，赫尔-玛莉亚极尽挑拨之能事，将工人们变成“卢德式反叛分子”,引发了大都会的混乱。在地上乐园狂放不羁、在地下城蛊惑人心的赫尔-玛莉亚代表了技术所具有的诱惑力和暗黑能量。鉴于西方技术批判传统以及同时代的类似作品，观众或许直到故事结尾都有技术批判的期待，但结局却非如此。机器人起初是大都会机器般治理系统的破坏者和颠覆者，但最终为统治阶级与工人阶级和解提供了的契机。赫尔-玛莉亚同时对个人命运和社会秩序产生影响，也同时引发了原有秩序的颠覆与重构。如鲁珀特所言，赫尔-玛莉亚不仅是“混乱的先兆”,也“可能引发根本性社会变革”,尽管这种社会变革并不彻底。特别是与电影开端对工人异化和技术吞噬现象的精彩呈现相比，它调和式的结局更显平庸。当时左翼团体批评电影尽管以挑衅性的画面展现了工业化和1920年代的社会问题，但调和式的情节并未提供深入讨论，遑论解决方案。学者许森试图将这种平庸结局合理化，即认为《大都会》实际上融合了表现主义(Expressionismus)与新客观派(Neue Sachlichkeit)两种相反的技术观：对技术的恐惧是德国表现主义式的；最终地上和地下世界走向和解，转向了德国新客观派相信技术进步的观念。

剧照：赫尔-玛莉亚

像女巫一样被烧死

最终回到机器人原形

在赫尔-玛莉亚的毁灭阶段，它如女巫般被绑在火刑柱上，在大火中像撒旦般狂笑，并最终回归机器原型。在许森看来，随着火刑消解的不仅是女“性”的威胁，也有技术的危害性和表现主义对现代技术的恐惧。洛特旺在搏斗中丧生，但直接原因是要寻回机器人，根本原因是他欲望的过载。西方机器人故事往往有悲剧性结尾或与破坏性影响结合起来，《沙人》中的仿人自动机被拉扯成碎片、主人公在疯癫中自杀，《未来夏娃》中的完美机器人则葬身海难——这种机器人叙事的惯性悲剧结局的文化根源是基督教伦理。上帝并未赋予世俗人制造同类的权利，但在西方现实和奇幻、科幻作品中，炼金术师、机械工匠和“科学狂人”等世俗人在制造替身、奴仆或(女性)同伴的路上少有止步，而篡改上帝造人图纸的过度企图意味着机器人“生”而有“原罪”。日本作家川端康成的短文《人造人礼赞》(1929)是对《大都会》的直接回应，他写道，“为什么诗人们要让人造人向人类报仇呢?在这里面，潜藏着敬畏上帝的人的真心。”波兰科幻作家、哲人莱姆也认为，“在我们这个文化圈里，人造人被视为亵渎上帝。创生行为应由人自身不断地重复。人造人因此是一种戏仿，是人想要与上帝平起平坐的尝试。按照我们的教义，这种鲁莽行为难以善终。”洛特旺式的世俗造物主试图取消人与机器人的差别时，也模糊了自己作为人本应与上帝划清的界线。《未来夏娃》中的埃瓦德面对“爱迪生”希望用机器人替代女性的设想时惊叹道：“il me semlbe que ce serait tenter…Dieu”,即“在我看来，这似乎是tenter…Dieu”——作者通过斜体的Dieu(上帝)做文字游戏以实现一语双关，因为“tenter…Dieu”既是“冒险”也是“挑战上帝”。但无论是“爱迪生”还是洛特旺，因技术而膨胀的男性科学家均未接收埃瓦德发出的警示信号。在宗教伦理庇护缺席的情况下，科学狂人和造物的毁灭就不难理解了。失去右手，是西方宗教伦理对洛特旺的首次警告，但他装上机械手，意味着压抑和包扎了警示性的伤口，继续僭权造人，以技术来改造自然和伦理秩序的执念(idée fixe)最终导致了他和造物毫不令人意外的共同灭亡。

四、机器人，性别女：

性别伦理与技术附体女性

莱姆还认为，荷蒙库鲁斯、泥人哥连等“机器人原型[...]一般是恶的，至少是令人恐惑不安的。”的确，赫尔-玛莉亚不仅“恶”,还“令人恐惑不安”。它与技术之恶捆绑起来，展现了男性对女性之“性”的恐惧。在从古希腊到启蒙时代的早期机器人想象中，尚无压倒性的“性别：女”的趋势。制造女性机器人或人造人，是一种常见于1800年前后德国文学(歌德、让·保尔、霍夫曼、阿尼姆等人作品)和19世纪下半叶法国文学(利尔-亚当等人作品)中的情节，并一直延续到当代科幻作品中。如小说中的洛特旺所言，“每个男性创造者都首先给自己制造一个女人”,这不仅显露了他对上帝造人模式的质疑，也点出了西方人造人传统的性别主流态势。西方人造人叙事深受奥维德《变形记》中的皮格马利翁故事影响。尽管漫长的西方文化史中也偶现“雕刻”男性的“皮格马利娅”(Pygmalia, 即女性版皮格马利翁),仅在德语文学中就有阿尼姆的《美吕克》(1812)和海瑟尔《哑剧》(1926)等作品中的例子，但皮格马利翁及其男性后继者显然更常见。借鉴19世纪末萌芽的性心理学观点，制造机器人、人偶等人造人以期替代现实中人的现象实际上均属于“皮格马利翁情结”,只是这不仅是性心理学议题，其背后的人性与伦理同样重要。

学者亚当斯认为，“所有的机器人小说从根本上讲，都是伦理小说。”笔者认为，所有机器人叙事，不管是电影还是小说，都同时催人思考伦理与映射人性。传统女性机器人叙事即主要展现男性欲望和性别伦理。在传统机器人以及人造人叙事中，男性对女性身体的鄙弃、雕琢、修饰、控制、解构、修订及重构现象非常常见，大写的男性欲望和小写的女性身体态势非常明显。尽管这种常见于18世纪和19世纪的文化史现象会面临当代性别伦理的直接责难，但它并未在当代西方机器人叙事中消失，仍有余音，例如《斯戴弗的贤妻》(1972)中被改造的机器人妻子、《她》(2013)里的萨曼莎、《机械姬》(2015)里的艾娃及《西部世界》(2016)里的葛洛莉丝。

学者德鲁克斯将女性机器人叙事构建为“男性幻想—女性身体”模式，即男性通过制造人造女性来完成对女性身体和情爱的完全控制，有时也是规避对女性的恐惧。在文学和电影想象中，女性机器人的躯壳被填塞了天使或妖姬等不同属性，在《未来夏娃》中，纯洁而完美的安卓机器人能替代现实中危险的女性；而在《大都会》中，机器人自身成了危险的机械妖姬——差异背后的共性是它们折射出的男性欲望及其对女“性”的掌控。许森认为，女性和技术威胁男性的方式及其导致男性焦虑的“ta异性”(otherness)尽管有别，但女性和技术又有同调性，即均“来自男性投射”:“就像男性发明和构造技术人工物来为他服务并满足他的欲望，女性也似乎在社会上被男人发明和建构，被期待能反映男性需要并为她的男主服务[...]正如技术人工物被认为人类自然能力的类自然延伸(quasi-natural extension)[...]女性也是男性视角下男性生育能力的天然容器，仅仅是男性生殖能力的身体延伸。”

剧照：在科学仪器中，

任男性科学家宰割的女性

为何19世纪和20世纪初传统机器人叙事中的知名机器人形象多是女性?例如《沙人》中的奥林匹娅、《未来夏娃》中的哈乐黛以及《大都会》中的赫尔-玛莉亚。笔者认为，一方面女性机器人是男性“造人欲”、性欲和控制欲的结晶；另一方面它能帮助男性实现对女性的矮化或污名。许森提到的“ta异性”和同调性可能引向女性和技术(机器人)的两种负面关联：

其一是男性对女性的异化、矮化和他者化，即将女性贬低为没有思想、感情或同理心的自动机器，这种利用机器比喻来实现对女性矮化的例子出现在了19世纪女性机器人叙事作品和主流现实主义文学作品中，例如《沙人》男主角纳塔内尔斥责前女友为“没有生命、该受诅咒的仿人自动机!”,简·爱则质问罗切斯特说：“你以为我是仿人自动机?没有情感的机器?”

其二是对女性的妖魔化，即让技术之恶附体于妖姬化的女性，赫尔-玛莉亚即是此类。许森指出，“当机器开始被视为恶魔般的、难以解释的威胁，混乱与毁灭的征兆[...]作家们就开始把类人机器人(Maschinenmensch)想象成女性。”在解读许森这个论断时，机器人概念再次扮演决定性角色，因为更准确地说，作家们并非将罗素姆的反叛机器或终结者式的杀手机器人(robot)设置成女性，而是在厌女主义男性语境中将赫尔-玛莉亚这样令人恐惑不安的类人机器人(Maschinenmensch)想象成女性。这种态势在19世纪的女性机器人叙事中已显露无疑。在将女“性”之威胁与技术负面影响结合方面，像《大都会》如此直接地来表现女性机器人性诱惑和毁灭力的电影并不多见——这部分由当时表现主义默片的戏剧化表演方式所决定，也与摄影技术和光影效果直接相关。

此外，与之前女性机器人叙事中的人机关系相比，赫尔-玛莉亚并未仅停留在纳塔内尔和埃瓦德等理想主义男性主人公的幻想和投射中，而是作为秩序颠覆者被赋予了社会性功能。可见，技术负面因素加上女“性”的诱惑和危害，换言之，技术之恶附体到诱惑而又可怕的机器人，赫尔-玛莉亚的形象与影响才完整：这个技术造物极具女“性”诱惑力，却也令人感到恐惑不安，不仅映射个体男性的欲望，还影响了社会治理系统。《大都会》强在对技术异化和女性机器人形象等方面的精彩呈现，而非正向的伦理劝诫；警惕女性与技术威胁在当代机器人叙事中的惯性嫁接，或许是它能带给当代伦理讨论不多的教诲意义之一。

五、结 语

作为女性机器人形象在银幕上的惊艳首秀，赫尔-玛莉亚在概念、定位及影响等方面都颇具特点。在赫尔阶段，它在默片光影中的独特机器之美影响了后世机器人的审美设定；作为赫尔-玛莉亚，它淋漓尽致地展现了男性视角中技术与女性危险的结合。作为1920年代机器人想象和叙事黄金十年的双子星，《万能机器人》是当代机器人反叛叙事的滥觞，《大都会》则衔接了19世纪女性机器人想象展现了早期机器人被想象成女性的惯性。赫尔-玛莉亚虽也带来了负面影响，但它本身并非反叛的机器奴仆；它符合“男性幻想—女性身体”女性机器人想象模式，但其影响并未局限在19世纪女性机器人叙事中的男性个人层面；它是技术与女性负面结合的代表，但并非是19世纪文学中利用机器比喻对女性的异化或矮化，而是将女性妖魔化，以不容误解的画面糅合了20世纪初“西方男性对技术与女‘性’的双重恐惧”。

在德国文艺史中，《大都会》是德国机器人主题电影乃至科幻电影“出道即巅峰”的作品，德国此后再也没有产出《大都会》这般有影响力的科幻作品和足以与之相提并论的机器人科幻。《大都会》主要探讨造物主—造物关系以及性别态势等传统人造人话题，并未真正探讨机器人的主体性、独立意识等当代机器人叙事中的重要话题，它对机器人身体诱惑的凸显恰与当今影视中部分女性机器人的“去身体化倾向”相反。但它呈现了机器人形态和社会属性等问题又有了当代机器人特点。例如，赫尔-玛莉亚具有了明显的社会意义。20世纪初的机器人形象开始有社会影响，可视为对传统机器人叙事的拓展，在机器人反叛话题中同样如此：《莫克森的主人》(1899)叙述了下棋自动机弑杀主人的故事，而《万能机器人》则将这个主题上升到了社会和族类层面。可见，赫尔-玛莉亚在19世纪和20世纪的机器人叙事中扮演了承转角色，见证了西方机器人想象和叙事从早期到当代、从小说到电影的转型。虽然阿西莫夫的文字还是展现机器人想象的重要舞台，但机器人想象经过《大都会》后显然已开始了图像纪元和大众文化时代。

（本推文编辑：宴安）

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